Początkowo próbował swych sił jako poeta, brał udział w I Kongresie Młodej Poezji Polskiej. Debiutował wierszem Moje rundy, wydanym w 1957 roku na łamach „Nowej Kultury”. Opublikował również dwa tomiki poetyckie: Gdzieś blisko siebie (1958) oraz Siekierę i niebo (1959)[9]. W swoich tomikach, jak przekonywała Iwona Grodź, Skolimowski posługiwał się mową potoczną, co zdradzało jego inspiracje stylem Ernesta Hemingwaya[10], ale też Marka Hłaski, Andrzeja Bursy oraz Stanisława Grochowiaka[11]. Wielokrotnie w jego twórczości poetyckiej pojawiał się motyw twarzy oraz lustra; jego styl odznaczał się też dosadnością oraz antyestetyzmem[12]. W 1961 roku w Warszawie wystawiono jego sztukę Ktoś się utopi, opublikowaną dwa lata wcześniej w „Dialogu”[13].
Kariera filmowa
1958–1961: Pierwsze scenariusze
Jeszcze w 1958 roku do Skolimowskiego zgłosili się Andrzej Wajda i Jerzy Andrzejewski z zamiarem konsultacji w sprawie pisanego przez nich scenariusza filmu o współczesnej młodzieży. Skolimowski zarzucił obu artystom, że przedstawili nieprawdziwie młodych ludzi. Tymczasem, zdaniem Skolimowskiego, w planowanym filmie[14]:
Musi być boks, musi być jazz, musi być fajny facet, który ma skuter i spotyka fajne dziewczyny, udaje mu się albo nie i do tego ma czasem refleksje[14].
Konsekwencją konsultacji było zaangażowanie Skolimowskiego do prac scenariuszowych nad Niewinnymi czarodziejami (1960), z udziałem Tadeusza Łomnickiego oraz Krystyny Stypułkowskiej w rolach młodzieńców nawiązujących ze sobą przygodną znajomość. Skolimowski osobiście wystąpił w pobocznej roli młodego boksera, który ze względu na kontuzję łuku brwiowego zostaje odsunięty od walki, lecz pomny zemsty wdaje się w bójkę z lekarzem granym przez Łomnickiego i faktycznie zalewa się krwią[15]. Jakkolwiek film został początkowo obojętnie przyjęty przez krytyków (do czego mogła się przyczynić Wajdowska romantyzacja działań bohaterów, nadająca sztuczności dziełu)[16], okazał się obiecującym wstępem do późniejszej kariery Skolimowskiego[17].
Drugi jego scenariusz, Nóż w wodzie (1961), powstał we współpracy z Romanem Polańskim oraz Jakubem Goldbergiem. Treścią filmu w reżyserii Polańskiego jest psychodrama rozgrywająca się nad mazurskimi jeziorami pomiędzy trzema osobami – dwojgiem ustawionych życiowo małżonków oraz tajemniczym chłopakiem spoza establishmentu. Do filmu Polańskiego Skolimowski zasugerował szereg zmian, wśród nich upodobnienie dramatu do tragedii antycznej (o jedności czasu, miejsca i akcji)[18]. Poprawki przysłużyły się filmowi Polańskiego, który zdobył szereg nagród na międzynarodowych festiwalach[19]. Jednakże w Polsce Nóż w wodzie oskarżano o rozwiązłość obyczajową (zarzuty padały ze strony zarówno władz komunistycznych, jak i Episkopatu), co przyśpieszyło decyzję Polańskiego o opuszczeniu kraju[20].
