Opera er en teaterform der musikk er en grunnleggende komponent og dramatiske roller blir tatt av sangere, men er forskjellig fra musikkteater. Et slikt "verk" (den bokstavelige oversettelsen av det italienske ordet "opera") er vanligvis et samarbeid mellom en komponist og en librettist og inneholder en rekke scenekunst, som skuespill, sceneri, kostyme og noen ganger dans eller ballett. Forestillingen gis vanligvis i et operahus, akkompagnert av et orkester eller et mindre musikalsk ensemble, som siden begynnelsen av 1800-tallet har blitt ledet av en dirigent.

Opera er en sentral del av den vestlige klassiske musikktradisjonen. Opprinnelig forstått som et helt sunget stykke, i motsetning til et skuespill med sanger, har opera kommet til å inneholde en rekke sjangere, inkludert noen som inkluderer muntlig dialog som musikkteater, syngespill og Opéra comique. I tradisjonell nummeropera bruker sangere to sangstiler: resitativ, en talebøyet stil,^[1] og frittstående arier. På 1800-tallet vokste det kontinuerlige musikkdramaet frem.

Opera stammer fra Italia på slutten av 1500-tallet (med Jacopo Peris stort sett tapte Dafne, produsert i Firenze i 1598) spesielt fra verk av Claudio Monteverdi, særlig L'Orfeo, og spredte seg snart gjennom resten av Europa: Heinrich Schütz i Tyskland, Jean-Baptiste Lully i Frankrike og Henry Purcell i England bidro alle til å etablere sine nasjonale tradisjoner på 1600-tallet. På 1700-tallet fortsatte italiensk opera å dominere det meste av Europa (unntatt Frankrike), og tiltrakk seg utenlandske komponister som Georg Friedrich Händel. Opera seria var den mest prestisjefylte formen for italiensk opera, helt til Christoph Willibald Gluck reagerte mot kunstigheten med sine "reform"-operaer på 1760-tallet. Den mest kjente skikkelsen i operaen fra slutten av 1700-tallet er Wolfgang Amadeus Mozart, som begynte med opera seria, men er mest kjent for sine italienske komiske operaer, spesielt Figaros ekteskap (Le nozze di Figaro), Don Giovanni og Così fan tutte, i tillegg til Die Entführung aus dem Serail (Bortførelsen fra Seraillet) og Tryllefløyten (Die Zauberflöte), landemerker i den tyske tradisjonen.

Første tredjedel av 1800-tallet så høydepunktet i bel canto-stilen, med Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti og Vincenzo Bellini som alle skapte signaturverk av den stilen. Den så også fremkomsten av Grand Opera karakterisert ved verkene til Daniel Auber og Giacomo Meyerbeer, samt Carl Maria von Webers introduksjon av Romantische Oper (tysk romantisk opera). Midt-til-slutten av 1800-tallet var en operaens gullalder, ledet og dominert av Giuseppe Verdi i Italia og Richard Wagner i Tyskland. Populariteten til operaen fortsatte gjennom verismo-tiden i Italia og samtidens franske opera til Giacomo Puccini og Richard Strauss på begynnelsen av 1900-tallet. I løpet av 1800-tallet dukket parallelle operatradisjoner opp i Sentral- og Øst-Europa, spesielt i Russland og Böhmen. Det 20. århundre så mange eksperimenter med moderne stiler, som atonalitet og serialisme (Arnold Schoenberg og Alban Berg), nyklassisisme (Igor Stravinskij) og minimalisme (Philip Glass og John Adams). Med fremveksten av innspillingsteknologi ble sangere som Enrico Caruso og Maria Callas kjent for et mye større publikum som gikk utover kretsen av operafans. Siden oppfinnelsen av radio og fjernsyn ble det også fremført operaer på (og skrevet for) disse mediene.

Forskjellen mellom oratorium/kantate og opera ligger i at i oratoriumet (eller kantaten) agerer ikke sangerne, og de opptrer ikke på en scene med dekor. Forskjellen mellom en operette/syngespill og opera er at operetten er musikalsk enklere og har friere form, men begge formene anvender skolerte stemmer. En musikal krever ikke skolerte stemmer. Den kan musikalsk snarere ses som en følge av slagere, og har ofte dansescener.

En spansk zarzuela er en slags mellomting mellom opera buffa og en operette. Zarzuela er ofte en enakter med humoristisk handling med (i en viss grad) improviserte dialoger.

Betegnelsen kommer fra det latinske ordet opera som betyr arbeid/verk i flertall (entall opus). Ordet «opera» brukes vanligvis om det tradisjonelle europeiske musikkteatret som oppstod i Firenze på slutten av 1500-tallet, men også andre former for musikalsk drama – for eksempel kinesisk «pekingopera» – regnes i samme kategori.

Ordene til en opera er kjent som libretto (bokstavelig talt "liten bok"). Noen komponister, særlig Wagner, har skrevet sin egen librettoer; andre har jobbet i nært samarbeid med librettistene sine, f.eks. Mozart med Lorenzo Da Ponte. Tradisjonell opera, ofte referert til som "nummeropera", består av to moduser for sang: resitativ, plottdrevne passasjer sunget i en stil designet for å etterligne og understreke tale,^[1] og arie (en "luft" eller formell sang) der karakterene uttrykker følelsene sine i en mer strukturert melodisk stil. Vokalduetter, trioer og andre ensembler forekommer ofte, og refreng brukes til å kommentere handlingen. I noen former for opera, for eksempel singspiel, opéra comique, operette og semi-opera, blir resitativet stort sett erstattet av talt dialog. Melodiske eller halvmelodiske passasjer som forekommer midt i, eller i stedet for, resitativ, blir også referert til som arioso. Terminologien til de forskjellige typene operastemmer er beskrevet i detalj nedenfor.^[2] I både barokken og den klassiske perioden kunne resitativ dukke opp i to grunnleggende former, som hver ble ledsaget av et annet instrumentalt ensemble: secco (tørr) resitativ, sunget med en fri rytme diktert av ordets aksent, akkompagnert bare av basso continuo, som vanligvis var en cembalo og en cello; eller begivenhet (også kjent som strumentato) der orkesteret sørget for akkompagnement. Utover 1700-tallet ble arier i stadig større grad akkompagnert av orkesteret. På 1800-tallet hadde akkompagnementet fått overtaket, orkesteret spilte en mye større rolle, og Wagner revolusjonerte operaen ved å avskaffe nesten alt skille mellom arie og resitativ i sin søken etter det Wagner kalte "endeløs melodi". Påfølgende komponister har en tendens til å følge Wagners eksempel, selv om noen, for eksempel Stravinskij i hans The Rake's Progress, har vendt seg imot trenden. Orkesterets skiftende rolle i opera er beskrevet mer detaljert nedenfor.

