Xeralmente descrito polos seus contemporáneos como unha persoa de carácter apracible, era reservado e totalmente dedicado ao seu oficio.[2] Case desprovisto de educación, dedicouse ao estudo de temas clásicos, e labrou por si mesmo a súa fortuna, desde unha orixe humilde até alcanzar a cima do éxito persoal. Abriuse camiño nun ambiente de gran rivalidade profesional, e que o levou a tratar con nobres, cardeais, papas e reis.[3] A súa posición dentro da pintura de paisaxe é de primeira orde, feito remarcable pola circunstancia de que no ámbito anglosaxón —onde a súa obra foi moi valorada e mesmo influíu na xardinaría inglesa—[4] sexa unicamente coñecido polo seu nome de pía, Claude, do mesmo xeito que artistas como Michelangelo, Rafael ou Rembrandt. Grande innovador dentro do xénero paisaxístico, foi cualificado como o «primeiro paisaxista puro».[5]
Lorrain reflectiu na súa obra un novo concepto na elaboración da paisaxe baseándose en referentes clásicos —a denominada «paisaxe ideal»—, que evidencia unha concepción ideal da natureza e do propio mundo interior do artista. Esta forma de tratar a paisaxe outórgalle un carácter máis elaborado e intelectual e convértese no principal obxecto da creación do artista, a plasmación da súa concepción do mundo, o intérprete da súa poesía, que é evocadora dun espazo ideal, perfecto.[6]
Un dos elementos máis significativos na obra de Gellée é a utilización da luz, á que outorga unha importancia primordial á hora de concibir o cadro: a composición lumínica serve en primeiro lugar como factor plástico, ao ser a base coa que organiza a composición, coa que crea o espazo e o tempo, coa que articula as figuras, as arquitecturas, e os elementos da natureza; en segundo lugar, é un factor estético, ao destacar a luz como principal elemento sensible, como o medio que atrae e envolve ao espectador, e o conduce a un mundo de ilusión, un mundo de ideal perfección recreado polo ambiente de total serenidade e placidez que Claude crea coa súa luz.[7]
A obra de Gellée expresa un sentimento case panteísta da natureza, que é nobre e ordenada como a dos referentes clásicos dos que se nutre o opus de Gellée, pero aínda así libre e exuberante como a natureza salvaxe. Recrea un mundo perfecto alleo ao paso do tempo, pero de índole racional, plenamente satisfactorio para a mente e o espírito. Segue aquel antigo ideal de ut pictura poesis, en que a paisaxe, a natureza, traducen un sentido poético da existencia, unha concepción lírica e harmonizada do universo.[8]
Claude coñecía o mundo co corazón ata o último detalle. Servíase do mundo para expresar o que sentía na alma. Isto é o verdadeiro idealismo!
Monumento fúnebre de Gellée na igrexa de San Luís dos Franceses (Roma).
A vida de Gellée é coñecida principalmente polos seus dous primeiros biógrafos: o pintor alemán Joachim von Sandrart (Die Deutsche Akademie, 1675), que conviviu con el en Roma; e o filólogo e historiador Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1728), que recolleu información dos sobriños do artista. Claude naceu en torno a 1600 en Chamagne, preto de Lunéville, ao sur de Nancy, no ducado de Lorena, por aquel entón unha rexión independente. Era fillo de Jean Gellée e Anne Pedrose, de orixe campesiña pero cunha posición algo acomodada, e foi o terceiro de sete fillos.[10] Orfo desde 1612, pasou unha breve estancia co seu irmán máis vello en Friburgo de Brisgovia; este, escultor de madeira especializado en marquetería, ensinoulle os rudimentos do debuxo. En 1613 viaxou a Roma, onde traballou de pasteleiro, oficio tradicional lorenés, e entrou ao servizo de Agostino Tassi, pintor paisaxista tardomanierista, do que posteriormente foi discípulo.[11]
Entre 1619 e 1621 estableceuse en Nápoles, onde estudou pintura xunto a Gottfried Wals, pintor orixinario de Colonia.[12] En 1625 iniciou unha viaxe por Loreto, Venecia, Tirol e Baviera, e volveu ao seu lugar de orixe, establecéndose en Nancy por ano e medio. Alí colaborou como axudante de Claude Deruet, pintor da corte ducal, e traballou nos frescos da igrexa dos Carmelitas de Nancy (hoxe perdidos).[13] Por último, en 1627 regresou a Roma, cidade onde permaneceu o resto dos seus días.
De vida tranquila e ordenada, unha vez establecido en Roma só cambiou de domicilio nunha ocasión, da rúa Margutta á rúa Paolina (actual Vía do Babuino).[nota 2] Aínda que se mantivo solteiro, tivo unha filla natural, Agnese, coa que conviviu xunto a dous sobriños chegados igualmente de Lorena, Jean e Joseph Gellée.[14]
Na década de 1630 empezou a consolidarse como pintor, facendo paisaxes inspiradas na campiña romana, de aire bucólico-pastoril. Asinaba os seus cadros como le lorrain («o lorenés»), polo que empezou a ser coñecido como Claude Lorrain.[15] En Roma contactou con Joachim von Sandrart e outros estranxeiros establecidos na sede papal (Herman van Swanevelt, Cornelis van Poelenburgh, Bartholomeus Breenbergh), cos que se introduciu na pintura paisaxista. Tamén fixo amizade con Nicolas Poussin, outro francés residente en Roma. Aos poucos foi mellorando a súa posición, polo que puido tomar ao seu servizo un axudante, Gian Domenico Desiderii, que traballou con el até 1658.[16]
Monumento a Claude Lorrain, de Auguste Rodin, parque da Pépinière, Nancy.
