PROFILPELAJAR.COM

Barokken i europeisk musikkhistorie var en periode fra omtrent 1600 til rundt 1750. Allerede fra tidlig av var musikken i barokken dreid vekk fra renessansemusikk. Ved å erstatte polyfoni (flere melodier samtidig) i sang med homofoni (en hovedstemme) for å la teksten dominere, å skape operaer, oratorier, kantater og monodier, utviklet vokalmusikken seg kraftig. Tidlig i barokken ble også de modale skalaene mest assosiert med kirkemusikk byttet med tonal musikk. Dette gjorde store forskjeller både i klang og i mulighet til å kunne komponere mer avanserte stykker.

Instrumentalstykker for bruk utenfor kirken var en nyskapning i barokken. Det var en stor variasjon mellom disse, fra toccataer, fuger, preludier, ricercarer og capriccioer til canzonaer, suiter, sonater og concertoer. Orkesteret utviklet seg markant i barokken, og ettersom instrumentene ble stadig bedre, ble flere tatt i bruk. Instrumenter som slo gjennom i barokken er fiolin, cello, tverrfløyte, klarinett, fagott, obo, engelsk horn og tidlige versjoner av horn, trompet og trombone. Nytt både i vokal- og instrumentalmusikk var utviklingen av generalbassen, et av de første tilfellene av å overlate rytmeholdingen til et instrument. Der vokalmusikken var homofon, forble instrumentalmusikken polyfon, og kontrapunkt ble ofte brukt.

I begynnelsen var barokkmusikk dominert av italienske komponister; Claudio Monteverdi var en av de mest kjente av dem. Etter hvert kom nederlandske, tyske, franske og engelske komponister mer med. Musikkulturen i de enkelte land varierte fra tid til annen mellom å bare bruke italiensk musikk, å la seg inspirere av den eller å skape eller ta vare på egen musikk. Operaen, for eksempel, ble i Tyskland først forsøkt skapt gjennom syngespill før italiensk opera tok over. Engelsk opera ble en blanding av italiensk opera og masque-fremføringer og fransk opera var preget av mye ballett og egne teknikker, i lang tid styrt totalt av Jean-Baptiste Lully. Italiensk opera ble imidlertid mer folkelig og publikumsvennlig via utvikling i Venezia og Napoli.

Instrumentalmusikken utviklet seg også forskjellig. I Italia ble fiolinen svært populær, og sonaten ble nær oppfunnet for å kunne vise fram instrumentets egenskaper. Arcangelo Corelli var avgjørende for sonatens suksess. I Frankrike skapte komponister som Marc-Antoine Charpentier franske messer og oratorier, mens vidunderbarnet Élisabeth Jacquet de La Guerre skrev utfordrende cembalostykker. I Tyskland hadde Heinrich Schütz og Johann Hermann Schein introdusert en rekke nye musikkstiler. Samuel Scheidt, og senere Johann Pachelbel og Dietrich Buxtehude hadde stor suksess med orgelmusikk, både messer til kirkens bruk og verdslige toccataer og fantasiaer.

Senbarokken hadde en enorm utvikling av særlig instrumentalmusikken. Under Johann Sebastian Bach fikk både toccataen, fugen og til dels fantasiaen en markant utvikling og popularitet. Georg Friedrich Händel utviklet især operaen og oratoriene, Georg Philipp Telemann utviklet konserter, komisk opera og en rekke andre temaer, Antonio Vivaldi og Tomaso Albinoni var avgjørende for videreutviklingen av sonaten og solokonserten, Jean-Philippe Rameau utviklet operaen i Frankrike og Italia og Domenico Scarlatti og François Couperin var, sammen med Telemann, med på å legge grunnlaget for den galante stilen som etterfulgte barokken. Den galante stilen og klassisismen gjorde opprør mot barokkens kompliserte stil, og ønsket homofon musikk med enkel bassgang og et mer verdslig fokus.

Etymologi og definisjon

Ordet «barokk» er en fornorsking av det franske «baroque», som igjen stammer fra det portugisiske «barroco» eller det spanske «barrueco», begge betyr en feilformet, det vil si ikke-kuleformet perle.^[1]^[2] I motsetning til flere andre navn på perioder, kom navnet temmelig raskt etter at perioden var over, men brukt som en nedsettende betegnelse. Begrepet ble brukt mer positivt på 1800-tallet, og fra 1950-årene var uttrykket etablert som en samlebetegnelse på musikkens utvikling mellom 1600 og 1750 i musikksammenheng.^[2]

Barokken var imidlertid ikke begrenset til musikken. Innen andre kunstformer var barokken gjerne lagt til mellom slutten av 1500-tallet og begynnelsen av 1700-tallet, og preget av religion og religiøs splittelse.^[3] Motivene var ofte dramatiske av natur. Det passet godt med bølgen av dramatikere som dominerte tidlig i perioden, som William Shakespeare, Ben Jonson, Jean Racine, Jean Baptiste Molière og Lope de Vega.^[4] Innen arkitekturen ble rette linjer ofte erstattet av buer, mens ornamentering ble langt mer fremtredende. Også dette skapte illusjonen av bevegelse. Både innen kunst og arkitektur fikk det frodige, store, mektige og pompøse mer plass.^[5]

Barokkens inndeling er som oftest 1600 til 1750.^[2]^[6] Start- og sluttpunkt kan virke tilfeldig, og det er ikke uvanlig at perioden beskrives vagere med «fra slutten av 1500-tallet og frem til midten av 1700-tallet».^[7] Begynnelsen av barokken som musikk kan passe med at barokken innen kunst og arkitektur ofte legges til rundt 1600.^[8]

Litt av problematikken ligger i overgangen mellom barokken og klassisismen. Overgangsperioden kalles tidvis den galante stilen eller rokkokomusikk. Denne perioden er enten samkjørende med eller separat fra de to periodene. Professor ved Norges musikkhøgskole Elef Nesheim beskriver det slik:

«Overgangen fra barokk til klassisisme, settes oftest til 1750, det året J.S. Bach døde. Men stilovergangen var slett ikke slik at den kan tidfestes til et bestemt årstall. Året 1750 angir bare et «gjennomsnittsår» - som dessuten er relativt lett å huske. I virkeligheten hadde nye stiltendenser begynt å gjøre seg gjeldende allerede tidlig på 1700-tallet»^[9]