Det italienske ordet opera betyr "verk", både i betydningen verket og utført resultat. Det italienske ordet stammer fra det latinske ordet opera, et entall substantiv som betyr "verk" og også flertall av substantivet opus. Ifølge Oxford English Dictionary ble det italienske ordet først brukt i betydningen "komposisjon der poesi, dans og musikk kombineres" i 1639; den første registrerte engelske bruken i denne forstand dateres til 1648.^[3]

Dafne av Jacopo Peri var den tidligste komposisjonen som ble ansett som opera, slik den ble forstått i dag. Den ble skrevet rundt 1597, stort sett under inspirasjon fra en elitesirkel av beleste florentinske humanister som samlet seg som "Camerata de 'Bardi". Betydelig nok var Dafne et forsøk på å gjenopplive det klassiske greske dramaet, en del av den større gjenopplivingen av antikken som er karakteristisk for renessansen. Medlemmene i Camerata mente at "kor"-delene av greske dramaer opprinnelig ble sunget, og muligens til og med hele teksten til alle roller; opera ble dermed tenkt som en måte å "gjenopprette" denne situasjonen. Dafne er imidlertid tapt. Et senere verk av Peri, Euridice, som stammer fra 1600, er den første operascenen som har overlevd til i dag. Imidlertid går æren av å være den første operaen som fremdeles fremføres regelmessig til Claudio Monteverdis L'Orfeo, komponert for hoffet i Mantova i 1607.^[4] Mantova-domstolen til Gonzaga-familien, arbeidsgiverne til Monteverdi, spilte en viktig rolle i operaens opprinnelse, og sysselsatte ikke bare hoffsangere av concerto delle donne (til 1598), men også en av de første faktiske "operasangerne", Madama Europa.^[5]

Opera forble ikke begrenset til hoffpublikumet lenge. I 1637 dukket ideen om en "sesong" (ofte under karnevalet) med offentlig besøkte operaer støttet av billettsalg opp i Venezia. Monteverdi hadde flyttet til byen fra Mantova og komponert sine siste operaer, Il ritorno d'Ulisse in patria og L'incoronazione di Poppea, for det venetianske teatret på 1640-tallet. Hans viktigste tilhenger Francesco Cavalli var med på å spre opera i hele Italia. I disse tidlige barokkoperaene ble bred komedie blandet med tragiske elementer i en blanding som rystet enkelte velutdannede sensibiliteter, og utløste den første av operaens mange reformbevegelser, sponset av Accademia degli Arcadi, som ble assosiert med poeten Metastasio, hvis libretto hjalp krystallisere sjangeren opera seria, som ble den ledende formen for italiensk opera fram til slutten av 1700-tallet. Når det metastasiske idealet hadde blitt godt etablert, var komedie i opera i barokk-perioden forbeholdt det som ble kalt opera buffa. Før slike elementer ble tvunget ut av opera seria, hadde mange librettoer inneholdt et separat utfoldet komisk plot som en slags "opera-i-en-opera". En grunn til dette var et forsøk på å tiltrekke medlemmer av den voksende kjøpmannsklassen, nylig velstående, men fortsatt ikke så kultiverte som adelen, til de offentlige operahusene. Disse separate plottene ble nesten umiddelbart gjenoppstått i en separat utviklet tradisjon som delvis stammer fra commedia dell'arte, en lenge blomstrende improvisatorisk scenetradisjon i Italia. Akkurat som intermedier en gang hadde blitt fremført mellom scenene, ble operaer i den nye komiske sjangeren intermezzo, som hovedsakelig utviklet seg i Napoli på 1710- og 1720-tallet, opprinnelig iscenesatt under pauseinnslagene av operaserier. De ble imidlertid så populære at de snart ble tilbudt som separate produksjoner.

Opera seria var opphøyet i tone og sterkt stilisert i form, vanligvis bestående av secco-resitativ ispedd lange da capo-arier. Disse ga stor mulighet for virtuos sang, og under gullalderen til opera-seria ble sangeren virkelig stjernen. Heltens rolle ble vanligvis skrevet for den høye mannlige kastratstemmen, som ble produsert ved kastrering av sangeren før puberteten, noe som forhindret at guttens strupehode ble endret i puberteten. Kastrater som Farinelli og Senesino, samt kvinnelige sopraner som Faustina Bordoni, ble etterspurt i hele Europa da opera seria styrte scenen i alle land unntatt Frankrike. Farinelli var en av de mest kjente sangerne på 1700-tallet. Italiensk opera satte barokkstandarden. Italiensk libretto var normen, selv da en tysk komponist som Händel komponerte slike som Rinaldo og Giulio Cesare for London-publikumet. Italienske librettoer forble også dominerende i den klassiske perioden, for eksempel i operaene til Mozart, som han skrev i Wien nær slutten av århundret. Ledende italienskfødte komponister av opera seria inkluderer Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi og Nicola Porpora.^[6]

Opera seria hadde sine svakheter og kritikere. Smaken for utsmykning på vegne av veltrente sangerne, og bruken av spetakkel som erstatning for dramatisk renhet og enhet, førte til motreaksjoner. Francesco Algarottis essay om opera (1755) viste seg å være en inspirasjon for Christoph Willibald Glucks reformer. Han tok til orde for at opera seria måtte gå tilbake til det grunnleggende og at alle de forskjellige elementene - musikk (både instrumental og vokal), ballett og iscenesettelse - måtte være underordnet det overordnede dramaet. I 1765 publiserte Melchior Grimm "Poème lyrique", en innflytelsesrik artikkel for Encyclopédie om lyrikk og opera -librettoer.^{[7][8][9][10]} Flere komponister i perioden, inkludert Niccolò Jommelli og Tommaso Traetta, forsøkte å sette disse idealene ut i livet. Den første som lyktes var imidlertid Gluck. Gluck prøvde å oppnå en "vakker enkelhet". Dette er tydelig i hans første reformopera, Orfeo ed Euridice, der hans ikke-virtuose vokalmelodier støttes av enkle harmonier og en rikere orkester-tilstedeværelse gjennom hele operaen.

Glucks reformer har resonert gjennom operahistorien. Spesielt Weber, Mozart og Wagner ble påvirket av idealene hans. Mozart, på mange måter Glucks etterfølger, kombinerte en suveren følelse av drama, harmoni, melodi og kontrapunkt for å skrive en serie komiske operaer med librettoer av Lorenzo Da Ponte, særlig Le nozze di Figaro, Don Giovanni og Così fan tutte, som forblir blant de mest elskede, populære og kjente operaene. Men Mozarts bidrag til opera seria var mer blandet; på sin tid var den i ferd med å dø ut, og til tross for slike fine verker som Idomeneo og La clemenza di Tito, ville han ikke lykkes med å bringe kunstformen tilbake til livet igjen.^[11]

Bel canto-operabevegelsen blomstret på begynnelsen av 1800-tallet og eksemplifiseres av operaene til Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante og mange andre. Bel canto, som bokstavelig talt betyr "vakker sang", stammer fra den italienske stilistiske sangskolen med samme navn. Bel canto-linjer er vanligvis floride og intrikate, og krever ypperlig smidighet og tonehøydekontroll. Eksempler på kjente operaer i bel canto-stil inkluderer Rossinis Il barbiere di Siviglia og La Cenerentola, samt Bellinis Norma, La sonnambula og I puritani og Donizettis Lucia di Lammermoor, L'elisir d'amore og Don Pasquale.

Etter bel canto-epoken ble en mer direkte, kraftfull stil raskt popularisert av Giuseppe Verdi, som begynte med hans bibelske opera Nabucco. Denne operaen, og de som skulle følge i Verdis karriere, revolusjonerte italiensk opera og endret den fra bare en visning av vokalfyrverkeri, med Rossinis og Donizettis verk, til dramatisk historiefortelling. Verdis operaer resonerte med den voksende ånden til italiensk nasjonalisme i tiden etter Napoleon, og han ble raskt et ikon for den patriotiske bevegelsen for et enhetlig Italia. På begynnelsen av 1850-tallet produserte Verdi sine tre mest populære operaer: Rigoletto, Il trovatore og La traviata. Den første av disse, Rigoletto, viste seg å være den mest vågale og revolusjonerende. I den utvisker Verdi skillet mellom arier og resitativ, som førte operaen til å være "en uendelig rekke duetter". La traviata var også en roman. Den forteller historien om en kurtisane, og blir ofte sitert som en av de første "realistiske" operaene, fordi den fokuserer på tragediene i det vanlige livet og samfunnet i stedet for å ha store konger og skikkelser fra litteraturen. Etter disse fortsatte han å utvikle stilen sin, og komponerte kanskje den største franske grand operaen, Don Carlos, og avsluttet karrieren med to Shakespeare-inspirerte verk, Otello og Falstaff, som avslører hvor langt italiensk opera hadde vokst i raffinement siden begynnelsen av det 19. århundre. Disse to siste verkene viste Verdi på sitt mest mesterlige orkestrerte, og er begge svært innflytelsesrike og moderne. I Falstaff setter Verdi den fremtredende standarden for form og stil som ville dominere operaen gjennom det tjuende århundre. I stedet for lange, suspenderte melodier inneholder Falstaff mange små motiver og mottoer, som i stedet for å bli utvidet, blir introdusert og deretter forkastet, bare for å bli tatt opp igjen senere. Disse motivene blir aldri utvidet, og akkurat som publikum forventer at en karakter skal kaste seg ut i en lang melodi, snakker en ny karakter og introduserer en ny setning. Denne operatrendene dikterte operaen fra Verdi og fremover og utøvde enorm innflytelse på hans etterfølgere Giacomo Puccini, Richard Strauss og Benjamin Britten.^[12]