Cara a 1630 pintou varios frescos nos palacios Muti e Crescenzi de Roma, técnica que con todo non volveu utilizar.[17] Por aquel entón empezou a gozar de certa fama nos círculos artísticos de Roma, polo que recibiu diversos encargos de personaxes prominentes, e foi favorecido polo cardeal Bentivoglio, quen o presentou ao papa Urbano VIII, que lle encargou dúas obras: Paisaxe con danza campesiña (1637) e Vista de porto (1637). Tamén foron mecenas seus os cardeais Fabio Chigi e Giulio Rospigliosi, que máis tarde serían papas como Alexandre VII e Clemente IX.[18] Durante toda a súa vida pintou principalmente para a nobreza e o clero, e recibiu encargos de toda Europa, principalmente Francia, España, Gran Bretaña, Flandres, Holanda e Dinamarca. Era tanta a demanda de obras de Lorrain que en 1665 un marchante tivo que confesar ao coleccionista Antonio Ruffo —comitente de varias obras de Rembrandt— que «non hai esperanza de conseguir unha obra de Claude; non lle chegaría unha vida para satisfacer aos seus clientes».[19]
A súa fama era tal que empezaron a xurdirlle imitadores —como Sébastien Bourdon—,[20] polo que en 1635 iniciou o Liber Veritatis (British Museum), caderno de debuxos onde deixaba constancia de todas as súas composicións, para evitar as falsificacións.[nota 3] Este caderno consta de 195 debuxos que copian a composición das súas obras, descritas até o último detalle, o cliente para o que fora pintado e os honorarios que cobrara.[21] En 1634 ingresou na Accademia di San Luca, e en 1643 na Congregazione dei Virtuosi, sociedade literaria fundada en 1621 polo cardeal Ludovico Ludovisi.[22]
En 1636 realizou unha nova viaxe a Nápoles, e ao ano seguinte recibiu un encargo do embaixador de España en Roma, o marqués de Castel Rodrigo, dunha serie de augafortes, titulada Fogos artificiais.[23] Quizais por recomendación deste, Claude recibiu un encargo de Filipe IV para o Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar a Galería de Paisaxes, xunto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet e Jean Lemaire.[nota 4] Lorrain realizou oito cadros monumentais, en dous grupos: catro de formato lonxitudinal (1635-38) e catro de formato vertical (1639-41). O programa iconográfico, tomado da Biblia e Historias dos Santos, foi elixido polo conde-duque de Olivares, que dirixía as obras.[24] En 1654 rexeitou o posto de reitor principal da Accademia dei San Luca, para vivir plenamente dedicado á súa profesión.[25] Afectado de gota desde 1663, nos seus últimos anos realizou cada vez menos cadros, derivando cara a un estilo máis sereno, persoal e poético.
Faleceu en Roma o 23 de novembro de 1682, e foi enterrado na igrexa da Trinità dei Monti, con grandes mostras de respecto e admiración da sociedade do seu tempo. En 1840 os seus restos foron trasladados á Igrexa de San Luís dos Franceses, onde repousan dende aquela.[26]
Liber Veritatis
Debido á falsificación das súas obras, Claude iniciou o Liber Veritatis, onde copiaba a composición dos seus cadros e engadía algunhas notas sobre o comitente. Consta de 195 debuxos, realizados a pluma con tinta ó gouache, e uns poucos con xiz. Cabe sinalar que algúns dos debuxos son de cadros que están perdidos, como A liberación de San Pedro, ó parecer un dos poucos cadros que Claude fixo nun interior.[27] O caderno foi adquirido polo duque de Devonshire, que o incluíu na colección da súa residencia de Chatsworth House, e hoxe consérvase no British Museum. Foi publicado por primeira vez en 1777 polo editor John Boydell, en forma de gravados, realizados por Richard Earlom.[28] Na imaxe, Paisaxe coas tentacións de Santo Antón (1636-38, Museo do Prado, Madrid), e o seu correspondente debuxo no Liber Veritatis.
A especialidade indiscutible de Lorrain foi a paisaxe, de ambientación frecuentemente relixiosa ou mitolóxica. Claude tiña unha visión idealizada da paisaxe, que axuntaba o culto á Antigüidade clásica xunto a unha actitude de profunda reverencia cara á natureza, que mostra en todo momento unha serenidade e placidez que reflicten un espírito evocador, a idealización dun pasado mítico, perdido pero recreado polo artista cun concepto de perfección ideal. Integrado desde mozo na pintura paisaxística polos seus mestres Tassi e Wals, recibiu tamén a influencia doutros dous pintores nórdicos afincados en Roma: Adam Elsheimer e Paul Brill.[29] Ambos autores crearan na contorna romana o interese pola paisaxe terrestre e a mariña, aos que se outorgaba todo o protagonismo da obra, mentres que os personaxes xogaban un papel secundario. Claude adquiriu dos seus mestres unha preferencia pola paisaxe lírica, con panoramas amplas e ruínas ou arquitecturas para salientar o ambiente clásico, e onde ten un gran protagonismo o estudo da luz. O seu primeiro cadro neste xénero foi Paisaxe pastoril (1629), asinado e datado CLAVDIO I.V ROMA 1629.[17]
Brill e Tassi desenvolveran en Roma un estilo de paisaxe tardomanierista, cunha articulación do primeiro termo en marrón escuro, un segundo plano en verde máis claro, e un horizonte poboado xeralmente de outeiros dunha cor azulada, nunha composición case teatral, á que daba entrada unha árbore escura en primeiro termo.[30] A composición establecíase en forma de coulisse,[nota 5] coa intención de xerar unha sensación de afastamento, de distancia infinita. Elsheimer iniciara ese estilo de corte manierista na paisaxe, pero de forma diferente, explotando os recursos poéticos que ofrece a luz iluminando toda unha paisaxe, así como os efectos sensacionais da alba e o crepúsculo. Claude desenvolveu estes efectos introducidos por Elsheimer, aínda que non a través de fortes clarescuros, como facía o pintor alemán, senón enriquecendo a atmosfera cunha brétema dourada producida pola luz solar.[31] Nas súas primeiras pinturas Lorrain imita estes modelos, como no Muíño de 1631, coa árbore escura á esquerda, figuras en primeiro termo —ao estilo de Brill—, unha torre á dereita, árbores en segundo termo e os montes ao fondo.[32]