Hans kollega Harald Herresthal mener at det er vanskelig å fremstille årene før og etter 1750 som en selvstendig periode.^[10] I Cappelens musikkleksikon defineres den galante stilen som en periode fra 1720-årene og frem til 1760^[11], samtidig som de altså definerer barokkens slutt til midten av 1700-tallet.^[12] Slik kan 1750 anses som et tilfeldig avslutningspunkt, men samtidig ble ikke barokken avsluttet det øyeblikket en ny stilart ble utviklet. Denne artikkelen vil operere med perioden 1600 til 1750 som ytre grenser med de unøyaktighetene det medfører. Samtidig er Johann Sebastian Bach for ettertiden blitt så dominerende at i en stund het musikk fra før hans debut «Før-Bach-musikk».^[13]

En utfordring med barokken er at det er mindre bevart musikk fra denne musikkperioden enn fra senere tider. I tillegg er det en rekke underforståtte regler etablert i barokken som trenger forklaring. Professor Thurston Dart ved King's College London kommenterte om musikken fra siste del av barokken at den blant annet inneholdt valgfri instrumentering fordi blåseinstrumenter, bratsj, slagverk med mer ofte kostet mye og orkestreringene hadde så få stemmer som mulig av økonomiske hensyn.^[14] Det finnes imidlertid flere musikkteoretiske samtidige skrifter som kan kaste noe lys på barokkens egenart.

Fortellingen om barokken blir også preget av komponister som er kjent i ettertiden mer enn i samtiden eller tiden rett etter. Det betyr at komponister som Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni og Domenico Scarlatti får en større plass på grunn av betydningen for ettertiden, til tross for at de raskt ble glemt da de døde. De regnes på linje med Georg Friedrich Händel, som var populær både gjennom sin levetid og siden.^[15]

Musikken i den tidlige barokken (1600-1630)

Claudio Monteverdi nær definerte barokken, og var avgjørende i å bestemme operaens form.
Malt av: Bernardo Strozzi
Heinrich Schütz regnes blant de store tyske komponistene, og han hadde en svært variert karriere.
Kobberstikk av: August John
Samuel Scheidt utviklet orgelmusikken og bidro mye til koralmusikk.
Gravering:: Ioach. Caesar
Johann Hermann Schein var svært tidlig med å introdusere barokkmusikk til Tyskland.
Francesca Caccini var en ledende musiker og komponist fra første halvdel av 1600-tallet.
Girolamo Frescobaldi dominerte klavermusikken i perioden.
Gravering av: Claude Mellan

Den tidlige barokken opplevde en rekke musikalske forandringer. Overgangen fra renessansen skjedde raskt i og med fokus på en homofon sangstil der man lettere kunne høre sangteksten. Det var også da operaen ble skapt, og dermed ble sang og teater for første gang knyttet sammen.^[16] I denne perioden var operaen i hovedsak for adelige, mens den i den neste barokkperioden ble fremført stadig oftere for folk flest. Kort tid etter operaen kom også oratoriet. Det liknet opera, men hadde langt færre teatralske trekk. En tredje sangstil var kantaten, også den i hovedsak en barokk skapning. Den inneholdt opprinnelig ikke skuespill, men var et korverk med solister og noe forklaring mellom stykkene.

En annen viktig forskjell mellom tidligbarokk og renessanse var også at i barokken begynte fremveksten av instrumentalmusikk og økningen av antallet musikere i et musikalsk ensemble. Dette igjen medførte store endringer i musikken, inkludert etableringen av generalbass, en improvisert bassgang med visse akkorder på spesielle steder, og overgangen fra modal til tonal musikk. I Nederland og Tyskland utviklet også orgelmusikk seg klart vekk fra renessansen. Barokkens musikk stilte dermed større krav til instrumenter, musikere og orkestre. Den var også mer avansert enn tidligere musikk med hensyn til kromatikk, samklang, kontrapunkt og en rekke andre teknikker enn renessansemusikk.

Instrumentene var i hovedsak som under renessansen, men flere av dem, som fiolinen, fikk en større rolle. Instrumentenes særegne klang ble også tatt hensyn til, slik at man gjerne skrev melodier beregnet på hvordan instrumentet låt, og brukte instrumentets særegne klang for å skildre stemninger eller hendelser. I tillegg ble musikken også skrevet i stadig større grad i rytmer med taktart og takstreker, slik at man fikk en mer forutsigbar spillestil.^[17]

Instrumenter i tidligbarokk

Mens fiolinen hadde eksistert i lang tid, var det på begynnelsen av 1600-tallet at den ble brukt i «seriøs» musikk som i operaer og balletter.^[18] Slik kom den i konkurranse med gamben som hittil hadde vært foretrukket. Gamben tilhørte en familie som også inkluderte bassviol og kontrabassviol.^[19] de to sistnevnte kan ha vært forgjengeren til dagens kontrabass. Andre instrumenter i strengefamilien inkluderte den franske pochette, en slags «lommefiolin» uten former og dreielire ble brukt i begynnelsen.^[20]

Det var flere strengeinstrumenter, gjerne i variasjon over hverandre, som harpe, lutt, mandolin og cister. Innen blåserinstrumenter ble sackbut, en forgjenger for trombonen, mye brukt.^[21] Lutten var i hovedsak forbeholdt fransk musikk, mens teorbe tok mer over i Italia.

Skalmeien, som hadde vært utviklet siden den kom til Europa på 700-tallet, fikk i løpet av de neste ni hundre årene både en alt-, tenor- og bassversjon.^[22] Skalmeien var et dobbeltrørbladinstrument, og dermed mer i slekt med oboen enn klarinetten. Den var utgangspunktet for barokkoboen som kom på midten av 1600-tallet. I tillegg var både krumhorn, zink, tverrfløyte og blokkfløyte i bruk. Slagverkinstrumenter som pauke og tabor ble også brukt.^[23] Et av de mest brukte insturmentene, især i basstemmen, var klavikord for små rom og cembalo for mellomstore rom.^[24] Store rom var i hovedsak kirker, der man benyttet seg av pipeorgel.

Musikalsk utvikling

Overgangen fra renessanse til barokkmusikk var et av de store bruddene innen vestlig musikk. Den tradisjonelle stilarten innen sang, prima pratica, var renessansens vokale polyfoni (mange melodier samtidig) med sammenvevde melodilinjer. Den nye stilen, seconda pratica, hadde vekt på solostemme, tydelig tekst, skille mellom melodi og basslinje og interesse i uttrykksfull harmoni.^[6] Imidlertid var overgangen fra polyfoni til homofoni vesentlig i sang, men ikke i instrumentalmusikk, der polyfoni var viktig gjennom hele barokken.