Etter Verdi dukket det sentimentale "realistiske" melodramaet av verismo opp i Italia. Dette var en stil introdusert av Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana og Ruggero Leoncavallos Pagliacci som kom til å dominere verdens operascener med så populære verk som Giacomo Puccinis La bohème, Tosca og Madama Butterfly. Senere har italienske komponister, som Berio og Nono, eksperimentert med modernisme.^[13]

Den første tyske operaen var Dafne, komponert av Heinrich Schütz i 1627, men partituret har ikke overlevd. Italiensk opera hadde stor innflytelse over tysktalende land frem mot slutten av 1700-tallet. Likevel ville lokale former utvikle seg til tross for denne innflytelsen. I 1644 produserte Sigmund Staden det første syngespillet (tysk: Singspiel), Seelewig, en populær form for tyskspråklig opera der sang veksler med muntlig dialog. På slutten av 1600-tallet og begynnelsen av 1700-tallet presenterte Theatre am Gänsemarkt i Hamburg tyske operaer av Keizer, Telemann og Handel. Likevel valgte de fleste av de største tyske komponistene på den tiden, inkludert Handel selv, så vel som Graun, Hasse og senere Gluck, å skrive de fleste operaene sine på fremmedspråk, spesielt italiensk. I motsetning til italiensk opera, som vanligvis var komponert for den aristokratiske klassen, var tysk opera generelt komponert for massene og hadde en tendens til å inneholde enkle folkelignende melodier, og det var ikke før Mozarts ankomst at tysk opera kunne matche dens Italiensk motpart i musikalsk raffinement.^[14] Teaterselskapet til Abel Seyler var banebrytende for seriøs tyskspråklig opera på 1770-tallet, og markerte et brudd med den tidligere enklere musikalske underholdningen.^[15][16]

Mozarts syngespill, Die Entführung aus dem Serail (1782) og Die Zauberflöte (1791) var et viktig gjennombrudd for å oppnå internasjonal anerkjennelse for tysk opera. Tradisjonen ble utviklet på 1800-tallet av Beethoven med sin Fidelio (1805), inspirert av klimaet i den franske revolusjonen. Carl Maria von Weber etablerte tysk romantisk opera i opposisjon til dominansen av italiensk bel canto. Hans Der Freischütz(1821) viser hans geni for å skape en overnaturlig atmosfære. Andre operakomponister på den tiden inkluderer Marschner, Schubert og Lortzing, men den viktigste figuren var utvilsomt Wagner.

Wagner var en av de mest revolusjonære og kontroversielle komponistene i musikkhistorien. Han begynte under påvirkning av Weber og Meyerbeer, og utviklet gradvis et nytt operakonsept som et Gesamtkunstwerk (et "komplett kunstverk"), en sammensmeltning av musikk, poesi og maleri. Han økte orkesterets rolle og kraft, og skapte partiturer med et komplekst nett av ledemotiver, tilbakevendende temaer som ofte forbindes med karakterene og konseptene i dramaet, hvorav prototyper kan høres i hans tidligere operaer som Der fliegende Holländer, Tannhäuser og Lohengrin; og han var forberedt på å krenke aksepterte musikalske konvensjoner, for eksempel tonalitet, i sin søken etter større ekspressivitet. I sine modne musikkdramaer, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen og Parsifal, opphevet han skillet mellom arie og resitativ til fordel for en sømløs flyt av "endeløs melodi". Wagner brakte også en ny filosofisk dimensjon til opera i sine verker, som vanligvis var basert på historier fra germansk eller arthuriansk legende. Til slutt bygde Wagner sitt eget operahus i Bayreuth, blant annet med midler fra sin velgjører Ludwig II av Bayern, utelukkende dedikert til å utføre hans egne verker i den stilen han ønsket.

Opera ville aldri bli det samme etter Wagner, og for mange komponister viste arven seg å være en tung byrde. På den annen side aksepterte Richard Strauss wagnerianske ideer, men tok dem i helt nye retninger, sammen med å inkorporere den nye formen introdusert av Verdi. Han vant først berømmelse med den skandaløse Salome og den mørke tragedien Elektra, der tonaliteten ble presset til det ytterste. Deretter byttet Strauss taktikk i sin største suksess, Der Rosenkavalier, der Mozart og wienervalser ble en like viktig innflytelse som Wagner. Strauss fortsatte å produsere en svært variert mengde operatiske verk, ofte med librettoer av poeten Hugo von Hofmannsthal. Andre komponister som bidro individuelt til tysk opera på begynnelsen av 1900-tallet inkluderer Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill og den italienskfødte Ferruccio Busoni. De operatiske innovasjonene til Arnold Schoenberg og hans etterfølgere diskuteres i delen om modernisme.^[17]

På slutten av 1800-tallet komponerte den østerrikske komponisten Johann Strauss II, en beundrer av de franskspråklige operettene komponert av Jacques Offenbach, flere tyskspråklige operetter, hvorav den mest kjente var Die Fledermaus.^[18] Likevel, i stedet for å kopiere stilen til Offenbach, hadde operettene til Strauss II en tydelig wiener-smak.

I rivalisering med importerte italienske operaproduksjoner ble en egen fransk tradisjon grunnlagt av italieneren Jean-Baptiste Lully ved hoffet til kong Ludvig XIV. Til tross for sin utenlandske opprinnelse, etablerte Lully en musikkhøgskole og monopoliserte fransk opera fra 1672. Fra og med Cadmus et Hermione skapte Lully og hans librettist Quinault tragédie en musique, en form der dansemusikk og korskriving var spesielt fremtredende. Lullys operaer viser også konsiderasjon for uttrykksfull resitativ som matchet konturene til det franske språket. På 1700-tallet var Lullys viktigste etterfølger Jean-Philippe Rameau, som komponerte fem tragédies en musique samt en rekke verk innen andre sjangere som opéra-ballett, alle kjent for sin rike orkestrering og harmoniske våg. Til tross for populariteten til italiensk opera seria i store deler av Europa i barokkperioden, fikk den italienske operaen aldri fotfeste i Frankrike, hvor dens egen nasjonale operatradisjonen var mer populær i stedet.^[19] Etter Rameaus død ble tyskeren Gluck overtalt til å produsere seks operaer for den parisiske scenen på 1770-tallet. De viser påvirkning fra Rameau, men forenklet og med større fokus på dramaet. På samme tid, på midten av 1700-tallet, ble en annen sjanger stadig mer populær i Frankrike: opéra comique. Dette var ekvivalent med det tyske syngespillet, der arier vekslet med talt dialog. Bemerkelsesverdige eksempler i denne stilen ble produsert av Monsigny, Philidor og fremfor alt Grétry. Under den revolusjonære- og napoleons-perioden brakte komponister som Étienne Méhul, Luigi Cherubini og Gaspare Spontini, som var tilhengere av Gluck, et nytt alvor til sjangeren, som aldri hadde vært helt "komisk" i alle fall. Et annet fenomen i denne perioden var 'propagandaoperaen' som feiret revolusjonære suksesser, f.eks. Gossecs Le triomphe de la République (1793).