Lorrain inspírase nas paisaxes de ton lírico de Tassi, Elsheimer e Brill, pero tamén bebe doutras fontes: no século XVII a pintura de paisaxe cobra un estatuto de autonomía propio, non só en Holanda -onde se iniciou como xénero-, senón no resto de Europa. Ao redor de 1600 aparecen en Roma os primeiros estudos de paisaxe nas obras de Elsheimer e Brill, pero tamén nas composicións de signo idealista de Annibale Carracci, cuxa obra Fuxida a Exipto pode considerarse o punto de partida da paisaxe clásica.[33] Máis tarde, Salvator Rosa chegaría a esbozar unha primeira tentativa de transcrición romántica da natureza. En Holanda, o paisaxismo varía entre os intérpretes dun certo realismo e os seguidores do estilo italiano, xunto ás persoais composicións de Seghers e Rembrandt. Tamén en Flandres a figura de Rubens ofrecía un poderoso punto de atracción, coas súas paisaxes de vistas panorámicas e nutrida figuración.[15]
En Italia, diversos puntos de referencia ofrecíanse á visión de Lorrain: un primeiro camiño cara a unha interpretación poética e idealizada da natureza dáse en Venecia con autores como Giorgione, Tiziano e Paolo Veronese, que se nutren das fontes clásicas para crear unha primeira visión clasicista da paisaxe; de igual maneira Carracci, Domenichino e outros Incamminati da Escola Boloñesa, xunto a conceptos rafaelescos, achegaron a Claude unha visión enaltecida da Antigüidade. De educación primaria, a tradución que estes autores facían dos ideais do pasado en clave moderna foi esencial para a súa formación.[34]
A partir das súas primeiras influencias (Brill, Elsheimer, clasicistas boloñeses e a escola veneciana do Cinquecento), Lorrain iniciou unha andaina persoal, experimentando e renovando, ata alcanzar un estilo propio, imitado e admirado ata os nosos días.[35] Tivo un estreito contacto con artistas franceses e holandeses, como Poussin, Pieter van Laer (il Bamboccio), Jacques Callot, Sandrart, Swanevelt e Breenbergh, cos que —segundo Sandrart— ía pintar paisaxes tomadas do natural.[nota 6] Tan constantemente comparados, Poussin e Lorrain eran bastante distintos: Poussin era un pintor intelectual, con coñecementos de teoría da arte, filosofía e historia antiga; en cambio Claude, iletrado en principio, era autodidacta, de escasa cultura pero cunha extraordinaria percepción visual e unha gran sensibilidade.[nota 7] As súas diferenzas albíscanse mesmo nos seus comitentes: Poussin contaba con moitos clientes entre a burguesía francesa e italiana; Lorrain vinculouse máis ao círculo eclesiástico e das familias nobres, na aristocracia romana.[36]
Claude enmarcouse así nun estilo de paisaxe moi específica: a «paisaxe ideal», o cal reflicte a realidade dunha forma máis intelectual, a través dunha interpretación emocional da natureza, que é sometida a un proceso de perfeccionamento para conseguir efectos máis puros, outorgándolle un sentido da beleza e unha sensación de equilibrio e serenidade que son fiel reflexo dos ideais do artista.[37] A paisaxe clásica toma as súas referencias, ao non ter modelos deixados polos antigos, da literatura clásica, da poesía bucólica que desde os tempos de Teócrito dera un xénero de obras inspiradas na evocación da natureza. Lorrain evoca así o mundo das Églogas e Geórgicas de Virxilio, das Metamorfoses de Ovidio, de forma que a paisaxe convértese nun escenario ideal para a evocación de antigas epopeas, dramas históricos e fábulas mitolóxicas.[38] O estudo da natureza servía así de aliciente para a fantasía creadora, para o reflexo dun mundo interior, do propio carácter do artista. Con todo, a paisaxe non foi para Claude unha simple fórmula para aplicar en todo momento á natureza, como posteriormente sería para algúns dos seus imitadores, como Van Bloemen ou Locatelli; pola contra, foi un intérprete da natureza, reflectindo en cada cadro algo máis que a súa percepción visual, o seu sentimento interno.[15] Para as súas paisaxes inspirouse especialmente na campiña romana, nas panorámicas de Ostia, Tívoli e Civitavecchia, nos palacios urbanos e as ruínas latinas, no litoral tirreno e a costa do golfo de Nápoles, desde Sorrento ata Pozzuoli, e nas illas de Capri e Ischia.[39]
Máis adiante, ampliou o seu repertorio da mitoloxía clásica á iconografía cristiá, a haxiografía e as escenas bíblicas. Aínda así, Lorrain outorgaba pouca importancia ao carácter narrativo da obra, que tan só era un pretexto para situar as figuras nun amplo panorama, unha paisaxe disposta a modo de escenario onde as figuras —xeralmente de pequeno tamaño— sérvenlle para remarcar a súa visión enaltecida da natureza, que coa súa amplitude absorbe o drama humano. Nos seus cadros a narración só serve polo xeral para dar título ao cadro: proba da pouca importancia que concedía ás figuras é que moitas veces as deixaba aos seus axudantes, como Filippo Lauri, Jan Mel ou Jacques Courtois.[40]
Na súa mocidade, seguindo as pegadas de Tassi, as súas paisaxes son agradables e dinámicas, de xénero pastoril, ricas en detalles —especialmente personaxes e animais do mundo rural—. As obras de maior tamaño realizábaas con toques rápidos, mentres que as máis pequenas, xeralmente en cobre, son máis finas de execución e de carácter máis íntimo. En varias obras pódense recoñecer paraxes e localidades existentes, o que fai pensar en posibles encargos; noutras, as ruínas, a arquitectura, son recreacións fantasiosas nunha paisaxe imaxinaria.[41] Nas súas paisaxes, as ruínas sinalan a fugacidade do tempo, polo que se pode considerar que son un elemento equiparable ao xénero de vanitas, un recordo do transitorio da vida, e son un antecedente da «estética da ruína» que floreceu durante o romanticismo.[42]