Skillet mellom den første og den andre praksisen ble definert av Claudio Monteverdi og hans bror Giulio Cesare mellom 1605 til 1607, som et svar på kritikken fra Giovanni Maria Artusi fra 1600 om Monteverdis «unødvendige» brudd med regelen om consonnans og dissonans. Monteverdis svar var at i den første stilen var det musikken som dominerte over teksten, mens i den andre var det omvendt. Monteverdi var klar på at den andre praksisen ikke erstattet den første, men var et alternativ.^[25]

En av de muligens viktigste introduksjonene i tidlig barokk var generalbassen. Generalbassen var en basstemme ofte spilt av to instrumenter, som cembalo og cello. Noteringen for generalbassen var begrenset til akkorder som måtte spilles fra tid til annen, men mellom akkordene var det fri melodisk improvisasjon. Ved at man hadde en generalbass som holdt seg noenlunde på plass, ga dette også større mulighet til improvisasjon for melodiinstrumentene.^[26]

Tonaliteten ble også viktig. Renessansen hadde stort sett benyttet seg av modal skala, basert på middelalderens kirkemusikk. Imidlertid ble barokkens utvikling innen musikk så krevende at den modale skalaen i seg selv ikke var god nok. Kort tid etter 1600 kom overgangen til tonal musikk, noe som åpnet for større melodisk frihet, inkludert dissonans.^[27]

En annen av de musikalske utviklingene som skjedde i tidligbarokk, var affektlæren, ideen at musikk kunne gjenskape følelser. Her var noen av affektene stilisert, slik at dur, høyt toneleie og høyt tempo symboliserte glede, mens sorg var dypt toneleie. Sakte tempo og moll, gjerne med dissonanser og andre følelser ble symbolisert med kombinasjoner av melodikk, tempo, instrumentering og toneleie.^[28] Det var særlig Monteverdi som utviklet dette i sine operaer og madrigaler.

Allerede på midten av 1500-tallet ble romklangen utnyttet godt i Venezia, men det var særlig i barokkens begynnelse, med Giovanni Gabrieli med flere, at den virkelig begynte å utvikle seg.^[29]^[30] Gabrieli skrev særlig sonater, og var den første som konsekvent brukte betegnelsen om musikkstykker uten sang.^[31] Enda sonatene var langt fra så utviklede som de ble i klassisismen, åpnet de for at komponisten kunne bestemme styrkegraden på instrumentene. Gabrieli eksperimenterte særlig med at instrumenter spilte i dialog med hverandre, både instrumentgrupper mot hverandre, som strykere mot messingblåsere, og interne blåsergrupper eller strykere mot hverandre.^[32]

Utviklingen av opera

Operaen ble funnet opp tidlig i barokken, men kan ha vært inspirert av pastoraldramaer, madrigaler og intermedio-stykker, alle tre en blanding av drama og musikk.^[33] I tillegg var humanister som Girolamo Mei, som forsto det slik at greske teaterstykker ble sunget i sin helhet, viktige for ideen bak opera. Meis ideer ble diskutert i sirkelen av akademisk interesserte mennesker rundt grev Bardi kalt Camerata Fiorentina.^[34]

Diskusjonen gikk gjerne rundt hvordan man skulle fremføre dikt, taler og teaterstykker melodisk. I renessansen hadde man som tidligere nevnt madrigaler, men disse sangene var polyfone, og det gjorde det vanskelig for lyttere å følge handlingen.^[35] I Camerata Fiorentina ble monodier, sanger skrevet for en sangstemme med enkelt akkompagnement, ofte på lutt, gitar, cembalo eller orgel, skapt. Med bare en sangstemme ble det lettere å følge handlingen. I tillegg skulle fraseringen følge tekstens innhold, slik at korte noter og høye toner karakteriserte opprømthet og lange toner og lavt stemmeleie en mer rolig sinnsstemning. Først var det særlig Vincenzo Galilei og Giulio Caccini som skrev monodier, og sistnevnte utviklet dem i stor grad. Monodiene forsvant gradivs i slutten av den tidligbarokke perioden, men etter å ha spredd seg til mange andre europeiske land og inspirert liknende sanger der.^[36]

Imidlertid var monodiene enkeltstående sanger, og musikkinteresserte florentinere diskuterte muligheten for å gjennomføre et helt stykke med sammenhengende monodier. Selv etter at Bardi flyttet til Roma fortsatte diskusjonen. Jacopo Peri skrev de første forsøkene på opera med Daphne (ikke bevart) i 1598 og L'Euridice i 1600.^[37] Peri oppfant også resitativ, snakkesynging som fortalte historien og bandt sammen monodiene (etter hvert «ariene»). Bakgrunnen for resitativene lå i en allment akseptert teori at de gamle grekerne fremførte diktene sine halvveis syngende.^[38]

Monteverdi: Toccata fra L'Orfeo med blåsere (1:30)

Fremført av Bangkok Baroque Ensemble

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Operaen begynte eksperimenterende, men det var med Claudio Monteverdi at operaen fant sin plass. I hans opera L'Orfeo viste Monteverdis forståelse av balansen mellom tekst og musikk i de to praksiser kom godt med i operaen.^[39] Han plasserte musikerne både bak og foran scenen, og også på siden. I tillegg til å ha et så stort orkester, med opptil 40 musikere, var musikken preget delvis av dissonans, overraskende akkordforbindelser og bevisst bruk av klangfarger. Monteverdi benyttet seg av tromboner, noe som var uvanlig i verdslig musikk på den tiden, for å skape følelsen av det underjordiske, mens fløytene skapte et mer pastoralt tema. Orkesteret spilte også en mer aktiv rolle under resitativene, der de akkompagnerte med hele orkesteret, ofte dramatisk, for å forsterke følelser.^[40]

Monteverdi skrev flere operaer. Allerede året etter kom L'Arianna, som nesten ikke er bevart. Deretter er det ikke kjent noen operaer fra ham før Il ritorno d'Ulisse i 1640. I Firenze var det heller ingen operaer i den tidlige barokken, om enn enkelte stykker var operaer i fremføringen. Francesca Caccinis La liberazione di Roggiero dall'isola d'Alcina, fra 1625, hadde en rekke av de musikalske kjennetegnene til operaene til Monteverdi og hans samtidige, inkludert arier, resitativ, kor og åpningssinfonia, men ble omtalt som en ballett. Noe senere tok Roma over som operaens hovedstad, der resitativene ble mindre melodiske, mens ariene beholdt sin melodiske stil. Det var også i Roma at kastratsangere sang kvinnerollene.^[41] I Roma var blant annet Stefano Landi en aktiv operakomponist. Han skrev både operaer med religiøst og komisk tema, gjerne samtidig, som i Il Sant' Alessio eller pastorale og gresk-mytologiske tema som ved La morte d'Orfeo.^[42]

Mot slutten av perioden kom også en form for opera til Tyskland. Akkurat som i Italia, het den første operaen Dafne (1627), men den kan ha vært en verdslig kantate. Den antas å ha vært skrevet av Heinrich Schütz, men bare librettoen er ivaretatt.^[43]