På 1820-tallet hadde Glucks innflytelse i Frankrike gitt etter for en smak for italiensk bel canto, spesielt etter ankomsten av Rossini til Paris. Rossinis Guillaume Tell var med på å grunnlegge den nye sjangeren grand opera, en form hvis mest berømte eksponent var en annen utlending, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeers verk, som Les Huguenots, la vekt på virtuos sang og ekstraordinære sceneffekter. Lettere opéra comique fikk også enorm suksess i hendene til Boïeldieu, Auber, Hérold og Adam. I dette klimaet slet operaene til den franskfødte komponisten Hector Berlioz med å få oppmerksomhet. Berlioz' episke mesterverk Les Troyens, kulminasjonen av den Glucks tradisjon, ble ikke gitt en full forestilling på nesten hundre år.

I andre halvdel av 1800-tallet skapte Jacques Offenbach operetter med vittige og kyniske verk som Orphée aux enfers, samt operaen Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod orkestrerte en massiv suksess med Faust; og Georges Bizet komponerte Carmen, som, når publikum lærte å godta blandingen av romantikk og realisme, ble den mest populære av alle opéra-comique-verk. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns og Léo Delibes komponerte alle verk som fremdeles er en del av standardrepertoaret, eksempler er Massenets Manon, Saint-Saëns' Samson et Dalila og Delibes' Lakmé. Operaene deres dannet en annen sjanger, Opera Lyrique, som kombinert opéra-comique og grand opera. Den er mindre grandios enn grand opera, men uten den talte dialogen til opéra-comique. Samtidig ble innflytelsen fra Richard Wagner følt som en utfordring for den franske tradisjonen. Mange franske kritikere avviste i sin vrede Wagners dramaer, mens mange franske komponister etterlignet dem med variabel suksess. Kanskje det mest interessante svaret kom fra Claude Debussy. Som i Wagners verk spiller orkesteret en ledende rolle i Debussys unike opera Pelléas et Mélisande (1902), og det er ingen ekte arier, bare resitativ. Men dramaet er undervurdert, gåtefull og helt uwagneriansk.

Andre bemerkelsesverdige navn fra 1900-tallet inkluderer Ravel, Dukas, Roussel, Honegger og Milhaud. Francis Poulenc er en av de få etterkrigstidkomponistene av noen nasjonalitet hvis operaer (som inkluderer Dialogues des Carmélites) har fått fotfeste i det internasjonale repertoaret. Olivier Messiaens lange hellige drama Saint François d'Assise (1983) har også vakt stor oppmerksomhet.^[20]

I England var operaens forløper jiggen fra 1600-tallet. Dette var et etterverk som kom på slutten av et skuespill. Det var ofte injurierende og skandaløst og besto hovedsakelig av dialog satt til musikk arrangert fra populære melodier. I denne forbindelse forutser jiggene balladeoperaene fra 1700-tallet. På samme tid fikk den franske masque et fast grep ved det engelske hoffet, med enda mer overdådig prakt og svært mer realistisk scenedekor enn det som var sett før. Inigo Jones ble den typiske designeren av disse produksjonene, og denne stilen skulle dominere den engelske scenen i tre århundrer. Disse maskene inneholdt sanger og danser. I Ben Jonsons Lovers Made Men (1617) ble "hele masken sunget på italiensk måte, stilo recitativo". Tilnærmingen til det engelske samveldet lukket teatre og stoppet enhver utvikling som kan ha ført til etableringen av engelsk opera. I 1656 produserte imidlertid dramatikeren Sir William Davenant The Siege of Rhodes. Siden teatret hans ikke hadde lisens til å produsere drama, ba han flere av de ledende komponistene (Lawes, Cooke, Locke, Coleman og Hudson) om å sette deler av det til musikk. Denne suksessen ble fulgt av The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) og The History of Sir Francis Drake (1659). Disse stykkene ble oppmuntret av Oliver Cromwell fordi de var kritiske til Spania. Med den engelske restaureringen ble utenlandske (spesielt franske) musikere ønsket velkommen tilbake. I 1673 bleThomas Shadwells Psyche, mønstret på "comédie-balletten" med samme navn fra 1671, produsert av Molière og Jean-Baptiste Lully. William Davenant produserte The Tempest samme år, som var den første musikalske tilpasningen av et Shakespeare-skuespill (komponert av Locke og Johnson). Rundt 1683 komponerte John Blow Venus and Adonis, ofte betraktet som den første sanne engelskspråklige operaen.

Blows umiddelbare etterfølger var den mer kjente Henry Purcell. Til tross for suksessen med hans mesterverk Dido and Aeneas (1689), der handlingen fremmes ved bruk av italiensk resitativ-stil, var mye av Purcells beste verk ikke involvert i komponering av typisk opera, men i stedet arbeidet han vanligvis innenfor begrensningene til semi-opera-formatet, hvor isolerte scener og masker er inneholdt i strukturen til et talt skuespill, for eksempel Shakespeare i Purcell's The Fairy-Queen (1692) og Beaumont og Fletcher i The Prophetess (1690) og Bonduca (1696). Hovedpersonene i stykket har en tendens til ikke å være involvert i de musikalske scenene, noe som betyr at Purcell sjelden klarte å utvikle karakterene sine gjennom sang. Til tross for disse hindringene var målet hans (og hans medarbeider John Drydens) å etablere seriøs opera i England, men disse håpene endte med Purcells tidlige død i en alder av 36 år.

Etter Purcell avtok populariteten til opera i England i flere tiår. En gjenopplivet interesse for opera skjedde på 1730-tallet, som i stor grad tilskrives Thomas Arne, både for hans egne komposisjoner og for å gjøre Handel oppmerksom på de kommersielle mulighetene til store verk på engelsk. Arne var den første engelske komponisten som eksperimenterte med gjennomsunget komisk opera i italiensk stil, med sin største suksess Thomas and Sally i 1760. Hans opera Artaxerxes (1762) var det første forsøket på å skrive en fullstendig opera-seria på engelsk og var en stor suksess, og holdt scenen til 1830-årene. Selv om Arne etterlignet mange elementer i italiensk opera, var han kanskje den eneste engelske komponisten på den tiden som klarte å gå utover den italienske påvirkningen og skape sin egen unike og tydelig engelske stemme. Hans moderniserte balladeopera, Love in a Village (1762), begynte en mote for pastisje-opera som varte langt ut på 1800-tallet. Charles Burney skrev at Arne introduserte "en lett, luftig, original og behagelig melodi, helt forskjellig fra Purcell eller Händel, som alle engelske komponister enten hadde plyndret eller etterlignet".

Foruten Arne var den andre dominerende kraften i engelsk opera på dette tidspunktet George Frideric Händel, hvis opera-seria-verker fylte Londons operascener i flere tiår og påvirket de fleste engelske komponister, som John Frederick Lampe, som skrev etter italienske modeller. Denne situasjonen fortsatte gjennom 1700- og 1800-tallet, inkludert i verkene til Michael William Balfe, og operaene til de store italienske komponistene, så vel som Mozart, Beethoven og Meyerbeer, fortsatte å dominere den musikalske scenen i England.