1964–1967: Pierwsze cztery filmy polskie reżysera
Pełnometrażowym debiutem reżyserskim Skolimowskiego był Rysopis (1964), zmontowany przezeń z etiud zrealizowanych podczas nauki w łódzkiej szkole filmowej i przedstawiony tam jako film dyplomowy[21]. Rysopis, ukazujący dylematy młodzieńca Andrzeja Leszczyca (w tej roli sam Skolimowski), który porzucił studia wyższe i przygotowuje się do wezwania do służby wojskowej, okazał się nowatorski w skali polskiej kinematografii. Jak pisała Iwona Kurz, „po raz pierwszy w polskim kinie kawałek rzeczywistości został pokazany z perspektywy wewnętrznej – inaczej jednak niż dotąd w literaturze, bez cienia sentymentalizmu”[22]. Co więcej, reżyser dokonał zespolenia własnego bohatera ze swoją rzeczywistą funkcją reżysera-aktora[22], na dodatek pozycjonował siebie i swą postać w roli społecznego outsidera[23][24]. Za reżyserię Rysopisu Skolimowski zdobył nie tylko uczelnianą nagrodę łódzkiej filmówki, ale również Syrenkę Warszawską przyznawaną przez Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich oraz Grand Prix Festiwalu Filmowego w Arnhem[25].
Jeszcze większy sukces reżyser osiągnął swoim drugim filmem w pełnym metrażu, Walkowerem (1965). Ponownie wcielając się w Leszczyca, Skolimowski sportretował kolejny rozdział z życia bohatera – już zawodowego boksera, który obawia się starcia ze znacznie potężniejszym przeciwnikiem i staje przed dylematem, czy nie oddać pojedynku tytułowym walkowerem[26]. Wprawdzie z perspektywy czasu Grodź twierdziła, że w przypadku Walkoweru: „jest to film wyraźnie uboższy, zarówno scenariuszowo, psychologicznie, jak i wizualnie czy dźwiękowo”[27]. Jednakże Walkower powstał w momencie, kiedy środowisko pisma „Cahiers du cinéma” gorączkowo poszukiwało nowych autorów do utwierdzenia promowanej przezeń polityki autorskiej. Skolimowski znalazł się wśród szczególnie cenionych autorów filmowych: Walkower na liście najlepszych filmów roku w „Cahiers” zajął 2. miejsce, wyprzedzony jedynie przez Na los szczęścia, BaltazarzeRoberta Bressona[28].
Trzeci film Skolimowskiego, Bariera (1966), został już na etapie produkcyjnym poddany ingerencji; nie pozwolono reżyserowi wcielić się po raz kolejny w rolę Leszczyca, którego ostatecznie zagrał zawodowy aktor Jan Nowicki[29]. Scenariusz do Bariery Skolimowski napisał na podstawie porzuconego projektu Kazimierza KarabaszaPusty obszar[29]. Bariera stanowiła próbę polemiki z polską tradycją romantyczną, szczególnie z dziedzictwem II wojny światowej[30]. Film był utrzymany w onirycznej poetyce, która przyczyniła się do niezrozumienia dzieła przez ówczesną widownię i krytyków[31]. Prezydium Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich nie zaakceptowało zdobycia przez Skolimowskiego kolejnej Syrenki Warszawskiej, uniemożliwiając wręczenie reżyserowi należnej mu nagrody[32].
Czwarty realizowany w Polsce film Skolimowskiego, Ręce do góry (1967), był kręcony równolegle z belgijskim Startem. Ręce do góry są portretem niedojrzałego młodego pokolenia, które nie rozumie już traumy ani powstań narodowych, ani II wojny światowej. Skolimowski opisywał własną generację jako pozostawioną „z pustymi rękami”[33]. Retrospekcja z czasów stalinizmu, w której główni bohaterowie – jako zetempowcy przygotowujący się do uroczystości pierwszomajowej – naklejają przypadkiem na Stalina podwójną parę oczu, miała najbardziej dramatyczny charakter. Jeden z bohaterów (Bogumił Kobiela), dostrzegłszy ów portret i przeczuwając konsekwencje, twierdził: „Wszystko na nic, szkoła podstawowa, 4 lata liceum, 5 lat studiów, wszystko na nic…”[31]Ręce do góry okazały się filmem niecenzuralnym; rozpowszechnianie filmu zostało wstrzymane aż do 1985 roku (film został pokazany w międzyczasie jedynie na krótko przed stanem wojennym)[34]. Reżyser bezskutecznie starał się interweniować u wicemarszałka Sejmu Zenona Kliszki (najbliższego współpracownika Władysława Gomułki), składając ultimatum, że nie zrobi już w Polsce ani jednego filmu. Kliszko odpowiedział mu: „Szerokiej drogi”, w wyniku czego Skolimowski wyjechał z kraju[35].