Oratorier og kantater

Noe etter at operaen begynte å spre seg, spredte også oriatoriene seg. Oratoriene var inspirert av religiøse madrigaler og laudi, religiøse tekster på dagligtale.^[44] Et oratorium (=bedehus) var en framføring av en kristen tekst eller et budskap, som oftest lik en opera i det at den hadde resitativ, korsatser og danser, men den hadde i tillegg en forteller som leste opp bibeltekstene handlingen var basert på.^[45] Oratoriene ble imidlertid påvirket av verdslig musikk, og ettersom operaer også hadde religiøse temaer, ble forskjellen til tider nesten bare at oratorier ikke hadde scenografi.^[46] Emilio de' Cavalieri, som også var aktiv i fremveksten av opera, skrev det som regnes som det første oratorium, La rappresentazione di anima e di corpo («Fremstillingen av sjel og legeme»).^[44] Akkurat som med operaene, dukket også varianter av oratoriene opp i Tyskland. Det var igjen Heinrich Schütz som skrev det første tyske tilfellet, Oppstandelseshistorie, i 1623. I Tyskland bruktes «historie» om musikkformen, og begrepet «oratorium» er ikke funnet før 1640.^[44]

Kantatene kom også tidlig. De var som oftest korverk og basert på enten verdslige eller religiøse tekster. De verdslige kantatene utviklet seg vekk fra de religiøse. De religiøse inneholdt en instrumentalintroduksjon, separate arier og resitativ, koralseksjoner og deler der menigheten skulle delta i sangen. Denne kantaten ble den som senere slo an blant tyske komponister som Johann Sebastian Bach.^[46]

Annen kirkemusikk

Girolamo Frescobaldis Toccata 3 (4:01)

Fremført av Sylvia Kind

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

I tillegg til kantater, madrigaler og oratorier, fantes det også andre religiøse melodiske sjangre. En av dem var de franske motettene. Motettene var gjerne del prima pratica, og dermed inspirert av renessansen, først og fremst Giovanni Pierluigi da Palestrina, Josquin des Prez og Orlando di Lasso.^[47] De hadde derfor musikken som dominerende over teksten. Alessandro Grandi benyttet seg av motetter inspirert av monodiene, og dermed ble motettene nærmere til secondo prattico siden melodien ble mindre dominant og stemmen kom mer i forsetet. Denne blandingen viste Grandi spesielt da han lot seg inspirere av solomadrigaler, resitativ og lyriske arier.^[48]

Girolamo Frescobaldi var dominant innen instrumentalmusikk. Han ble organist i St. Peterskirken som 25-åring, og skapte en rekke verk for klaverinstrumenter, gjerne orgel. Han skrev toccataer, capricioer og ricercaroer for cembalo og orgel, som oftest i kirkesammenheng. Frescobaldi var mest kjent for sitt tonespråk, som var preget av spenning mellom modaliteten og dur/moll-toneartene som tok over. Dette betydde blant annet at han spilte mye kromatisk, men han var også opptatt av harmoniske virkemidler.^[49]

Også i Tyskland var det musikalsk utvikling, og blant annet Michael Praetorius hadde med sine koraler og særlig sin musikkteorietiske Syntagma Musicum definert en musikalsk overgang.^[50] Det var særlig tre av hans etterkommere, Heinrich Schütze, Johann Hermann Schein og Samuel Scheidt, som i stor grad introduserte barokkmusikk i Tyskland. De tre, ofte kalt «de tre S-er»^[51] kjente til hverandre og til Praetorius.^[52]

Av disse var det særlig Samuel Scheidt som skrev orgelmusikk. Scheidt studerte orgelteknikk under den etablerte orgelmester Jan Pieterszoon Sweelinck. Scheidts Tabulatura nova fra 1624 regnes som den første viktige tyske orgelsamlingen. Scheidt benyttet seg særlig av generalbass og klangutvikling, og i tillegg skrev han kontrapunktisk i melodien.^[51] Scheidt var spesielt aktiv innen fantasia-stykker, og hans orgelmusikk hadde stor betydning for utviklingen av den nordtyske orgelmusikken i den tiden.^[53]

Johann Hermann Schein lyktes i å blande det moderne og italienske med tysk koraltradisjon. Blant annet la han til dekorativ sang i sangstemmene og delte inn fraser i de forskjellige stemmene slik at den lutherske kirkemusikken utviklet seg. Han la også i senere verk med soloinstrumenter og kontrasterte mellom solodeler og deler med alle i. Disse verkene, begge med navn Opella nova, satte standarden for kirkemusikk blant protestantiske komponister i lang tid.^[54]

Heinrich Schütz var nok likevel den mest innflytelsesrike av de tre. Som student av Giovanni Gabrieli og besøker av Monteverdi, hadde han lært seg mye om bruk av klang og stemme for å få til det beste budskapet. Han lånte Gabrielis store orkestreringer, for eksempel i Psalmen Davids og cantiones sacrae, begge religiøse sanger på respektive tysk og latin. Schütz skrev også operaer og oratorier, men holdt seg unna ren instrumentalmusikk. Schütz fortsatte å utvikle kirkemusikken langt utover denne perioden.^[55] Schütz ble særlig kjent for sin evne til å benytte flere kor, som Gabrielli gjorde, og å sette opp korene mot hverandre eller solister mot koret. Dette gjorde at han skapte dramatiske opplevelser for å fremhevet teksten. Slik kan Schütz trygt plasseres i den andre praksisen.^[56]

Musikken i midtbarokken (1630-1700)

Alessandro Scarlatti var et viktig medlem i den napolitonske operaskole.

Ukjent kunstner
Jean Baptiste Lully dominerte fransk musikk i perioden.
Maleri av: Nicolas Mignard
Henry Purcell var Englands største komponist fram til senromantikken.
Maleri av: John Closterman
Arcangelo Corelli var vesentlig i utformingen av instrumentalmusikk.
Maleri av: Jan Frans van Douven
Dieterich Buxtehude utviklet orgelmusikk i særdeleshet og instrumentalmusikk i sin helhet.
Maleri av: Johannes Voorhout
Élisabeth Jacquet de La Guerre var en virtuos og en dyktig og variert komponist fra tiden mellom Lully og Rameau.
Maleri av: François de Troy

Den italienske musikken dominerte kraftig i begynnelsen av barokken, men snart fikk tyske, franske og britiske komponister utviklet seg på egen hånd. Instrumentalt var det i ferd med å utvikle seg en kamp mellom den bredskuldrede fiolinfamilien og den spisskuldrede gambefamilien. Blåserinstrumentene utviklet seg også, spesielt treblåserne, mer i retning av slik en kjenner dem i dag.