De eneste unntakene var balladeoperaer, som John Gay's The Beggar's Opera (1728), musikalske burlesker, europeiske operetter og lette operaer fra sen-viktoriansk tid, særlig Savoy-operaene til WS Gilbert og Arthur Sullivan, hvis alle musikalske verker ofte latterliggjorde tradisjonelle operakonvensjoner. Sullivan skrev bare en stor opera, Ivanhoe (etter innsatsen fra en rekke unge engelske komponister som begynte rundt 1876), [25], men han hevdet at selv hans lette operaer utgjorde en del av en skole av "engelsk" opera, som hadde til hensikt å erstatte franske operetter (vanligvis fremført i dårlige oversettelser) som hadde dominert London-scenen fra midten av 1800-tallet og fram til 1870-årene. Londons Daily Telegraph var enig og beskrev The Yeomen of the Guard som "en ekte engelsk opera, forløper for mange andre og, la oss håpe, muligens betydelige fremskritt mot en nasjonalt lyrisk scene".^[21] Sullivan produserte noen få lette operaer på 1890-tallet som var av mer seriøs art enn de i G&S-serien, inkludert Haddon Hall og The Beauty Stone, men Ivanhoe (som løp i 155 forestillinger på rad, med vekslende avstøpninger - rekord til Broadway's La bohème) overlever som hans eneste store opera.

På 1900-tallet begynte engelsk opera å hevde mer uavhengighet, med verk av Ralph Vaughan Williams og spesielt Benjamin Britten, som i en serie verk som forblir i standardrepertoar i dag, avslørte en utmerket teft for den dramatiske og suverene musikaliteten.

Også på 1900-tallet begynte amerikanske komponister som George Gershwin (Porgy and Bess), Scott Joplin (Treemonisha), Leonard Bernstein (Candide), Gian Carlo Menotti, Douglas Moore og Carlisle Floyd å bidra med engelskspråklige operaer fylt med innslag av populære musikalske stiler. De ble fulgt av komponister som Philip Glass (Einstein on the Beach), Mark Adamo, John Corigliano (The Ghosts of Versailles), Robert Moran, John Adams (Nixon in China), André Previn og Jake Heggie.

Opera ble brakt til Russland på 1730-tallet av de italienske operatruppene, og snart ble det en viktig del av underholdningen for det russiske keiserhoffet og aristokratiet. Mange utenlandske komponister som Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti og Domenico Cimarosa (så vel som diverse andre) ble invitert til Russland for å komponere nye operaer, mest på italiensk. Samtidig ble noen innenlandske musikere som Maksym Berezovskij og Dmitrij Bortnianskij sendt til utlandet for å lære å skrive operaer. Den første operaen som ble skrevet på russisk var Tsefal i Prokris av den italienske komponisten Francesco Araja (1755). Utviklingen av russiskspråklig opera ble støttet av de russiske komponistene Vasilij Pashkevich, Yevstigneij Fomin og Alexei Verstovskij.

Den virkelige fødselen til russisk opera kom imidlertid med Mikhail Glinka og hans to store operaer Et liv for tsaren (1836) og Ruslan og Lyudmila (1842). Etter ham, i løpet av 1800-tallet i Russland, ble det skrevet operatiske mesterverk som Rusalka og Steingjesten av Alexandr Dargomyzjskij, Boris Godunov og Khovanshchina av Modest Mussorgskij, Prins Igor av Alexandr Borodin, Eugene Onegin og Spardame av Pjotr Tsjaikovskij, og Snøpiken og Sadko av Nikolaj Rimskij-Korsakov. Denne utviklingen speilet veksten av russisk nasjonalisme på tvers av det kunstneriske spekteret, som en del av den mer generelle slavofile bevegelsen.

På 1900-tallet ble tradisjonene for russisk opera utviklet av mange komponister, inkludert Sergej Rachmaninov, Igor Stravinskij i Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex og The Rake's Progress, Sergej Prokofjevsamt Dmitrij Sjostakovitsj i Nesen and Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet.^[22]

Tsjekkiske komponister utviklet også en blomstrende nasjonal operabevegelse på 1800-tallet, som startet med Bedřich Smetana, som skrev åtte operaer, inkludert den internasjonalt populære Den solgte brud. Smetanas åtte operaer skapte grunnlaget for det tsjekkiske operarepertoaret, men av disse blir bare Den solgte brud fremført regelmessig utenfor komponistens hjemland. Etter å ha nådd Wien i 1892 og London i 1895 ble den raskt en del av repertoaret til alle store operaselskaper over hele verden.

Antonín Dvořáks ni operaer, bortsett fra hans første, har librettoer på tsjekkisk og var ment å formidle den tsjekkiske nasjonale ånden, i likhet med noen av hans korverk. Den desidert mest vellykkede av operaene er Rusalka som inneholder den velkjente arien "Měsíčku na nebi hlubokém" ("Sang til månen"); den spilles på samtidige operascener ofte utenfor Tsjekkia.

Leoš Janáček fikk internasjonal anerkjennelse på 1900-tallet for sine innovative verker. Hans senere, modne verk inkorporerer hans tidligere studier av nasjonal folkemusikk i en moderne, svært original syntese, først tydelig i operaen Jenůfa, som hadde premiere i 1904 i Brno. Suksessen til Jenůfa (ofte kalt "Mährens nasjonale opera") i Praha i 1916 ga Janáček tilgang til verdens store operascener. Janáčeks senere verker er hans mest berømte. De inkluderer operaer som Káťa Kabanová og Den lure lille reven, Sinfonietta og Glagolittisk messe.

Den kanskje mest åpenbare stilistiske manifestasjonen av modernismen i opera er utviklingen av atonalitet. Flyttingen fra tradisjonell tonalitet i opera hadde begynt med Richard Wagner, og spesielt Tristan-akkorden. Komponister som Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten og Hans Pfitzner presset wagneriansk harmoni videre med en mer ekstrem bruk av kromatikk og større bruk av dissonans. Et annet aspekt ved modernistisk opera er skiftet bort fra lange, suspenderte melodier, til korte hurtige mottoer, som først illustrert av Giuseppe Verdi i hans Falstaff. Komponister som Strauss, Britten, Sjostakovich og Stravinskij adopterte og utvidet denne stilen.

Operatisk modernisme begynte virkelig i operaene til to wienerkomponister, Arnold Schoenberg og hans student Alban Berg, begge komponister og forkjempere for atonalitet og dens senere utvikling (som utarbeidet av Schoenberg), dodekafoni. Schoenbergs tidlige musikk-dramatiske verk, Erwartung (1909, hadde premiere i 1924) og Die glückliche Hand viser stor bruk av kromatisk harmoni og dissonans generelt. Schoenberg brukte også sporadisk Sprechgesang.

De to operaene til Schoenbergs elev Alban Berg, Wozzeck (1925) og Lulu (ufullstendig ved hans død i 1935) deler mange av de samme egenskapene som beskrevet ovenfor, selv om Berg kombinerte sin svært personlige tolkning av Schoenbergs tolvtoneteknikk med melodiske passasjer av en mer tradisjonelt tonal karakter (Mahler-karakter) som kanskje delvis forklarer hvorfor operaene hans har forblitt i standardrepertoar, til tross for deres kontroversielle musikk og plott. Schoenbergs teorier har påvirket (enten direkte eller indirekte) et stort antall operakomponister siden, selv om de ikke selv har komponert ved hjelp av teknikkene hans.