1967–1991: Na emigracji
John Moulder Brown (na zdjęciu z 1974), odtwórca głównej roli w filmie Skolimowskiego Na samym dnie
Podczas prac nad Rękami do góry Skolimowski nakręcił w Belgii film Start (Le Départ, 1967), raptownie zmieniając swoją poetykę. Treść filmu skupia się na losach pomocnika fryzjera (Jean-Pierre Léaud), który próbuje zdobyć pieniądze na wypożyczenie porsche'a z salonu i wziąć udział w upragnionym rajdzie[36]. Grodź charakteryzowała Start jako film o „odruchowym niemal podjęciu decyzji, co jest ważniejsze: młodzieńcze marzenia czy nowa, nieznana przyszłość[37]. Start odniósł wielki międzynarodowy sukces, otrzymując Grand Prix Złotego Niedźwiedzia na 17. MFF w Berlinie[38], W Polsce pozostał jednak słabo znany, a z perspektywy czasu Krzysztof Świrek pisał, iż „duża część tego filmu to bardziej lub mniej udane gagi, nie ma tutaj tej precyzji rysunku, jaką młody debiutant zachwycał swoich profesorów z filmówki”[39].
W 1968 nakręcił w Czechosłowacji fragment filmu nowelowego Dialog 20-40-60 pod tytułem Dwudziestolatkowie (Dvacátníci), z udziałem Léauda oraz Joanny Szczerbic. Dwa lata później, już na emigracji w Wielkiej Brytanii, zrealizował Na samym dnie (Deep End, 1970). Treścią filmu jest fascynacja młodzieńca (John Moulder Brown) dojrzałą kobietą na nizinach drabiny społecznej (Jane Asher), dorabiającą na wszelkie możliwe sposoby. Ze względu na pesymistyczne zakończenie Na samym dnie nie miał szans na powodzenie u brytyjskiej widowni[40], a dopiero po latach doczekał się miana filmowego arcydzieła. Steve Rose z „The Guardiana” przekonywał, iż „właściwie wszystko w tym filmie – zdjęcia, obraz, ścieżka dźwiękowa – jest żywe i zaskakujące na tyle, że większość współczesnych filmów o dojrzewaniu wydaje się schematyczna i płytka”[41].
Równocześnie z filmem Na samym dnie odbyła się premiera Przygód Gerarda (The Adventures of Gerard, 1970), adaptacji awanturniczego zbioru opowiadań Arthura Conana Doyle’a z pogranicza gatunku płaszcza i szpady. Realizacja pierwszej superprodukcji Skolimowskiego przebiegła pod znakiem nieustannych konfliktów i nieporozumień wewnątrz ekipy filmowej. Przygody Gerarda okazały się dotkliwą klęską reżysera, który usprawiedliwiał się po latach brakiem odpowiedniego doświadczenia reżyserskiego (ponoć nawet nie wiedział, co to jest tzw. master shot)[42]. Również Król, dama, walet (King, Queen, Knave, 1972) na podstawie powieściVladimira Nabokowa zebrał negatywne recenzje i rozczarował widzów; Jonathan Rosenbaum w sprawozdaniu z Festiwalu Filmowego w Cannes dla „The Village Voice” pisał, że film Skolimowskiego „zebrał więcej gwizdów i drwin niż cokolwiek innego, co widziałem w Cannes”[43].