Ettersom musikken utviklet seg, ble det klarere at det ble et skille mellom verdslig og kirkelig musikk. Den verdslige musikken kunne for eksempel være beregnet for rom («camera») i huset, og ordet «kammermusikk» kommer derfra. Den vokste fram forskjellig fra både kirke- og teatermusikk, inkludert opera.^[57] Mens fuge, preludium og toccata fortsatte å være populære ble riccercarer og capriccioer mindre vanlige stykker for tangeninstrumenter. Sonaten utviklet seg kraftig, spesielt under Arcangelo Corelli, og ble en av de dominerende musikksjangrene. Instrumentalmusikk ble stort sett delt inn i to grupper: Sonater og beslektede sjangre eller suiter og beslektede sjangre. Sonatene hadde mindre besetning, mens suiter – stiliserte danser, concertoer og sinfoniaer – nært beslektet med overtyrer, hadde langt større orkestre.^[58]

Operaen ble også mer tilgjengelig for et større publikum i og med utviklingen i Venezia og senere Napoli. Fokus ble i stadig større grad lagt på sangene og til dels scenografien, gjerne på bekostning av historien. I Frankrike hadde ballett lenge vært dominerende, men også opera kom inn via balletten. Fransk opera var tungt dominert av Jean Baptiste Lully, og etter hans død ble det en dødperiode innen fransk opera. England opplevde noe av det samme; engelsk opera kom sent i perioden, hadde en kort, men stor blomstringstid under særlig Henry Purcell, og forsvant igjen ved hans død. Tysk opera var mer beskjeden, men Reinhard Keiser greide å skape noe entusiasme for sjangeren. Innen kirkemusikk kom pasjonen også til protestantiske land, særlig med Schütz som bidragsyter. Pasjonen ble et alternativ til oratoriet og kantatene, og slik utviklet den vokale kirkemusikken seg klart.

Rent historisk hadde britiske og tyske komponister en vanskelig bakgrunn. Det blivende Tyskland var et lappeteppe av mer eller mindre uavhengige tyske stater, delt i protestantiske og katolske områder som begge ble hardt skadet i tredveårskrigen. For Storbritannia ble Oliver Cromwells pietistiske periode og den relativt beskjedne tilbakekomsten av kunst og musikk under Karl II en alvorlig svekkelse.^[59]

Instrumenter

En chalumeau - forløperen for en klarinett (0:06)

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Utviklingen av instrumenter fortsatte med en rekke nyvinninger. I kampen mellom gambe og fiolin hadde mellomløsningen viola d'amore sin storhetstid. Den var del av gambefamilien, men ble ikke spilt mellom bena, som tradisjonelle gamber, men under haken, som en fiolin. Den hadde som oftest syv overstrenger og syv understrenger. Viola d'amore kjempet lenge med fiolinen om oppmerksomheten, men tendensen gikk i fordel av fiolinen.^[60] En av grunnene til at fiolinen vant var nyvinningene i italiensk instrumentproduksjon. Særlig ble Stradivarius-fiolinen populær, men før den var også Nicolò Amatis fioliner i stor etterspørsel. Fiolinens popularitet medførte at italienske komponister skapte solosonater, triosonater og concerto, alle for å fremvise fiolinens egenskaper.^[61] En annen kamp i strykerfamilien var mellom gamben og celloen. Etter 1680 var celloen i hovedsak dominerende i orkestre, om enn gamben fortsatt ble brukt som soloinstrument til langt inn på 1700-tallet.^[62] Imidlertid vant gambefamilien kampen om bassinstrumentet, da kontrabassen ble blant de ledende instrumentene til generalbass sammen med cembalo.

Innen blåseinstrumenter skjedde det også en utvikling. Skalmeien ble erstattet av en barokkobo, som hadde større leie. I tillegg fikke treblåserfamilien et nytt instrument, chalumeauen. Denne forløperen til klarinetten introduserte enkelflis mot munnstykke i motsetning til oboens dobbeltrør.^[63] Også fagotten ble utviklet omtrent samtidig fra dulsianen i Amsterdam, Paris og Nürnberg.^[64]

Opera

Operaen hadde en enorm utvikling utover 1600-tallet. Variasjon i resitativ og arier på den ene siden og scenografi og dramatikk på den andre gjorde at mange konkurrerende skoler valgte sine egne løsninger. Av disse var det den napolitanske skole som dominerte. Italia var ledende i utviklingen, men også fransk og engelsk opera gjorde seg gjeldende. Det var også i noen grad tyske operaer mot slutten av perioden.

Italiensk opera

Oppsetningen av Antonio Cestis *Gulleplet*.

I 1637 åpnet det første operahus i Venezia, Teatro San Cassiano. Det ble fulgt av flere operahus. Operaen ble dermed tilgjengelig for allmennheten. Dette medførte også at operaene måtte passe til publikums smak. En av forandringene ble derfor at den venetianske operaen satset mye på scenografi, med flyvende engler og kavaleri ridende på scenen. En annen forandring var at ariene fikk mer oppmerksomhet, og kom i sentrum. Til en viss grad medførte dette også at operaens drama kom i bakgrunnen. Ledende operakomponister var Antonio Cesti og Francesco Cavalli, begge med særlig gresk mytologi som hovedtema.^[65] Operaen hadde dermed beveget seg i klar retning vekk fra utgangspunktet i og med den romerske og den venetianske skolen. Ariene var i forsetet, restitativene ble viktige, orkesteret ble brukt til å skape stemning, scenografien var vesentlig og temaet var som oftest hentet fra antikken.

I 1675 tok Napoli over som den ledende operabyen i Italia, og forble dominerende i lang tid, delvis på grunn av Alessandro Scarlatti.^[66] I den napolitanske skole ble scenografien og sceniske virkemidler mindre viktig, mens sangen ble videreutviklet. Sangen kom i forsetet, men i tillegg ble også melodien viktig, slik at fortellingen av historien ble tilsidesatt noe. Slik hadde den napolitanske operaen beveget seg vekk fra Monteverdis andre prinsipp. Dramaet, som allerede var i bakgrunnen i Venezia, ble enda mer tilsidesatt, og var mer eller mindre en løs måte å komme seg fra sangnummer til sangnummer. Nå hadde også kvinner fått muligheten til å synge, uten at det gikk utover kastratsangernes popularitet. Man fikk primadonnaer og primo uomoer som ble dyrket, og ofte kunne operaets dramatiske handling bli avbrutt av at en primadonna sang en sang hen var spesielt berømt for midt inne i en annen opera, noe som gjorde dramaet enda vanskeligere å følge. Det var også her tendensen med å synge teksten flere ganger ble etablert.^[67] Napoliskolen holdt helt til Christoph Willibald Gluck tok et oppgjør mot oppstykket handling, fremmede arier, dramaet i bakgrunnen og særbehandling av primadonnaer.