Komponister som ble påvirket på denne måten inkluderer engelskmannen Benjamin Britten, tyskeren Hans Werner Henze og russeren Dmitrij Sjostakovitsj. (Philip Glass bruker også atonalitet, selv om stilen hans generelt beskrives som minimalistisk, vanligvis tenkt som en annen utvikling fra 1900-tallet.)^[23]

Imidlertid utløste operatisk modernismes bruk av atonalitet også et tilbakeslag i form av nyklassisisme. En tidlig leder for denne bevegelsen var Ferruccio Busoni, som i 1913 skrev librettoen for sin nyklassisistiske nummeropera Arlecchino (først fremført i 1917).^[24] Også blant fortroppene var russeren Igor Stravinskij. Etter å ha komponert musikk for de Diaghilev-produserte ballettene Petrusjka (1911) og Vårofferet (1913), vendte Stravinskij seg til nyklassisismen, en utvikling som kulminerte i hans opera-oratorium Oedipus Rex (1927). Stravinskij hadde allerede vendt seg bort fra de modernistiske trendene i sine tidlige balletter for å produsere småskalaverk som ikke fullt ut kvalifiserer som opera, men som inneholder mange operatiske elementer, inkludert Renard (1916: "en burlesk i sang og dans") og The Soldier's Tale (1918: "til å bli lest, spilt og danset"; i begge tilfeller er beskrivelsene og instruksjonene komponistens egne). I sistnevnte erklærer skuespillerne taleord til en spesifisert rytme over et instrumentalt akkompagnement, noe som er særegent likt den eldre tyske sjangeren Melodrama. Vel etter hans Rimskij-Korsakov-inspirerte verk The Nightingale (1914) og Mavra (1922), fortsatte Stravinskij å ignorere serialisme-teknikk og til slutt skrev han en fullverdig diatonisk nummeropera The Rake's Progress fra 1951. Hans motstand mot serialisme (en holdning han snudde etter Schoenbergs død) viste seg å være en inspirasjon for flere andre komponister.^[25]

Operatisk vokalteknikk utviklet seg – i en tid før elektronisk forsterkning – for å tillate sangere å produsere nok volum til å bli hørt over et orkester, uten at instrumentalistene måtte kompromittere volumet vesentlig.

Sangere og rollene de spiller er klassifisert etter stemmetype, basert på tessituraen, smidigheten, kraften og klangfargen til stemmen deres. Mannlige sangere kan klassifiseres etter vokalområde som bass, bassbaryton, baryton, barytenor, tenor og contratenor, og kvinnelige sangere som alt, mezzosopran og sopran. (Menn synger noen ganger i de "kvinnelige" vokalområdene, i så fall kalles de sopranist eller contratenor. Contratoren forekommer ofte i opera, noen ganger synger de deler skrevet for kastrater - menn kastreres i ung alder spesielt for å gi dem et høyere stemmeleie.) Sangere blir deretter ytterligere klassifisert etter størrelse - for eksempel kan en sopran beskrives som en lyrisk sopran, Koloratursopran, subrette, spinto eller dramatisk sopran. Disse begrepene, selv om de ikke fullt ut beskriver en sangstemme, forbinder sangers stemme med rollene som er best egnet til sangerens vokale egenskaper.

Enda en annen underklassifisering kan gjøres i henhold til skuespillerkunnskaper eller krav, for eksempel basso buffo som ofte må være spesialist på både patter-song og som komisk skuespiller. Dette utføres i detalj i Fach-systemet i tysktalende land, hvor historisk opera og talt drama ofte ble oppført av det samme repertoarkompaniet.

Se også artiklene: sopran, mezzosopran, alt (stemme), tenor, baryton, bass (stemme), contratenor og kastratsanger.

Sopranstemmen har vanligvis blitt brukt som den foretrukne stemmen for operaens kvinnelige hovedperson siden siste halvdel av 1700-tallet. Tidligere var det vanlig at den delen ble sunget av hvilken som helst kvinnestemme, eller til og med en kastratsanger. Den nåværende vektleggingen på et bredt vokalområde var først og fremst en oppfinnelse av den klassiske perioden. Før det var vokalvirtuositeten, ikke rekkevidden, prioritet, med soprandeler som sjelden strekker seg over en høy A (Handel, for eksempel, skrev bare en rolle som strekker seg til høy C), selv om kastratsangeren Farinelli ble påstått å ha en topp D (hans nedre område var også ekstraordinært, og strekker seg til tenor-C). Mezzosopranen, et begrep av relativt nylig opprinnelse, har også et stort repertoar, alt fra den kvinnelige hovedrollen i Purcells Dido and Aeneas til slike tunge roller som Brangäne i Wagners Tristan und Isolde (dette er begge roller som noen ganger blir sunget av sopraner; det er ganske mye veksling mellom disse to stemmetypene). For den sanne alten er rekkevidden mer begrenset, noe som har gitt opphav til den innvendige vitsen om at alten bare synger "hekser, tisper og bukseroller" -roller. De siste årene har mange av "bukserollene" fra barokken, opprinnelig skrevet for kvinner, og de som opprinnelig ble sunget av kastrater, blitt tildelt contratenorer.

Tenorstemmen, fra den klassiske perioden og fremover, har tradisjonelt blitt tildelt rollen som mannlig hovedperson. Mange av de mest utfordrende tenorrollene i repertoaret ble skrevet under bel canto-tiden, for eksempel Donizettis sekvens på 9 C-er over mellom-C under La fille du régiment. Med Wagner kom det en vektleggeing på vokalheft for hovedrollerne, med denne vokalkategorien beskrevet som Heldentenor; denne heroiske stemmen hadde sin mer italienske motpart i roller som Calaf i Puccinis Turandot. Bass-stemmer har en lang historie i opera, etter å ha blitt brukt i opera seria som biroller, og noen ganger for comic relief (i tillegg til å gi en kontrast til overvekten av høye stemmer i denne sjangeren). Bassrepertoaret er bredt og variert, og strekker seg fra komedien til Leporello i Don Giovanni til adelen til Wotan i Wagners Ringsyklus, til den motstridende kong Phillip i Verdis Don Carlos. Mellom bassen og tenoren er barytonen, som også varierer i vekt fra Guglielmo i Mozarts Così fan tutte til Posa i Verdis Don Carlos; selve betegnelsen "baryton" var ikke standard før på midten av 1800-tallet.

Selv om operapatronasje avtok i løpet av det 20. århundre til fordel for annen kunst og media (for eksempel musikaler, kino, radio, fjernsyn og innspillinger), har massemedier og fremveksten av innspillinger støttet populariteten til mange kjente sangere, inkludert Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Lauritz Melchior, Dietrich Fischer-Dieskau, Lucia Popp, Alfredo Kraus, Jessye Norman, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Christa Ludwig, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Fjodor Sjaljapin, Cecilia Bartoli, Renée Fleming, Bryn Terfel, Dmitrij Khvorostovskij og de "tre tenorer" (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, José Carreras).