En poucos anos Claude Lorrain converteuse nun dos máis famosos paisaxistas, honrado por soberanos como Urbano VIII e Filipe IV: as obras pintadas para o monarca español son as máis monumentais realizadas polo artista ata o momento, e a súa concepción solemne e maxestosa marca o punto álxido na madurez do artista.[41] Na década de 1640 recibiu a influencia de Rafael —a través dos gravados de Marcantonio Raimondi—, especialmente nas figuras,[43] así como de Carracci e Domenichino, como se denota nas súas obras Paisaxe con San Xurxo e o dragón (1643), Paisaxe con Apolo custodiando os rabaños de Admeto e Mercurio roubándollos (1645) e Paisaxe con Agar e o anxo (1646).[44]
A partir de 1650 deriva cara a un estilo máis sereno, de corte máis clásico, cunha influencia máis acusada de Domenichino. As vistas fantásticas e as composicións pintorescas, os magníficos amenceres e atardeceres, as figuras pequenas e anecdóticas de influencia bamboccesca, deixan lugar a escenas máis meditadas, onde os temas pastorís teñen unha máis acentuada influencia ovidiana. Adquire un carácter máis escenográfico, cunha composición máis complexa e elaborada, a paisaxe inspírase cada vez máis na campiña romana, e atopa novos repertorios temáticos nas representacións bíblicas.[41] Emprega tamaños máis monumentais, en obras como Paisaxe co Parnaso (1652), o maior de toda a súa produción (186 x 290 cm); ou Paisaxe con Ester entrando no palacio de Asuero (1659), segundo Baldinucci «o máis belo xamais saído da súa man, unha opinión compartida polos verdadeiros coñecedores, non tanto pola beleza da paisaxe como por algunhas marabillas arquitectónicas que o adornaban».[45]
Na década de 1660 abandona a severidade clasicista e intérnase nun terreo máis persoal e subxectivo, reflectindo un concepto da natureza que algúns estudosos cualifican de «romántico» avant-a-lettre.[nota 8][46] Durante eses anos os seus principais mecenas foron: o duque Lorenzo Onofrio Colonna, para o que realizou obras como Paisaxe coa Fuxida a Exipto (1663) e Paisaxe con Psique no exterior do palacio de Cupido (1664); e o príncipe Paolo Francesco Falconieri, para o que elaborou Paisaxe con Herminia e os pastores (1666) e Vista de costa co embarque de Carlos e Ubaldo (1667), ambas as escenas do poema épico Xerusalén liberada, de Torquato Tasso.[46]
Nos últimos vinte e cinco anos da súa existencia o formato monumental prosegue nas escenas do Antigo Testamento, mentres os temas mitolóxicos son reinterpretados con maior sinxeleza: a Eneida pasa a ser a súa principal fonte de inspiración, orixinando unha serie de obras de grande orixinalidade e vigor, con paisaxes maxestosos que escenifican lugares míticos xa desaparecidos: Palanteo, Delfos, Cartago, o Parnaso.[47] A figura humana redúcese, convértense case en simples marionetas, dominadas completamente pola paisaxe que as envolve. En casos como Paisaxe con Ascanio aseteando o cervo de Silvia (1682) a pequenez das figuras queda patente ao situalas xunto a unha arquitectura grandiosa que, xunto á infinitude da paisaxe, redúceas á insignificancia.[48]
Unha das características principais na obra de Lorrain é a súa utilización da luz, non unha luz difusa ou artificial como no naturalismo italiano (Caravaggio) ou o realismo francés (La Tour, irmáns Le Nain), senón unha luz directa e natural, proveniente do sol, que sitúa no medio da escena, en amenceres ou atardeceres que iluminan con suavidade todas as partes do cadro, en ocasións situando en determinadas zonas intensos contrastes de luces e sombras, ou contraluces que inciden sobre determinado elemento para salientalo.[50]
Lorrain supón un punto álxido na representación da luz na pintura, que adquire cotas máximas no Barroco con artistas como Velázquez, Rembrandt ou Vermeer, á parte do propio Claude. No século XVII chegouse ao grao máximo de perfección na representación pictórica da luz, diluíndose a forma táctil en favor dunha maior impresión visual, conseguida ao dar maior importancia á luz, e perdendo a forma e a exactitude dos seus contornos. No Barroco estudouse por primeira vez a luz como sistema de composición, articulándoa como elemento regulador do cadro: a luz cumpre varias funcións, como a simbólica, de modelaxe e de iluminación, e comeza a ser dirixida como elemento enfático, selectivo da parte do cadro que se desexa destacar, polo que cobra maior importancia a luz artificial, que pode ser manipulada á libre vontade do artista.[51]
Na corrente clasicista, a utilización da luz é primordial na composición do cadro, aínda que con lixeiros matices segundo o artista: desde os Incamminati e a Academia de Boloña (irmáns Carracci), o clasicismo italiano escindiuse en varias correntes: unha encamiñouse máis cara ao decorativismo, coa utilización de tons claros e superficies brillantes, onde a iluminación se articula en grandes espazos luminosos (Guido Reni, Lanfranco, Guercino); outra especializouse no paisaxismo e, partindo da influencia carracciana (principalmente os frescos do Palazzo Aldobrandini), desenvolveuse en dúas liñas paralelas: a primeira centrouse máis na composición de corte clásico, cun certo carácter escenográfico na disposición de paisaxes e figuras (Poussin, Domenichino); a outra é a representada por Lorrain, cun compoñente máis lírico e maior preocupación pola representación da luz, non só como factor plástico senón como elemento aglutinador dunha concepción harmónica da obra.[51]
Claude destaca a cor e a luz sobre a descrición material dos elementos, o que antecede en boa medida ás investigacións lumínicas do impresionismo,[nota 10] no que quizais incorrería de non ser pola importancia que outorga ao elemento narrativo do cadro (como en Paisaxe co desembarco de Eneas no Lacio, de 1675; ou en Paisaxe con San Filipe bautizando ao eunuco, de 1678).[52]