Fransk opera

I Frankrike var opera ingen større suksess til tross for iherdige forsøk fra blant andre kardinal Mazarin. Det ble imidlertid forandret av Jean Baptiste Lully, som gikk bakveien via ballett.

Lully var opprinnelig fra Firenze, men flyttet som ung gutt til Paris. Der var han med på å bygge opp både ballett og opera. Lully ble etter hvert ansatt av kong Ludvig XIV etter at hans søster hadde brukt ham som fiolonist. Lully vokste med utfordringene, og skrev mange humoristiske stykker og balletter. Etter hvert samarbeidet Lully med Molière, og de lagde komiske balletter, med blanding av dans, skuespill og syngespill som ble kjent som tragédie lyrique. Ettersom disse i utgangspunktet intermezzoene – stykker plassert mellom aktene i for eksempel et teaterstykke – økte i popularitet, ble de også større og mer gjennomarbeidet.^[68] Ettersom Lully hadde svært stor suksess med kongen og også på egen hånd med sitt kammerorkester, kjøpte han seg eneretten til operaer. Dermed var det ingen konkurrenter til ham i perioden. I 1673 oppførte han sin første opera.^[69]

Lullys franske opera var preget av nøye utskrevede arier og resitativ, noe som ikke tillot mye improvisasjon. Han skrev operaene slik at de passet med fransk dagligtale. Enda operaene virket adskilt fra napolitansk opera, var det klart at de også var inspirert av dem. Lully la også mer vekt på den instrumentale åpningen til en opera, som han omdøpte fra sinfonia til overture. Han hadde en langsom-hurtig-langsom-inndeling der den første langsomme inndelingen hadde et melodisk, enstemmig tema, den hurtige delen en rask, kontrapunktisk melodi og den siste, og valgfrie, delen ofte gikk tilbake til første del igjen.^[70]

Fransk opera etter Lully fikk det vanskelig. Til tross for at Lully var død, fantes det grupper som helst så for seg at hans operaer skulle oppføres. Dette medførte at det ble svært blandet mottakelse for operaene til etterkommerne, som André Campra, Pascal Collasse, Henri Desmarets, Louis Lully, André Cardinal Destouches, Marin Marais og Élisabeth Jacquet de La Guerre.^[71] Det hjalp heller ikke for franske komponister at Ludvig XIV var påvirket av marquise de Maintenon, og kuttet ut opera i denne perioden. I tillegg hadde italiensk musikk tatt mer over i perioden etter Lullys død da han ikke lenger kontrollerte musikken som kom inn i landet.^[72]

Engelsk opera

«Stay, Prince and hear» fra Purcells Dido og Aeneas (0:45)

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

I England slo ikke opera særlig godt an i begynnelsen. For det første hadde landet allerede en egen sjanger kalt masque, en form for syngespill med dikt, hvor dans, sang og instrumentalmusikk kom sammen. Denne hadde lange tradisjoner i England. For det andre var opera italiensk og katolsk, mens England var anglikansk og hadde pietistiske trekk. For det tredje ble all form for offentlig underholdning stengt i 15 år under Oliver Cromwells puritanisme. Enda 15 år virket beskjedent i den store sammenhengen, hentet aldri masquen seg inn, og mange komponister forsvant. Karl II tok over, men han brukte lang tid på å få tilbake teater og musikkspill for ikke å fornærme noen. Derfor ble det ingen øyeblikkelig tilbakekomst av masque eller andre operaaktige stiler heller.^[73]

Da nye engelske komponister kom, var operaen tema, og John Blow ble den første som skrev en engelsk opera, da han i 1682 komponerte Venus and Adonis.^[74] Blow ble imidlertid raskt overgått av sin læregutt Henry Purcell. Purcells første opera, Dido og Aeneas, ble hans mest populære, men han hadde også suksess med The Fairy-Queen og Kong Arthur.^[75]

Purcell hadde lært en del av sin lærer Blow, blant annet at han benyttet seg av en begrenset besetning på fire. Ellers er Purcells første opera inspirert både av masque og Lullys opera, som ble introdusert i England via Karl II i eksil. Det sistnevnte kunne man se i tilstedeværelsen av dans. Til gjengjeld hadde Purcell også elementer fra italiensk opera, som mange arier. Samtidig var han også inspirert av John Blow og tidligere engelske tradisjoner. Det gjelder blant annet ved tilstedeværelsen av modus-stil i stedet for dur, diatonisk skala, og ved Purcells resitativ, som likner på Blows.^[76]

Opera i tysktalende land

Mens Wien blomstret som operasenter, var det i lengre tid å regne som en filial av den venetianske operaen.^[77] Resten av de tysktalende områdene var preget både av Tredveårskrigen og av religiøst alvor. Det var få operaer, og de som eksisterte var syngespill med religiøs karakter, ofte med dialog i stedet for resitativ.^[78] Den dominerende operakomponist i de nordtyske områdene var Reinhard Keiser.^[79] Keiser skrev imidlertid flesteparten av operaene sine i den neste perioden, som også ble dominert av operaer av Georg Friedrich Händel og Georg Philipp Telemann. Også Johann Mattheson skrev operaer, men hans teoretiske skrifter er mer kjent enn hans komposisjoner.^[80]

Kammermusikk og orkestermusikk

Kammermusikken var den verdslige musikken beregnet spilt for et relativt stort rom, gjerne hos en adelig familie. I denne perioden gjaldt dette særlig sonater, kantater og concertoer. For å skille mellom religiøs og verdslig musikk, omtales ofte sonatene og kantatene som kammersonater og kammerkantater.