Po niepowodzeniu dotychczasowych adaptacji zdecydował się na bardziej kameralny projekt. Wrzask (1978) na podstawie powieści Roberta Gravesa był autotematyczną narracją szaleńca zamkniętego w szpitalu psychiatrycznym (Alan Bates), snującego opowieść o tym, co doprowadziło do jego obłędu. Kluczowa w filmie była 23-sekundowa scena przeraźliwego wrzasku, z wykorzystaniem głosu samego reżysera przy akompaniamencie efektów elektronicznych i muzycznych[44]. Wrzask został przeważnie pozytywnie przyjęty przez krytyków; Roger Ebert pisał, że „tym, co czyni ten film przerażającym, jest sposób, w jaki magia odludzia zostaje tak naturalnie wbudowana w spokojną tkankę wiejskiego życia”[45]. Wrzask został również uhonorowany Nagrodą Specjalną Jury w Cannes[46].
Gdy w Polsce doszło do wprowadzenia stanu wojennego, zaaferowany represjami wobec opozycji antykomunistycznej Skolimowski zdecydował się zrobić film o społecznych konsekwencjach umocnienia peerelowskiej dyktatury, Fuchę (Moonlighting, 1982). Jak sam reżyser opisywał:
To był film o tym, jak ludzie skarłowacieli w ustroju komunistycznym. Zetknąłem się z rodakami, którzy pracowali na czarno w Londynie. […] Spotykałem ludzi, którzy mieszkali wręcz w norach, spali po kilku w jednym pokoju na podłodze, żywili się jedzeniem dla psów, jak ze sztuki Mrożka[47].
Treścią Fuchy, kręconej pośpiesznie we własnej posiadłości reżysera, są losy polskich emigrantów pracujących w Londynie. Jeden z nich, Nowak (Jeremy Irons), dowiaduje się o wprowadzeniu stanu wojennego i za wszelką cenę stara się nie dopuścić do tego, żeby pozostali członkowie jego brygady dowiedzieli się o owym tragicznym wydarzeniu[48]. Jak pisała Grodź: „Film oglądany po latach razi amatorszczyzną, […] a także realizacją niemal chałupniczymi metodami, bez profesjonalnego przygotowania od strony technicznej”[47]. Wszelako film trafił w swój czas; Vincent Canby na łamach „The New York Timesa” stwierdzał, że Fucha „daleko przewyższa wszystko, co nakręcił dotąd Skolimowski”, po czym porównał wręcz film pod względem jakości do dzieła innego polskiego emigranta Romana Polańskiego, Lokatora (The Tenant, 1976)[49]. Za scenariusz do Fuchy Skolimowski otrzymał nagrodę na 35. MFF w Cannes[50]. Co więcej, film Skolimowskiego po latach był odczytywany jako komentarz do zobojętnienia, z jakim polscy imigranci spotykali się w Wielkiej Brytanii[51].
W 1984 nakręcił drugi film poświęcony okolicznościom wprowadzenia stanu wojennego, Najlepszą zemstą jest sukces. Bohater filmu, polski reżyser teatralny (Michael York), który wyemigrował z Polski wraz z żoną (ówczesna małżonka Skolimowskiego, Joanna Szczerbic) i próbuje wbrew wszelkim przeciwnościom wystawić w Wielkiej Brytanii sztukę atakującą rządy komunistyczne. Jak pisał Richard Brody z „The New Yorkera”, „Skolimowski kwieciście i zadziornie przywołuje zarówno zawikłane paradoksy wolności, jak i ułudę tęsknoty [za krajem]”[52].
W 1985 wyreżyserował adaptację powieści niemieckiego pisarza Siegfrieda Lenza, zatytułowanej Latarniowiec (The Light Ship). Treścią Latarniowca jest pojedynek psychologiczny między kapitanem (Klaus Maria Brandauer) i ojcem młodego chłopaka a gangsterem (Robert Duvall), który przejmuje tytułowy statek[53]. Pomimo Nagrody Specjalnej Jury na 42. MFF w WenecjiLatarniowiec jednak rozczarował krytyków[53]. „Ani prawdopodobieństwo, ani spójność nie są po myśli nikogo, kto współtworzył ten film” – pisał Canby[54].