Outro punto innovador na obra do lorenés é a presenza directa do sol: antes que el só un pintor europeo, Albrecht Altdorfer, atreveuse a situar directamente o sol nun cadro, na súa obra A batalla de Alexandre en Issos; pero nela é un sol de aspecto irreal que parece estalar no ceo, mentres que Claude mostra por primeira vez a luz diáfana do sol, interesándose pola súa refracción nas nubes e pola calidade da atmosfera.[53] Ningún dos seus contemporáneos foi capaz de obrar como el: nas paisaxes de Rembrandt ou de Ruisdael a luz ten efectos máis dramáticos, furando as nubes ou fluíndo en raios oblicuos ou horizontais, pero de forma dirixida, cuxa fonte pode localizarse facilmente. En cambio, a luz de Lorrain é serena, difusa; ao contrario que os artistas da súa época, outórgalle maior relevancia se é necesario optar por unha determinada solución estilística. O primeiro cadro do lorenés no que aparece o sol é unha Mariña pintada para o bispo de Le Mans (1634); a partir de aquí será habitual especialmente nas súas escenas en portos, pintadas entre 1636 e 1648.[54]
Nos cadros de Lorrain o principal protagonista é a luz, á que outorga todo o protagonismo, condicionando incluso a composición da obra que, do mesmo xeito que en Poussin, provén dunha profunda meditación e está concibida baixo uns parámetros racionalistas.[55] En numerosas ocasións utiliza a liña do horizonte como punto de fuga, dispoñendo nese lugar un foco de claridade que atrae ao espectador, por canto esa luminosidade case cegadora actúa de elemento focalizador que achega o fondo ao primeiro plano.[56] A luz difúndese desde o fondo do cadro, e ao expandirse basta por si soa para crear sensación de profundidade, esvaendo os contornos e degradando as cores para crear o espazo do cadro. Polo xeral, Lorrain dispuña a composición en planos sucesivos, onde gradualmente se ían esvaecendo os contornos, ata perderse na luminosidade ambiental, producindo unha sensación de distancia case infinita onde en última instancia pérdese a mirada. Adoitaba introducir o disco solar en mariñas, nas súas típicas escenas situadas en portos, que serven de pretexto para dar acción á temática figurativa; en cambio, as paisaxes situadas no campo teñen unha luz máis difusa, proveniente dos lados do cadro, que baña a escena con suavidade, non tan directamente coma nos portos.[57]
A luz é o elemento que crea o espazo, pero á vez é o factor que revela o tempo no cadro, que explicita a hora do día, a través das sutís matizacións do colorido. Lorrain consegue reflectir como ninguén as distintas horas do día, a través dunha sutil variación das diversas calidades tonais da luz matinal e vespertina. Segundo a orientación da luz podemos distinguir entre mañá e tarde: a luz procedente da esquerda significa a mañá, con tons fríos para a paisaxe e o ceo (verde, azul), e o horizonte entre o branco e o amarelo; a luz que vén da dereita será a tarde, con tonalidades cálidas e profusión da cor parda na paisaxe, así como ceos variables que van do rosa ao alaranxado.[47] Con todo, a súa habilidade nos efectos de luz, a súa sensibilidade para captar o momento fugaz a calquera hora do día, non se logrou sen o máis coidadoso estudo da realidade natural, aínda que a súa obra non sexa unha descrición realista da natureza, senón unha idealización fundamentada nunha observación pormenorizada da paisaxe.[58]
Lorrain prefire a luz serena e plácida do sol, directa ou indirecta, pero sempre a través dunha iluminación suave e uniforme, evitando efectos sensacionais como claros de lúa, arcos da vella ou tempestades, que con todo usaban outros paisaxistas da súa época. O seu referente básico na utilización da luz é Elsheimer, pero diferénciase deste na elección das fontes lumínicas e dos horarios representados: o artista alemán prefería os efectos de luz excepcionais, os ambientes nocturnos, a luz da lúa ou do crepúsculo; en cambio, Claude prefire ambientes máis naturais, unha luz límpida do amencer ou a refulxencia dun cálido atardecer. Tan só nuns poucos casos apreciamos en Lorrain unha iluminación nocturna, en obras como Mariña con Perseo e a orixe da coral (1674) ou Paisaxe coas tentacións de San Antonio Abade (1638). Outra fonte de información sobre a representación do tempo na obra de Lorrain son as parellas de pendants, series de cadros pareados que o artista utilizaba con composicións simétricas, que reciben a luz de lados opostos e por tanto representan a mañá e a tarde, co sol en ambos ou ben nun só dos cadros.[57]
Para Lorrain, a luz ten igualmente un compoñente simbólico, e tradúcese nun distinto ambiente lumínico para cada escena que representa: os temas tráxicos e heroicos están ambientados nunha fresca e serena mañá, do mesmo xeito que os temas relixiosos; as escenas plácidas e alegres, xeralmente de tema pastoril, represéntanse á tardiña, con intensas cores. Este simbolismo faise especialmente patente no seu cromatismo: o azul representa a divindade e a serenidade; o vermello, o amor; o amarelo, a magnificencia; o morado, a submisión; o verde, a esperanza.[59] Para Claude, a hora matutina e vespertina fan lembrar, como ningunha outra ao longo do día, o avance inexorable do tempo. A obra de Lorrain ten un veo nostálxico que se pode interpretar como unha manifestación dunha saudade elexíaca polo pasado esplendoroso da antigüidade grecolatina, o eco dunha Arcadia estrañada, dunha primitiva Idade de Ouro serena e refinada.[60] Claude outorgaba máis relevancia ao sentimento poético da obra que aos efectos pictóricos, a pesar de ter unha gran capacidade de percepción que lle facía plasmar como ninguén as calidades da natureza, reflectindo así unha completa harmonía entre o home e a natureza, aínda que cun certo toque nostálxico, como se fose consciente do efémero de tanta perfección.[61] Así mesmo, xuntaba o mundo clásico mitolóxico coas ideas de paz, orde e equilibrio que transmite a relixión, combinando os ideais pagáns e os preceptos cristiáns nunha sintética visión humanística, reflectida nun ideal de harmonía universal. Na súa obra están ausentes a morte e o pecado, así como os trazos catastróficos da natureza, para crear un mundo harmónico e sereno, no que todo dea unha sensación de tranquilidade e placidez.[62]