Før 1700-tallet brukte italienske operaer et lite strykeorkester, men det spilte sjelden for å følge sangerne. Operasoloer i denne perioden ble akkompagnert av basso continuo-gruppen, som besto av cembalo, "plukkede instrumenter" som lutt og et bassinstrument.^[26] Strykeorkesteret spilte vanligvis bare når sangeren ikke sang, for eksempel under sangerens "... innganger og utganger, mellom vokalnumre, [eller] for [medfølgende] dans". En annen rolle for orkesteret i denne perioden var å spille en orkesterritornell for å markere slutten på en sangers solo.^[26] I begynnelsen av 1700-årene begynte noen komponister å bruke strykeorkesteret for å markere visse arier eller resitativer "... som spesielle"; innen 1720 ble de fleste arier akkompagnert av et orkester. Operakomponister som Domenico Sarro, Leonardo Vinci, Giambattista Pergolesi, Leonardo Leo og Johann Adolf Hasse la til nye instrumenter i operaorkesteret og ga instrumentene nye roller. De la blåsere til strykerne og brukte orkesterinstrumenter til å spille instrumentale soloer, som en måte å markere visse arier som spesielle på.^[26]

Orkesteret har også sørget for en instrumental ouverture før sangerne kommer på scenen siden 1600-tallet. Peris Euridice åpner med en kort instrumental ritornell, og Monteverdis L'Orfeo (1607) åpner med en toccata, i dette tilfellet en fanfare for dempede trompeter. Den franske ouverturen som finnes i Jean-Baptiste Lullys operaer^[27] består av en langsom introduksjon i en markert "prikket rytme", etterfulgt av en livlig sats i fugato-stil. Overturen ble ofte fulgt av en rekke dansemelodier før sceneteppet steg. Denne ouverturestilen ble også brukt i engelsk opera, særlig i Henry Purcells Dido and Aeneas. Handel bruker også den franske ouvertureformen i noen av hans italienske operaer som Giulio Cesare.^[28]

I Italia oppstod en distinkt form kalt "ouverture" på 1680-tallet, og ble etablert spesielt gjennom operaene til Alessandro Scarlatti, og spredte seg over hele Europa, og erstattet den franske formen som standardoperatisk ouverture ved midten av 1700-tallet.^[29] Den bruker tre generelt homofoniske satser: rask - langsom - rask. Åpningssatsen var normalt i dobbelmeter og i en dur-nøkkel; den langsomme satsen i tidligere eksempler var kort og kunne være i en kontrastnøkkel; den avsluttende satsen var danseaktig, oftest med rytmer fra giguen eller menuetten, og returnerte til nøkkelen til åpningsdelen. Etter hvert som formen utviklet seg, kunne den første satsen inneholde fanfare-lignende elementer og anta mønsteret av den såkalte "sonatina-formen" (sonatesatsform uten en utviklingsdel), og den langsomme delen ble mer utvidet og lyrisk.^[29]

I italiensk opera etter cirka 1800 ble "ouverturen" kjent som sinfonia.^[30] Fisher bemerker også begrepet Sinfonia avanti l'opera (bokstavelig talt "symfonien før operaen") var "et tidlig begrep for en sinfonia som ble brukt for å starte en opera, det vil si som en ouverture i motsetning til en som skulle tjene til å begynne en senere del av verket ".^[30] I opera fra 1800-tallet, i enkelte operaer, var ouverturen, forspillet, Einleitung, introduksjonen, eller hva det nå kan kalles, den delen av musikken som finner sted før sceneteppet stiger; en spesifikk, rigid form var ikke lenger nødvendig for overturen.

Orkesterets rolle i å følge sangerne endret seg i løpet av 1800-tallet, da den klassiske stilen gikk over til romantikken. Generelt ble orkestret større, nye instrumenter ble lagt til, for eksempel ekstra slaginstrumenter (f.eks. Basstromme, cymbaler, skarptromme, etc.). Orkesteringen av orkesterdeler utviklet seg også i løpet av 1800-tallet. I Wagner-operaene gikk frontingen av orkesteret utover ouverturen. I Wagner-operaer som Ringsyklusen spilte orkesteret ofte de tilbakevendende musikalske temaene eller ledemotivene, en rolle som ga orkesteret en fremtredende posisjon som "... hevet dets status til en primadonna".^[31] Wagners operaer ble scoret med enestående omfang og kompleksitet, og la til flere messinginstrumenter og enorme ensemblestørrelser: hans partitur til Das Rheingold krever seks harper. I Wagner og verkene til påfølgende komponister, som Benjamin Britten, kommuniserer orkesteret "ofte fakta om historien som overskrider bevissthetsnivåene til karakterene der." Som et resultat begynte kritikere å anse orkesteret som å utføre en rolle analog med rollen som en litterær forteller."^[32]

Etter hvert som orkesterets og andre instrumentale ensemblers rolle endret seg i løpet av operahistorien, ble også rollen å lede musikerne endret. I barokken ble musikerne vanligvis dirigert av cembalo -spilleren, selv om den franske komponisten Lully er kjent for å ha dirigert med en lang stokk. På 1800-tallet, i den klassiske perioden, ville førstefiolinisten, også kjent som konsertmesteren, lede orkesteret mens han satt. Over tid begynte noen dirigenter å stå opp og bruke hånd- og armbevegelser for å lede utøverne. Etter hvert ble denne rollen som musikksjef betegnet som dirigent, og et podium ble brukt for å gjøre det lettere for alle musikerne å se ham eller henne. Da Wagner-operaene ble introdusert, ga kompleksiteten til verkene og de enorme orkestrene som spilte dem dirigenten en stadig viktigere rolle. Moderne operadirigenter har en utfordrende rolle: de må lede både orkesteret i orkestergraven og sangerne på scenen.

Utenfor USA, og spesielt i Europa, mottar de fleste operahus offentlige tilskudd.^[33] I Milano i Italia er 60% av La Scalas årlige budsjett på 115 millioner euro fra billettsalg og private donasjoner, mens de resterende 40% kommer fra offentlige midler.^[34] I 2005 mottok La Scala 25% av Italias totale statstilskudd på 464 millioner euro til scenekunst.^[35] I Storbritannia gir Arts Council England midler til Opera North, Royal Opera House, Welsh National Opera og English National Opera. Mellom 2012 og 2015 sto disse fire operaselskapene sammen med English National Ballet, Birmingham Royal Ballet og Northern Ballet for 22% av midlene i Arts Council sin nasjonale portefølje.^[36] Europeisk offentlig finansiering av opera har ført til en forskjell mellom antall operahus som opererer året rundt i Europa og USA. For eksempel har "Tyskland rundt 80 operahus året rundt [fra 2004], mens USA, med mer enn tre ganger befolkningen, ikke har noen. Selv Metropolitan har bare en syv-måneders sesong."^[37]

I Norge hadde Den Norske Opera & Ballet 649 millioner kroner i statsstøtte i 2019, noe som utgjorde 80% av operaens inntekter.^[38]

Regietheater (tysk for regissørteater) eller Regieoper (regissøropera) er den moderne praksisen med å tillate en regissør frihet til å utforme måten en gitt opera eller skuespill er iscenesatt på, slik at skaperens originale, spesifikke intensjoner eller sceneanvisninger (hvis de følger med) kan endres, sammen med hovedelementer av geografisk beliggenhet, kronologisk situasjon, rollebesetning og plott. Vanligvis kan slike endringer gjøres for å peke på et bestemt politisk punkt eller moderne paralleller som kan være fjernt fra tradisjonelle tolkninger.

Eksempler som finnes i Regietheater-produksjoner kan omfatte noen eller alle av følgende:

• Flytting av historien fra det opprinnelige stedet til en mer moderne periode (inkludert til et totalitært regime).^[39]
• Modifikasjoner av historien fra det originale manuset/librettoen.^[40]
• Fortolkende elementer som understreker rollen til rase, kjønn og klassebasert undertrykkelse vektlegges. I sin oppsetning av Ringsyklusen fra 1976 under Bayreuth-festivalen, brukte Patrice Chéreau en oppdatert setting fra 1800-tallet som fulgte tolkningen av George Bernard Shaw, som så på Ringen som en sosial kommentar til utnyttelsen av arbeiderklassen av velstående kapitalister fra 1800-tallet.^[41]
• Abstraksjon i scenografien.^[42]
• Vektlegging av seksualitet og vold.^[43][44][45]
• Sarkasme og satire.^[43][46][45]
• Kostymer som ofte blander epoker og lokaliteter. Eksempler inkluderer Opera Theatre of Saint Louis sin produksjon fra 2010 av Mozarts Figaros bryllup og Don Giovanni fra 2011 som skildrer noen karakterer i antrekk fra 1700-tallet og andre i klær fra midten av 1900-tallet.