Następny utwór w dorobku Skolimowskiego, Wiosenne wody (Torrents of Spring, 1987), był konwencjonalną adaptacją powieści Iwana Turgieniewa „o pięknym romantycznym uczuciu i zmarnowanym życiu”, z udziałem takich aktorów jak Timothy Hutton, Nastassja Kinski oraz Valeria Golino[55]. Ostatnią adaptacją tekstu literackiego dokonaną przez reżysera był Ferdydurke (30 Door Key, 1991) na podstawie powieściWitolda Gombrowicza. Pod naciskiem swego agenta Skolimowski postanowił zekranizować nieprzetłumaczalną prozę Gombrowicza w języku angielskim, zgodnie z wymogami międzynarodowej koprodukcji. Efekt realizacji okazał się jednak nieakceptowalny zarówno dla polskiej publiczności (ze względu na sztuczną grę aktorską), jak i dla zagranicznych widzów (z powodu braku zainteresowania nieczytelną narracją filmu)[56].
Po klęsce Ferdydurke Skolimowski pozostawał nieaktywny jako reżyser aż do 2008 roku, kiedy stanął za kamerą przy polskim filmie Cztery noce z Anną. Jak twierdził, scenariusz opracował wraz z Ewą Piaskowską na podstawie japońskiego opowiadania Śpiące pięknościYasunariego Kawabaty[57]. Bohaterem filmu jest szpitalny palacz (Artur Steranko), który staje się świadkiem gwałtu popełnionego na pielęgniarce (Kinga Preis), a następnie się w niej zakochuje i coraz nachalniej ją obserwuje. Zdaniem Błażeja Hrapkowicza z „Kina” reżyser filmu „poddaje rewizji nasze przyzwyczajenia, pozostawiając wyraźne autorskie piętno na tej zaskakująco pięknej historii”[58]. Cztery noce z Anną zostały triumfalnie przyjęte przez widownię podczas otwarcia 61. MFF w Cannes[58]; w Polsce Skolimowski otrzymał natomiast nagrodę za reżyserię na 33. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych[59].
Spory sukces odniósł również kolejny film Skolimowskiego, nakręcony w międzynarodowej koprodukcji Essential Killing (2010). Bohater filmu, anonimowy afgański talib (Vincent Gallo), ucieka amerykańskim żołnierzom z tajnego więzienia CIA w Polsce, dokąd został przetransportowany pod zarzutem terroryzmu. Jako zaszczuty outsider talib jest zmuszony do wielokrotnego zabijania zwierząt i ludzi. Dzięki sporemu budżetowi zapewnionemu przez producenta Jeremy’ego Thomasa reżyser mógł zaangażować międzynarodową obsadę (rolę głuchoniemej kobiety opatrującej bohatera zagrała Emmanuelle Seigner), nakręcić urokliwe pejzaże w Polsce, w Norwegii oraz nad Morzem Czarnym. Tadeusz Lubelski jednak zaznaczał, że film jest nasycony polską symboliką: „W kulminacyjnej scenie talib […] odjeżdża na białym koniu, a jego bandaże nasiąkają krwią. Rozstrzygnięcie, co może znaczyć ten polski akcent, pozostaje zadaniem dla widza”[60]. Essential Killing zdobył dwie czołowe nagrody na 67. MFF w Wenecji: Grand Prix Jury oraz Puchar Volpiego dla najlepszego aktora dla Vincenta Gallo[61]. Nagrodziło go również jury 36. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, przyznając filmowi Grand Prix Złote Lwy[62].
Kolejnym filmem nakręconym przez Skolimowskiego w Polsce było 11 minut (2015). Utwór przedstawia 11 minut z życia różnych wielkomiejskich bohaterów, których losy kolejno przeplatają się w ostatniej sekundzie z tytułowego czasu. Choć 11 minut zebrało szereg nagród (w tym Wyróżnienie Specjalne Jury Młodych w Wenecji oraz Nagrodę Specjalną Jury na 40. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych), film nie usatysfakcjonował części krytyków. Przykładowo Darek Arest z „Dwutygodnika” stwierdzał, że pod mozaikową treścią kryje się błaha fabuła „o współczesności, powierzchowności życia, pośpiechu, mijaniu się i kruchości względem fatum, które dawno przesądziło o naszym losie”[63].