Utover på 1600-tallet ble det klarere skille mellom forskjellige sonater. En sonate var i begynnelsen av århundret bare definert som «noe som spilles», i motsetning til kantate, som synges.^[81] Etter hvert ble det en betegnelse på en gruppe smådeler, gjerne danser, som ble skilt fra hverandre med musikksjanger, tekstur, stemning, karakter og fra tid til annen tempo og taktart. Etter hvert som komponister utviklet sjangeren, ble de delt inn i spesifikke satser, slik at sonaten etterhvert ble et mangesatsersverk med klare forskjeller i tråd med affeksjonslæren. Rundt 1660 hadde man også skilt mellom kammersonate og kirkesonaten.^[82]

Barokkmusikere som spiller en triosonate.
Foto: Ukjent maler fra 1700-tallet

Arcangelo Corelli var en av de ledende sonatekomponistene i perioden. Som den rake motsetningen til Schütz, etterlot ikke Corelli seg noe vokalmusikk, mens hans instrumentalmusikk muligens er høydepunktet i italiensk kammermusikk mot slutten av 1600-tallet. Corelli var en svært dyktig fiolinist, og han utnyttet fiolinens muligheter til det fulle uten at det av den grunn ble overdrevent virtuost. Hans fiolinsonater, triosonater og concerti grossi ble spredt over hele Europa, og han hadde en stor innflytelse på senere fiolinkomponister.^[83]

Arcangelo Correllis triosonate 11, 1. sats (1:09)

Fremført av R.P. og E. Goldstein

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Generelt besto Corellis kammersonater av preludium, fulgt av to eller tre danser. Ofte var dansene bundet sammen i binær form, det vil si at første del går fra tonika til dominant, mens den andre gikk fra dominant og ned til tonika igjen. Basslinjen var nesten bare akkompagnement, og spiller dermed ikke en likeverdig del, i motsetning til kirkesonatene hans.^[84] Corellis triosonater var for det meste skrevet for å tilpasses lyrisk musikkbilde fremfor virtuositet. Han hadde de fleste sangene i midtleiet uten høye eller lave noter, raske partier eller andre utfordringer. Ingen av fiolinene har en større rolle enn den andre.^[85] Solosonatene åpnet i langt større grad for virtuos improvisasjon, men fulgte ellers Corellis sonateform. Det var mindre forskjell mellom kirke – og kammersonater i solosonatene.^[84]

Kantaten hadde utviklet seg til den ledende kammermusikken for sang i Italia, og særlig i Roma. Kantatene, ofte skrevet for anledningen og for et kritisk publikum, var beregnet på et relativt lite rom uten scenografi, og dermed ble det en intimitet som inviterte til vittigheter og eleganse. Den økte etterspørselen etter kantater som kom som følge av det sikret oppdrag for både komponister og diktere, særlig fordi flere kantater var verdslige, gjerne med pastoral kjærlighet fremført etter dramatiske teknikker. Musikken var som oftest for to eller noen flere sangere med continuo, gjerne da cembalo. Alessandro Scarlatti skrev over seks hundre kantater, og dominerte i den sammenheng.^[86] I Frankrike tok særlig Marc-Antoine Charpentier og Jacquet de la Guerre seg av kantatene, og forandret dem delvis slik at de fikk en mer «fransk» stil.^[87] For sistnevntes del betydde det blant annet at hun lånte overturen, fortsatt flere steder kalt sinfonia, fra operaen. Hun hadde langt større suksess med sine operatiske kantater enn med sin opera.^[88] Jaquet de la Guerre bidro også med noen av de svært få tilfellene av franske kirkekantater.^[89] En mellomting mellom kantaten og operaen var serenaden, som var halvveis dramatisk, for flere sangere og et lite orkester, og dermed for stor for kammer og for liten for store konsertsaler.^[90]

Concertoene skilte seg fra typisk kammermusikk i og med at de var beregnet for et større ensemble, der flere musikere spilte samme stemme. Denne besetningen hadde i begynnelsen beskjedent med musikk skrevet for seg, for det meste overturer skrevet av for eksempel Lully, men mot slutten av 1600-tallet ble stadig flere stykker beregnet for orkester skrevet. De fikk fellesnavnet concerto, som tidligere ble brukt på vokalmusikk. Av de tre hovedtypene ble orkesterconcerto – med vekt på førstefiolin og basslinjen – av mindre betydning, mens de to andre, som spilte på klangforskjell og brukte orkesteret mer bevisst, ble langt mer populære. Det inkluderte concerto grosso, der et lite ensemble ble satt opp mot et stort, og soloconcerto, med et soloinstrument mot resten av orkesteret.^[91] Til tross for at Corelli var en fiolinist, valgte han ikke soloconcerto med fiolin og orkester, men heller concerto grosso, som best passet med musikkstilen i Roma. Hans teknikk der det store orkesteret nærmest kopierer det lille, ble mye etterlignet rundt om i Europa.^[92] Viktigst for concertoen var muligens Giuseppe Torelli, som kanskje skrev de første concertoene, og som definerte hurtig-langsom-hurtig-temaet som ble hentet fra operaoverturer. Hans norditalienske stil ble videreført av Tomaso Albinoni fra Venezia.^[93]

Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre var selv en av de tidligste vidunderbarnene, og allerede svært ung opptrådte hun i Paris og omegn på cembalo. Hun ble anerkjent både som musiker og komponist. I tillegg til å ha fulgt i Francesca Caccinis fotspor og blitt den første kvinnelige operakomponisten i Frankrike – om enn langt fra like heldig med suksessen – ble hun også svært kjent for sine stykker for cembalo. Hun skrev også sonater og kantater, som oftest med religiøst innhold.^[94] Jacquet de la Guerres cembalostykker var i hovedsak suiter, en ny stilart med stiliserte danser, altså musikkstykker skrevet i dansetempo, men som oftest ikke brukt til dans. Forskjellen mellom suiter og sonater på dette tidspunktet var fraværet av fuger og innledning, i tillegg til at rytme- og tempovariasjonen var større.^[95] Imidlertid innledet de la Guerre med toccata, omdøpt til tocade i enkelte av sine suiter, og hun var den første som skrev toccata for cembalo.

Kirkemusikk

Marc-Antoine Charpentier var en av Frankrikes dominerende kirkekomponister. I senere tid er han mest kjent for kjenningsmelodien til Den europeiske kringkastingsunion.

Charpentier: Preludium til Te Deum (2:43)

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Fransk kirkemusikk var påvirket, som så mye annet i Frankrike, av Ludvig XIV. Han var imot messer, og ville ikke at noen i hans hoff skulle skrive dem. Marc-Antoine Charpentier tilhørte imidlertid ikke hoffet, og skrev messer med stor suksess. Charpentier brukte et bredt spekter av instrumenter i messene, og siden han ikke hadde særlig mange franske messer å kopiere, hadde han også stor frihet i å utvikle dem slik han selv ønsket.^[96] Charpentier utviklet seg også utover årene, og lyktes i å skape en balanse mellom polyfoni og homofoni, kor og orkester og introspektiv bønn og dramatisk sang. Charpentier skrev også oratorier, gjerne like inspirert av italiensk og fransk musikk. Imidlertid brukte ikke franskmenn begrepet oratorium, men i stedet motett, dialog eller canticum. Dette medførte igjen at Charpentier hadde stor frihet i utformingen av oratorier.^[97] Charpentiers mest kjente stykke kommer fra en motett som godt kan ha vært et oratorium, Te Deum.