Claude Lorrain baséase na observación directa da natureza: levantábase á primeira hora da mañá e ía ao campo, permanecendo ás veces ata a chegada da noite. Alí tomaba apuntamentos, esbozos a lapis, e de volta ao taller pasaba os seus achados ao cadro. A técnica máis empregada por Lorrain é o debuxo a pluma ou á augada, a miúdo sobre un rápido esbozo realizado á pedra negra. Para os seus debuxos utiliza frecuentemente papeis entintados, sobre todo en cor azul. Claude era un debuxante de trazo espontáneo, ao que gustaban os efectos inmediatos do pincel sobre o papel. Traballaba con todo tipo de técnicas: pluma e tinta diluída, augada, carbonciño, sanguina, xeralmente sobre papel branco, azul ou colorado.[57] Unha vez afianzada a súa carreira, o éxito da súa produción permitiulle traballar con materiais valiosos, como o azul ultramar extraído do lapislázuli, non dispoñible para calquera artista.[63]
Abandonou a pintura ao fresco en beneficio do óleo, xa que esta técnica permitíalle expresar máis eficazmente as calidades estéticas da luz sobre a atmosfera.[64] A súa obra baséase nunha coidada execución, de gran detallismo grazas a unha pincelada compacta, rica en materia cromática, onde se advirte o trazo do pincel a pesar dun alto grao de pulimento. Dominaba á perfección a tonalidade, onde destaca a iluminación da cor en infinitas gamas, creando unha perspectiva aérea por superposición de planos que sempre están disimulados polo virtuosismo no detalle, o que dá mostras da súa mestría na composición e na execución cromática.[65]
O seu cadro prototípico semellaba un escenario onde o artista dispuxese con esmero todos os elementos indispensables para unha representación dramática: as bambolinas situadas a ambos os dous lados do cadro introducen ao espectador por un escenario onde, a pesar do complemento narrativo formado polas figuras que se moven polo escenario, destaca especialmente o amencer ou o crepúsculo, que se cambian nos diferentes actos da representación teatral. Como un escenógrafo, o seu traballo consiste en cambiar os decorados e a situación das figuras. A súa composición adoitaba incluír unha coulisse nos laterais, xeralmente de ton máis escuro, que proxectaba unha sombra sobre a parte dianteira do cadro, un plano medio onde situaba o motivo principal e, ao fondo, dous planos consecutivos, onde o segundo lle servía para situar o fondo lumínico que sería tan característico da súa obra.[66]
A composición podía variar en función das dimensións do cadro: canto máis ancho, máis complexa é a composición escénica e o espazo máis diáfano, cun amplo ángulo visual, un primeiro plano de gran profundidade e un fondo composto en varios planos; en cambio, unha obra máis pequena ten un primeiro plano máis próximo, os detalles e as figuras ocupan máis espazo, o fondo é máis simple e está ocupado por un espazo libre a unha parte e unha arquitectura que pecha a vista a outra. A partir destes elementos Claude realiza unha mise en scène distribuíndo os diversos motivos que balizan as súas obras nunha infinita gama de posibilidades.[47]
Xeralmente realizaba de catro a oito debuxos preliminares, onde deseñaba a composición da pintura. En ocasións empregaba un cuadriculado para regular a exactitude das proporcións. Unha vez no cadro, calculaba cada liña e establecía os límites das formas e volumes, así como a posición das figuras e demais elementos da obra, todo segundo proporcións xeométricas —especialmente mediante a utilización da sección áurea—, a miúdo subdividindo a anchura e a altura en terzos e cuartos.[67] Polo xeral, nas súas composicións establecía en primeiro lugar a liña do horizonte, que adoitaba situar a dous quintos de altura do lenzo.[68] A disposición adoitaba ser ortogonal, co punto de fuga no horizonte, onde polo xeral se sitúa o sol, que a miúdo é o eixo da composición, xa que a difracción dos seus raios define o espazo e sinala os distintos planos en que se divide a obra. Esa alternancia de planos, marcando simetricamente a composición por etapas, lembra o método utilizado por Poussin; con todo, os seus métodos compositivos eran distintos: así como Poussin compuña os seus cadros a partir dun espazo cúbico oco, con obxectos que van retrocedendo por etapas ben delimitadas, Claude recreaba un espazo máis libre e dinámico, procurando polo xeral dirixir a mirada do espectador cara ao infinito, onde situaba un horizonte de ancho trazo.[69]
Debuxos
Consérvanse uns mil trescentos debuxos de Claude, a maioría no British Museum londiniense, e outra considerable colección no Teylers Museum de Haarlem. Xeralmente utilizaba tinta chinesa, aplicada con pluma ou pincel sobre papel de cor azul ou marfil, aínda que en ocasións tamén empregou o xiz ou o gouache. Os seus primeiros debuxos eran polo xeral apuntamentos tomados ao natural que lle servían para coller destreza na descrición de paisaxes, mentres que posteriormente eran esbozos previos a un cadro determinado.[63] Na imaxe, Paisaxe bucólica (esquerda) e Viaxe a Emaús (dereita).
Augafortes
Ademais de pintor e debuxante, Claude foi gravador, especialmente ao augaforte. Realizou uns corenta e catro augafortes, a maioría entre 1630 e 1642, ao comezo da súa carreira. Os primeiros son algo vacilantes, pero co tempo adquiriu unha gran destreza neste medio, especialmente nos sombreados e a utilización de liñas entrelazadas para suxerir distintos tons nas paisaxes recreadas.[70] Na imaxe, O pastor regresando na treboada (esquerda) e A tempestade (dereita).
Dido constrúe Cartago, ou o auxe do reino cartaxinés (1815), de Joseph Mallord William Turner, National Gallery, inspirada na obra de Lorrain.