Skolimowski powrócił do reżyserii, realizując film IO (2022), koprodukcję polsko-włoską o losach bezbronnego osiołka szykanowanego przez ludzi. Film był hołdem dla twórczości Roberta Bressona, przede wszystkim Na los szczęścia, Baltazarze (1966), choć Skolimowski podkreślał, że w odróżnieniu od Bressona skupił się całkowicie na losach zwierzęcia[64]. IO został doceniony przez jury 75. MFF w Cannes, które przyznało Skolimowskiemu Nagrodę Jury; zebrał też pozytywne oceny krytyków. Adam Solomons z „IndieWire” pisał: „W wersji Bressona to ludzie otaczający osła stanowią prawdziwe centrum opowieści. W IO tak nie jest. To jest »Osiołkowa wizja« i lepiej na tym wychodzimy”[65]. Z drugiej strony, Anna Tatarska z Onet.pl twierdziła, iż „ekranowa symbolika zderzenia świata ludzi i natury, choć bliska sercu, jest momentami bardzo ciężka”[66]. W sierpniu 2022 film został polskim kandydatem do Oscara w kategorii filmu międzynarodowego[67], a w grudniu 2022 znalazł się na shortliście 15 filmów nominowanych do tejże nagrody[68].
Zupełnie inaczej został odebrany wkład Skolimowskiego i Ewy Piaskowskiej w scenariusz filmu The Palace (2023) Romana Polańskiego, wpisującego się w konwencję farsy hotelowej. Scenariusz, określany przez jednego z recenzentów mianem „beznadziejnego”[69], przyczynił się (oprócz życiorysu Polańskiego) do solidarnego zbojkotowania filmu przez anglosaskich krytyków[70].
Występy aktorskie
Jerzy Skolimowski na Festiwalu Filmowym w Lizbonie (2016)
W latach 1959–1965 był w związku z aktorką Elżbietą Czyżewską[78][79]. Po rozstaniu ożenił się z Joanną Szczerbic (ur. 1941, zm. 2014), również aktorką, z którą miał dwóch synów: Michała (ur. 1968) i Józefa (ur. 1970, zm. 2012). Obaj synowie poszli w ślady Skolimowskiego, pisząc scenariusze i pomagając ojcu w realizowanych przezeń projektach; Józef zmarł podczas pobytu z bratem w Indiach[80][81]. Po śmierci żony Skolimowski związał się ze swoją wieloletnią współpracowniczką, Ewą Piaskowską (ur. 1973)[82].
Styl filmowy
W polskiej literaturze filmoznawczej Jerzy Skolimowski jest zwykle opisywany jako filmowy outsider[83][84][24], jednak Ewa Mazierska traktuje stosowanie owej etykiety jako wprowadzające w błąd. Zdaniem Mazierskiej Skolimowski nie był outsiderem z tego powodu, że często chętnie współpracował z innymi twórcami (np. Andrzejem Wajdą oraz Romanem Polańskim). Co więcej, w latach 60. XX wieku uchodził wręcz za głos swego pokolenia, co wykluczało jego odosobnienie od społeczeństwa. Dlatego też Mazierska klasyfikuje reżysera jako „nonkonformistę”, podkreślając związki stylistyczne między jego twórczością a dziełami Polańskiego oraz Jean-Luca Godarda[85]. Niekiedy twórczość Skolimowskiego jest rozpatrywana w ramach zjawiska określanego mianem „trzeciej fali” polskiego kina[86][87].