Det kan hevdes at Regietheater begynte med arbeidet til Wieland Wagner (1917–1966), som i årene etter andre verdenskrig reagerte på den dyptgripende problematiseringen av bestefaren hans, Richard Wagners verk, som følge av den tidligere bevilgningen av nazistene, ved å designe og produsere minimalistiske og sterkt symbolske iscenesettelser av Wagners operaer i Bayreuth og andre steder.^[47] Ledet av teoriene til Adolphe Appia, søkte angivelig Wieland Wagners produksjoner å understreke de episke og universelle aspektene ved Wagner-dramaene, og ble berettiget som forsøk på å utforske tekstene ut fra (ofte jungiansk) dybdepsykologi.

• I 1976 søkte Patrice Chéreau-produksjonen av hundreårsjubileet til Bayreuth-festivalen å manifestere en antikapitalistisk og marxistisk undertekst som ble anerkjent for å være tilstede i verket gitt tidspunktet for den opprinnelige oppføringen: etter denne oppfatningen ble Wagners rampete rhindøtre til tre fillete prostituerte som utøver sine bedrifter nær en vannkraftsdemning, gudene er en industriell familie fra slutten av 1700-tallet, og Siegfried bruker en industriell dampdreven hammer for å smi sverdet.^[48]
• Fremveksten av dekonstruksjonisme ga Regitheater i Europa og andre steder nytt liv. Fremtredende amerikanske dekonstruksjonister inkluderer Peter Sellars og David Alden. Andre regissører som ofte er tilknyttet Regietheater inkluderer Walter Felsenstein og Christopher Alden. Alden uttaler: "Opera er mye som den katolske kirke når det gjelder måten folk er viet til det og hvordan det for mange mennesker er like hellig, så hellig og så urørlig som religion. På den måten tror jeg det fortsatt er nødvendig å fortsette å knuse disse avgudene og fortsette å prøve å komme utover avgudsdyrkelsen - slik at du kan komme til ting som kanskje er nærmere beinet og mer menneskelige."^[49] Calixto Bieito,^[50] Harry Kupfer, David Pountney og Claus Guth, har også brukt slike prinsipper på et bredt spekter av operaer fra de klassiske og romantiske periodene.

Tilhengere av Regietheater mener at verk fra tidligere århundrer ikke bare tillater, men til og med krever å bli gjenoppfunnet på måter som ikke bare passer til moderne intellektuelle tenkmåter, men til og med streber etter å koble dem til situasjoner og steder som de opprinnelige komponistene og librettistene ikke kunne ha tenkt seg og dermed sette historien inn i en kontekst det nåværende publikummet kan forholde seg til.

I de siste årene har utnevnelsen av "kjendis"-regissører (ofte fra film eller andre grener av teater), som ikke ser ut til å ha lært de spesifikke kravene til operaregi inkludert, i noen tilfeller, de som har skrytt av sine manglende evner til å lese noter, og som ser ut til å være i stand til psykologisk å lede sangere bak ureflekterte Regietheater-klisjeer (som ofte involverer umotiverte sjokkelementer), har ført til en generell misforståelse av Regietheater-begrepet hos både teatre og kritikere.^[43]

Motstanderne anklager slike produsenter for overfladiskhet, grovhet, sensasjonalisme, mangel på ekte kreativitet, ufølsomhet for rikdommen til den opprinnelige settingen, forsømmelse av musikkens rolle og å oppmuntre appetitten for flyktig journalistikk.^{[43][45][46][51]}

Galleri av kjente operakomponister fra renessansen til modernismen:

• 
  Claudio Monteverdi (1567-1643)
• 
  Georg Friedrich Händel (1685-1759)
• 
  Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
• 
  Giuseppe Verdi (1813-1901)
• 
  Richard Wagner (1813-1883)
• 
  Georges Bizet (1838-1875)
• 
  Giacomo Puccini (1858-1924)
• 
  Richard Strauss (1864-1949)

Kjente operaer (utvalg):

• Hjalmar Borgstrøm
• Arne Eggen
• Ole Olsen
• Gerhard Schjelderup (også komposisjon med Kristofer Janson)^[52]
• Hallvard Johnsen (Legenden om Svein og Maria oppført 1971)

120 operaer er blitt skrevet av norske komponister, før år 2000.^[52]

Et utvalg er:

• Fredkulla (Martin Andreas Udbye, 1859)
• Austanfyre sol og vestanfyre måne (Schjelderup, 1888–1890)
• Fiskeren (Hjalmar Borgstrøm, 1900)
• Stallo (Ole Olsen)
• Lajla (Ole Olsen, 1908)
• Den røde pimpernell (Schjelderup, 1913)
• Stormfugler (Schjelderup, 1926)
• Olav Liljekrans (Arne Eggen, 1940).^[52]
• Fange og Fri (Egil Hovland) om Hans Nielsen Hauge

• Bayreuth Festspielhaus i Bayern, Tyskland
• Staatsoper i Berlin, Tyskland
• Bayerische Staatsoper i München, Tyskland
• La Scala i Milano, Italia
• Metropolitan Opera i New York, USA
• Opéra Garnier og Opéra Bastille i Paris, Frankrike
• Semperoper i Dresden, Tyskland
• Royal Opera House i Covent Garden i London, Storbritannia
• Den Norske Opera & Ballett i Oslo, Norge
• Sydney Opera House i Sydney, Australia
• Staatsoper i Wien, Østerrike

• Den Norske Opera
• Liste over operaer
• Operette
• Musikal
• Rockeopera
• Operahus

• The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie (1992), 5,448 pages, is the best, and by far the largest, general reference in the English language. ISBN 0-333-73432-7, 1-56159-228-5
• The Viking Opera Guide, edited by Amanda Holden (1994), 1,328 pages, ISBN 0-670-81292-7
• The Oxford Illustrated History of Opera, ed. Roger Parker (1994)
• The Oxford Dictionary of Opera, by John Warrack and Ewan West (1992), 782 pages, ISBN 0-19-869164-5
• Opera, the Rough Guide, by Matthew Boyden et al. (1997), 672 pages, ISBN 1-85828-138-5
• Opera: A Concise History, by Leslie Orrey and Rodney Milnes, World of Art, Thames & Hudson
• Abbate, Carolyn; Parker, Roger (2012). A History of Opera. New York: W W Norton. ISBN 978-0-393-05721-8.
• DiGaetani, John Louis: An Invitation to the Opera, Anchor Books, 1986/91. ISBN 0-385-26339-2.
• Dorschel, Andreas, 'The Paradox of Opera', The Cambridge Quarterly 30 (2001), no. 4, pp. 283–306. ISSN 0008-199X (print). ISSN 1471-6836 (electronic). Discusses the aesthetics of opera.
• Silke Leopold, "The Idea of National Opera, c. 1800", United and Diversity in European Culture c. 1800, ed. Tim Blanning and Hagen Schulze (New York: Oxford University Press, 2006), 19–34.
• MacMurray, Jessica M. and Allison Brewster Franzetti: The Book of 101 Opera Librettos: Complete Original Language Texts with English Translations, Black Dog & Leventhal Publishers, 1996. ISBN 978-1-884822-79-7
• Howard Mayer Brown, "Opera", The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. Oxford University Press
• Rous, Samuel Holland (1919). The Victrola Book of the Opera. Stories of The Operas with Illustrations.... Camden, New Jersey: Victor Talking Machine Company. View at Internet Archive.
• Simon, Henry W.: A Treasury of Grand Opera, Simon and Schuster, New York, 1946.
• "Opera", Herbert Weinstock and Barbara Russano Hanning, Encyclopædia Britannica

• (en) Opera – kategori av bilder, video eller lyd på Commons