No contexto da pintura de paisaxe europea, Lorrain desempeña un papel esencial. Mentres que os pintores holandeses expresaban a beleza da súa terra partindo de principios realistas, el creou unha linguaxe renovadora a partir dos conceptos ideais do clasicismo francés —con orixe na escola boloñesa— e das innovacións paisaxísticas dos pintores nórdicos, cun gran sentido lírico da natureza.[71] Con todo, as paisaxes de Lorrain están profundamente afastadas dos holandeses: os ámbitos nórdicos, polas peculiaridades da súa climatoloxía —ceos nubrados e luces difusas e variables—, son diferentes do mundo mediterráneo, máis uniforme nas súas variacións, máis sereno e plácido. A evolución artística de Lorrain foi uniforme, cunhas claras influencias pero cun forte sinal persoal, que caracterizou o seu estilo como un dos máis orixinais da pintura de paisaxe.[72]
A súa influencia perdurou no século XVIII, sobre todo en Francia (Claude Joseph Vernet, Jean-Antoine Watteau, Hubert Robert) e, especialmente, o Reino Unido, onde inspirou a artistas como Joshua Reynolds, John Constable, Richard Wilson e Joseph Mallord William Turner. Constable chegou a dicir del que «pode ser considerado con todo merecemento como o paisaxista máis ilustre que o mundo viu xamais».[74] Turner foi un dos maiores entusiastas de Claude, e no seu cadro Dido constrúe Cartago, ou o auxe do reino cartaxinés (1815) realizou unha composición case idéntica ás máis típicas de Lorrain; o artista inglés doou este cadro á National Gallery coa condición de que fose colgado xunto ao Porto co embarque da Raíña de Saba de Lorrain.[75] Existe unha anécdota segundo a cal cando Turner viu por primeira vez a obra de Claude rompeu a chorar, e cando lle preguntaron polo motivo da súa aflición respondeu: «Porque nunca serei capaz de pintar algo semellante».[76]
Nas illas británicas, a influencia de Lorrain chegou mesmo ao campo da xardinaría, e numerosos xardíns foron proxectados de acordo á visión romántica e bucólica das obras de Claude, cun marcado acento pintoresco, onde xunto a elementos naturais colocábanse arquitecturas ou ruínas, xeralmente realizadas ex profeso, para recrear atmosferas evocadoras dun pasado esplendoroso.[77] Neste país atópanse a maioría de obras do artista lorenés, tanto en museos públicos (Galerías Nacionais de Londres, Cardiff, Dublín e Edimburgo) como en coleccións privadas, entre as que destaca a do Conde de Leicester en Holkham Hall, Norfolk.[nota 12][78] As obras de Claude tiveron unha forte demanda entre a nobreza inglesa, ata o punto de que en 1808 a venda de dous cadros do lorenés (os famosos Altieri) alcanzou o récord ata entón por unhas obras de arte, 12.000 guineas.[nota 13]
No século XIX a súa influencia albiscouse en paisaxistas como Camille Corot, Charles-François Daubigny, Théodore Rousseau e Hans Thoma, mentres que as súas investigacións no terreo da luz tiveron eco no impresionismo.[79] En 1837 publicouse por primeira vez o catálogo completo da súa obra, en Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, de John Smith.[80] Por último, mesmo no século XX vese a pegada loreniana nun cadro de Salvador Dalí, A man de Dalí levantando un veo de ouro en forma de nube para mostrar a Gala a aurora espida, moi lonxe detrás do sol (1977), versión surrealista do cadro de Lorrain O porto de Ostia co embarque de Santa Paula Romana, realizado en dous lenzos para ofrecer unha visión estereoscópica.[81]
Aínda que a figura de Lorrain goza dun gran prestixio na historia da arte e foi valorada por críticos e historiadores, a súa obra non estivo exenta de crítica: Roger de Piles manifestou que mostraba «insipidez e unha elección mediocre da maioría das súas paisaxes» (Cours de peinture par principes avec une balance des peintres, 1708); para Pierre-Jean Mariette «non foi feliz nin na elección das formas nin na das paisaxes, que parecen demasiado uniformes e demasiado repetidas nas súas composicións» (Abécédaire, 1719-1774); e John Ruskin exclamou que «Como podía ser tan mediocre a súa capacidade? [...] Por exquisita que puidese ser a atracción instintiva de Claude polo erro, nin sequera tivo a suficiente forza de carácter para cometer polo menos erros orixinais» (Modern Painters, 1856).[82]
Con todo, hoxe en día téndese a valorar a obra do artista lorenés como un gran fito dentro da pintura de paisaxe, que antecede en gran medida ao paisaxismo romántico, á vez que a súa utilización da luz considérase que abre un referente cara ao impresionismo. Para Claire Pace, «cada xeración reencontra en Lorrain a imaxe da súa propia personalidade» (Claude the Enchanted. Interpretations of Claude in England in the Earlier Nineteenth Century, 1969). Eugeni d'Ors declarou que as obras de Lorrain «gardan un tremor, sutil de romanticismo; e desde logo, xeneticamente, pódese reconstruír (coa cadea Claude Lorrain-Constable-Turner-os impresionistas) canto rapidamente se percorre o plano inclinado que leva cara ao naturalismo toda pintura de pura paisaxe...» (Tres horas no Museo do Prado, 1951).[83] Segundo Pierre Francastel, é «un dos grandes líricos da pintura, un dos grandes poetas da civilización moderna», e «raras veces atópase na historia a un artista que mostre con maior grao o poder do xenio».[84] E segundo Juan José Luna, conservador do Museo do Prado, «no medio deste ambiente [a pintura de paisaxe no século XVII] xorde a inigualable figura de Claudio de Lorena, dotada duns principios estéticos que definirán toda unha fase da historia da pintura de paisaxe, cuxa forza se proxecta a través dos séculos ata hoxe».[85]
Espello de Claude
O espello de Claude, nomeado en referencia a Lorrain en Inglaterra, a pesar de que non hai ningún indicio do seu uso pola súa parte ou calquera cousa similar, daba unha reflexión enmarcada e escurecida dunha vista real, que se supoñía que axudaba ós artistas a realizar obras de arte semellantes ás súas, e ós turistas a contemplar as vistas ó formato de Claude. William Gilpin, o inventor do ideal pictórico, defendía o uso do espello de Claude dicindo, "dan ó obxecto da natureza unha suave, doce tinguidura como a pintada por aquel Mestre."