Tadeusz Lubelski interpretuje pierwsze cztery polskie filmy pełnometrażowe Skolimowskiego jako wewnętrznie spójną całość, zwłaszcza pod względem jedności czasu i miejsca. Akcja Rysopisu toczy się dnia 1 września (co jest aluzją do wybuchu II wojny światowej), między 4.45 a 15.10, godziną odjazdu pociągu, który zawozi Andrzeja Leszczyca do jednostki wojskowej (aluzja do filmu 15:10 do YumyDelmera Davesa). Walkower rozgrywa się w ciągu dwóch dni; Leszczyc na początku odruchowo wysiada z pociągu, natomiast pod koniec filmu wsiada doń w akcie ucieczki, potem jednak wraca, by zmierzyć się z przeciwnikiem, którego się obawiał. Bariera rozgrywa się od południa Wielkiej Soboty do poranka wielkanocnego, natomiast akcja Rąk do góry toczy się w ciągu jednej nocy[88]. Przede wszystkim zaś „akcja jego filmów ma charakter umowny, kolażowy, można ją traktować jak zapis świadomości autora”[88]. Mariola Jankun-Dopartowa dostrzegała we wczesnej twórczości Skolimowskiego możliwe inspiracje groteską spod znaku Witolda Gombrowicza oraz Tadeusza Różewicza, poczytując zwłaszcza Rysopis jako przejaw misternej autokreacji:
Bohater Skolimowskiego dokonuje aktu autokreacji w rzeczywistości rozproszonej i rozbitej, w zgodzie z materią tej rzeczywistości. Nie próbuje niczego rekonstruować, naprawiać, rehabilitować, lecz burzy wszystko, co nosi choćby pozory stabilizacji, ładu, czystości. Jednak celem tej destrukcji jest próba przekroczenia granicy, poza którą może się znajdować jakiś inny porządek rzeczywistości[89].
Podążając tropem interpretacji w kluczu gombrowiczowskim, Jacek Nowakowski stwierdza, iż Skolimowski tak jak Gombrowicz posługuje się symbolami i metaforami, „aby za pomocą groteskowej stylizacji zburzyć ich (sakralną nieraz) formę”, a przede wszystkim – aby odzwierciedlić dylematy swego pokolenia, próbującego się wyróżnić na tle generacji Kolumbów[90].
Iwona Grodź podkreśla, że filmy Skolimowskiego powstałe na emigracji charakteryzuje nieustanny motyw albo inicjacji (z reguły miłosnej), albo dojrzewania. W odróżnieniu od tetralogii kręconej w Polsce, gdzie reżyser potrafił zespolić punkt widzenia kamery z widokiem protagonisty (na przykład w Rysopisie), filmy emigranckie cechuje z kolei bezosobowa narracja[91]. Bruce Hodsdon z australijskiego czasopisma „Senses of Cinema” charakteryzował twórczość reżysera następująco:
Z niepokojem i pomysłowością przypadkowego turysty, który przywodzi na myśl Raúla Ruiza, Skolimowski stworzył prace rozpięte między surrealizmem a absurdem. […] Jego kino to kino ironii, niejednoznacznie rozgrywające się, często w symulowanych przestrzeniach performatywnych – opuszczonym ringu bokserskim, pustej ciężarówce do przewozu bydła, opróżnionym basenie, londyńskim autobusie, klaustrofobicznym latarniowcu i barokowej Wenecji – umiejscowionych pomiędzy rzeczywistością a fantazją, gdzie to, co realne, przechodzi w metaforę[92].
Konrad Klejsa podsumowuje, że istnieją cztery dominujące poziomy interpretacji dzieł Skolimowskiego:
Poziom prywatny, związany z legendą biograficzną Skolimowskiego jako nonkonformisty;
Poziom społeczno-polityczny, związany z dziedzictwem października 1956 roku oraz okresem małej stabilizacji;
Poziom kultury europejskiej, związany ze stylem przypominającym francuską Nową Falę oraz ogólną diagnozą stanu młodzieży sprzed roku 1968;
Poziom kultury polskiej, przejawiający się w odwołaniach do polskiej tradycji romantycznej oraz dziedzictwa gombrowiczowskiego[93].
JerzyJ.SkolimowskiJerzyJ., PeterP.BlumPeterP., "...An Accusation That I Throw in the Face of My Generation..." A conversation with the young Polish director, „Film Comment”, 5 (1), 1968, s. 12–16, ISSN0015-119X, JSTOR: 43754851.
.JPG)