Den tyske kirkekantaten var inspirert av den italienske kantaten, men også av Heinrich Schütz' verk. Den fant veien utenom skeptikere som var imot operaaktige elementer i kirken. Kirkekantatene hadde derfor mer lyriske og mindre dramatiske sanger. En særegen form for kirkekantate er koralkantaten. Den tok utgangspunkt i en salme, og bearbeidet alle versene. Ofte var koralmelodien utgangspunkt for variasjonssatser.^[98]

I de tysktalende områder var kirkemusikken varierende mellom katolsk og protestantisk musikk og internt i protestantiske områder. Innen katolisismen ble det ikke spart på mye til Guds ære, og til store anledninger, som Heinrich Ignaz Bibers messe til Salzburgs 1100-årsjubileum som erkebispesete, var det seksten sangere og trettisju musikere, hver med sin egen stemme.^[99] I protestantismen var det to hovedretninger, den ortodokse, som ønsket å bruke ressurser som katolikkene, og den pietistiske, som ville spare på slike utgifter. Det var derfor i protestantiske sammenhenger de ortodokse protestantene som hadde den største utviklingen.^[100]

Heinrich Schütz hadde tidligere vist seg som en dyktig musikalsk dramatiker, og i senere tid spilte han en vesentlig rolle både i oratoriene og i pasjonene han skrev, ett hver i ånden til evangeliet etter Matteus, Lukas og Johannes.^[101]

Den dansk-tyske komponisten Dietrich Buxtehude briljerte på orgel, og etterlot seg en stor mengde orgelverker innenfor toccata, preludium, fuger med mer. Han hadde fantasi, virtuositet og klangsans, og hadde sans for improvisasjon. Buxtehude fikk både Georg Friedrich Händel og Johann Sebastian Bach på besøk på sine eldre dager.^[102] De fleste av hans store orgelverker er skrevet i toccataform. En toccataform var et femsatsers verk med preludium fulgt av fuge nummer 1 fulgt av mellomspill fulgt av fuge nummer 2 og avslutningsvis en toccata. Buxtehude benyttet seg også godt av pause som musikalsk redskap.^[103]

Pachelbels toccata i e-moll (1:40)

Fremført av Burghard Fischer

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Buxtehude skrev også 120 kirkekantater som er bevart. Disse varierte fra solo og generallbass til seksstemmige med stort orkester. Imidlertid er kantatene mest preget av en tidligbarokk stil i tråd med Cavalli og Monteverdi. De har en forenklet harmonikk og sangbare motiver i tråd med det andre prinsipp. Også Scheidt og Schütz har hatt innflytelse på Buxtehude.^[104]

Der Buxtehude tilhørte den nordtyske, protestantiske skolen, tilhørte Johann Pachelbel den sydtyske og katolske. Pachelbel var særlig aktiv i Nürnberg. Hans orgelmusikk var inspirert av italiensk musikk, men samtidig også den melodiøse sydtyske orgelstilen med myke harmonier og sangbare melodier. Hovedvekten til Pachelbel lå på toccataer og fantasier, men han skrev også kammermusikk, deriblant hans berømte kanon i D.^[105]

Musikken i senbarokken (1700-1750)

Johann Sebastian Bach dominerte mange musikksjangre, og regnes blant verdens fremste komponister.
Maleri av: Johann Ernst Rentsch den eldre
Georg Friedrich Händel dominerte opera og overtyrer, og hadde et svært bredt repertoar.
Maleri av: Balthasar Denner
Georg Philipp Telemann var produktiv, flink til å forandre seg, og skrev mengder musikk i mange sjangre.
Maleri av: Valentin Daniel Preisler
etter et forsvunnet bilde av Ludwig Michael Schneider
Antonio Vivaldi nær definerte concertoen og satte fiolinen i høysetet.
Gravering av: François Morellon la Cave
Jean-Philippe Rameau gjenskapte interessen for fransk opera og ble med Couperin den ledende franske komponisten i lang tid.
Maleri tillagt: Joseph Aved
François Couperin var en svært dyktig komponist for tangentmusikk, cembalo og orgel, og sammen med Rameau ledende i fransk musikk.

Ukjent kunstner

Enda det ikke er det samme generasjonsskiftet i overgangen fra mellom- til senbarokken som det er i flere andre inndelinger, som i romantikken, er det gode musikalske grunner til å sette skillet mellom de to periodene til 1700. Instrumentalmusikk, som hadde utviklet seg gjennom hele sekstenhundretallet, var rundt århundreskiftet så sofistikert at den hadde stor innflytelse på musikkens fremtid.^[106] Albinoni og Vivaldi utviklet concertoen, spesielt soloconcertoen, så kraftig at denne tok over som dominerende musikkstil. Sonaten ble introdusert til tysktalende land rundt århundreskiftet. Rundt da begynte også tysk vokal kirkemusikk å bli stadig likere opera, slik den hadde beveget seg mange år tidligere i Italia.

Operaen gikk mer i retning av alvorlige, ofte tragiske, temaer, og med mindre dansing. Handlingen kom igjen i sentrum av operaen. Mens det engelske operapublikum stort sett levde på opera skrevet av italienere, var fransk opera fortsatt mest opptatt av Lully og enkelte av hans arvtakere, for det meste de som kopierte hans stil. I 1711 fikk England sin første opera for den engelske scene skrevet av Händel, og han fortsatte å dominere der i de neste 20 årene. Frankrike fikk sin neste store operakomponist først på 1730-tallet med Rameau.

Italia begynte med concertoer og sonater, og Frankrike hadde lenge dominert innen suiter, men utover i perioden ble tysk musikk, både i Tyskland og England, dominerende i det meste av instrumentalmusikk. En av grunnene til at tysk musikk dominerte i senbarokken, var at den hadde hatt en lang tradisjon med å hente inspirasjon av sine naboland og utvikle en stil som lød kjent både i Italia, England, Frankrike og Nederland. I tillegg utviklet også tysk musikk seg ved å lage egne og nye versjoner av nederlandsk og britisk tangentmusikk, flamsk polyfoni, italiensk concerto, opera og madrigal og fransk opera, cembalomusikk, motett og orkestersuite.^[107] De komponistene som særlig lot seg påvirke av, og senere påvirket musikken i nabolandet, var Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel og ikke minst Johann Sebastian Bach.

Samtidig ble nettopp den fullendte musikken til Händel og Bach også begynnelsen på slutten. I og med framveksten av offentlige konserter og borgerlige patroner, ble komplisert polyfoni erstattet av enkel homofoni. Den muligens beste til både å tilpasse seg andre kulturer og samtidens musikksmak var Georg Philipp Telemann, som foretrakk enklere musikk enn Bach, og som var en av de komponistene som var med på å starte overgangen til den galante stilen og klassisismen.