Os espellos de Claude eran amplamente utilizados por turistas e artistas afeccionados, que axiña se volveron obxecto de sátira. Hugh Sykes Davies observándoos dirixindo a súa mirada cara ao espello, en dirección oposta á vista real, comentaba: "Isto é moi típico da súa actitude cara a Natureza, de tal xeito que esa posición e non outra debería ser a desexada".[86]
↑Non se sabe con certeza a data de nacemento de Lorrain, establecida tradicionalmente ó redor do 1600, aínda que segundo outros historiadores podería ser 1604 ou 1605, tese respaldada principalmente por Michael Kitson no seu estudo Claude Lorrain 'Liber Veritatis' (1978). A referencia ó ano 1600 provén do epitafio do artista na igrexa da Trinità dei Monti: «A Claude Gellée lorenés, nado en Chamagne, pintor eximio que pintou marabillosamente os raios do sol nacente e poñente na campiña, que dende a cidade onde practicou a súa arte obtivo as maiores louvanzas entre os grandes, e que morreu o IX de calendas de decembro de 1682 á idade de LXXXII anos. Para o seu queridísimo tío, Jean e Joseph Gellée fixeron colocar este monumento, que será tamén para os seus sucesores». En cambio, diversos documentos do ano 1635 indicaban unha idade de 30 anos, polo que cabería supoñer que naceu en 1604 ou 1605. (Sureda 2001)
↑Segundo Sandrart, «na súa maneira de vivir non era un gran cortesán, se non de bo corazón e pío. Non buscou outro pracer que a súa profesión». (Sureda 2001, p. 66)
↑Segundo Baldinucci, «estaba traballando nos cadros do rei [Filipe IV], ós cales apenas comezara a dar forma, cando algúns cobizosos e ávidos de ganancias inxustas non só lle roubaron a invención, se non que imitaron a súa maneira, e vendéronse en Roma as reproducións por orixinais do seu pincel, co que se desacreditaba ó mestre, quedaba mal servido o personaxe para o que se facían os cadros e defraudados os compradores a quen se daban reproducións por orixinais». (Sureda 2001, p. 65)
↑Non se sabe con certeza quen realizou as xestións para encargar obras a diversos autores para El Buen Retiro, varios especialistas dan nomes que van dende Velázquez —aínda que a súa visita a Italia foi anterior—, o cardeal Barberini, o conde de Monterrey ou o marqués da Torre; pero o que sinalan máis expertos e quizais sexa o máis probable é o marqués de Castel Rodrigo, para o que xa traballara Lorrain. Entre a documentación deste diplomático, consta unha factura en 1641 a un transportista por levar dezasete caixóns con cadros de Roma ó Buen Retiro. (Luna 1984)
↑O coulisse («bastidor» en francés) ou repoussoir é un recurso pictórico consistente en establecer o cadro como un escenario teatral, onde uns elementos situados a ambos os dous lados actúan de bastidores que dirixen a mirada cara ao fondo, de forma que se intensifican os efectos de profundidade. (Rubiés 2001, p. 26.)
↑Relata Sandrart que «trataba por tódolos medios de achegarse á natureza, saíndo ao campo desde antes da alba ata a caída da noite para aprender a representar con toda exactitude o vermello ceo da mañá á saída do sol, o crepúsculo e as horas da tarde. Cando contemplara atentamente un ou outro no campo, inmediatamente mesturaba as súas cores da forma apropiada, corría a casa e aplicábaas á obra que tivese entre mans con moita maior naturalidade que ningún outro anterior a el». (Martin 1986, p. 61)
↑Ademais das súas inscricións no Liber Veritatis, só se conservan tres cartas manuscritas de Claude, dirixidas ao axente do conde Johann Friedrich von Waldstein en Viena, onde se constata a dificultade para escribir do artista. (Sureda 1996, p. 66)
↑Segundo Lionello Venturi, «como idealista, é todo o que pode haber de máis clásico coas súas paisaxes e, ao mesmo tempo, por aquel desexo seu de vaguidade, de contemplación da distancia, de insaciable procura do infinito, é un romántico. Creuse ser o representante da paisaxe clásica, non hai dúbida de que, precisamente por ter escollido e contemplado a paisaxe, foi o primeiro mestre da paisaxe romántica» (Lezioni di storia dell'arte moderna. La pittura del Seicento, 1951). (Röthlisberger & Cecchi 1982, p. 11.)
↑Aínda que este cuarto cadro críase perdido, foi identificado en 1981 por Juan José Luna, conservador do Museo do Prado, como unha obra pertencente a unha colección particular en Madrid, de tema descoñecido, aínda que probablemente se trate da representación dun anacoreta, como os seus cadros irmáns, iconografía derivada da presenza de numerosas ermidas na zona do Buen Retiro. (Luna 1984, pp. 32-34.)
↑Kenneth Clark exprésase así sobre os esbozos de Lorrain tomados do natural: «estas son as obras de Claude en que máis claramente podemos ver o grande abismo que o separa dos Carracci, pois demostra unha sensibilidade visual apenas diferente da dos impresionistas. Ás veces son coidadosos estudos de detalle, ás veces son totalmente impresionistas no seu sentido da luz; ás veces teñen unha delicadez chinesa de acento». (Clark 1971, p. 94.)
↑Segundo Sandrart, «grazas a un gran traballo e a un esforzo continuo, alcanzou tal naturalidade que as súas paisaxes foron buscadas e adquiridas polos afeccionados de todas partes, e enviados aos destinos máis diversos. Se as súas primeiras obras foran pouco estimadas, as súas obras posteriores foron vendidas por cen coroas de ouro e mesmo máis, ata o punto en que el non podía producir suficientes, a pesar de que traballaba cada día con asiduidade». (Sureda 2001, p. 82)
↑A colección do Conde de Leicester contén sete grandes lenzos de Lorrain: Apolo esfolando a Marsias, Paisaxe con Argo custodiando a Ío, Paisaxe con Herminia e os pastores, Escena clásica de río con panorama de cidade, Mariña con Perseo e a orixe da coral, Paisaxe con Ester entrando no palacio de Asuero e Paisaxe con Apolo custodiando o rabaño de Admeto e Mercurio roubándollo. ("Collection Holkham Hall"(en inglés). Consultado o 21 de xuño de 2012.[Ligazón morta])
Cantera Montenegro, Jesús (1989). El clasicismo francés. Madrid: Historia 16.
Castria Marchetti, Francesca; Giorgi, Rosa; Zuffi, Stefano (2005). El Barroco. 1600-1770: El arte europeo de Caravaggio a Tiepolo. Milán: Mondadori Electa. ISBN84-8156-391-9.
Sureda, Joan (2001). Summa Pictorica VI. La fastuosidad de lo Barroco. Barcelona: Planeta. ISBN84-08-36134-1.
Teyssèdre, Bernard (1973). El arte del siglo de Luis XIV. Barcelona: Labor. ISBN84-335-7047-1.
Wittkower, Rudolf; Wittkower, Margot (1992). Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Madrid: Cátedra. ISBN84-376-0325-0.
.jpg)
_-_Le_Berger.jpg)
