Η Μαρία Κάλλας (βαπτισμένη Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου, γεννημένη Sophie Cecelia Kalos, 2 Δεκεμβρίου 1923, Νέα Υόρκη – 16 Σεπτεμβρίου 1977, Παρίσι) ήταν κορυφαία Ελληνίδαυψίφωνος του 20ού αιώνα. Η φωνητική τέχνη της και οι ιδιάζουσες υποκριτικές της ικανότητες επαινέθηκαν από πλήθος κριτικών, ενώ το οπερατικό κοινό τής χάρισε το προσωνύμιο La Divina («Η Θεϊκή»).[21] Το εξαιρετικά εκτενές ρεπερτόριό της περιελάμβανε μελοδράματα του Βάγκνερ, έργα της κλασικής όπερα σέρια, όπερες μπελ κάντο των Ντονιτσέτι, Μπελίνι και Ροσίνι και πιο σύγχρονα οπερατικά έργα των Βέρντι και Πουτσίνι. Η σταδιοδρομία της συνέπεσε με την ανάπτυξη των τεχνολογιών καταγραφής και αναπαραγωγής του ήχου μετά το 1940 και η μονωδός κατέστη μία εκ των πρώτων τραγουδιστών των οποίων η φωνή διαδόθηκε μαζικά μέσω ηχογραφήσεων.
Γεννήθηκε στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης από Έλληνες μετανάστες στην Αμερική. Έλαβε τη μουσική της εκπαίδευση στην Ελλάδα σε ηλικία δεκατριών ετών. Τα πρώτα πέντε έτη της επαγγελματικής της πορείας εκτυλίχθηκαν στην Ελλάδα κατά την περίοδο της Κατοχής, ωστόσο η Κάλλας εδραιώθηκε στο διεθνές οπερατικό στερέωμα στην Ιταλία, όπου γνώρισε τον μέντορά της, μαέστρο Τούλιο Σεραφίν και τον πρώτο της σύζυγο, Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι. Συνέδεσε το όνομά της με τις διασημότερες λυρικές σκηνές της Ευρώπης και της Αμερικής και πρωταγωνίστησε στην πρώτη παραγωγή όπερας στο αρχαίο θέατρο Επιδαύρου. Εν συνόλω, ερμήνευσε 47 πλήρεις οπερατικούς ρόλους, πρωταγωνιστώντας σε αρκετές αναβιώσεις οπερατικών έργων και αναζωπυρώνοντας το ενδιαφέρον για αυτά, με αποτέλεσμα την πάγια ένταξή τους στο σύγχρονο ρεπερτόριο της όπερας.
Ερμήνευσε τον τελευταίο της πλήρη οπερατικό ρόλο επί σκηνής το 1965. Στο επακόλουθο οκταετές διάλειμμά της από το τραγούδι, ασχολήθηκε άπαξ με την οπερατική σκηνοθεσία, πρωταγωνίστησε ως Μήδεια στην ομώνυμη ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι και παρέδωσε ειδικά μαθήματα οπερατικής τέχνης στη Σχολή Τζούλιαρντ. Επανήλθε ως μονωδός το 1973, συμπρωταγωνιστώντας με τον επί σειρά ετών συνεργάτη της Τζουζέπε Ντι Στέφανο σε μια αμφιλεγόμενης επιτυχίας παγκόσμια περιοδεία που ολοκληρώθηκε στο Σαππόρο της Ιαπωνίας ένα έτος αργότερα. Έκτοτε δεν τραγούδησε ξανά, συν τοις άλλοις εξαιτίας μιας σειράς προβλημάτων που αντιμετώπιζε η φωνή της, ενώ περιόρισε και τις κοσμικές εμφανίσεις της, ζώντας σε σχετική απομόνωση στο Παρίσι. Πέθανε εκεί στις 16 Σεπτεμβρίου 1977, από έμφραγμα του μυοκαρδίου· αποτεφρώθηκε και οι στάχτες της διασκορπίστηκαν στο Αιγαίο Πέλαγος.
Κατά τη διάρκεια της ζωής της, έγινε γνωστή στο ευρύ κοινό κυρίως μέσα από τις αναφορές του τύπου στα αμφιλεγόμενα γεγονότα της επαγγελματικής της συμπεριφοράς και της προσωπικής της ζωής, όπως η σχέση της με τον Έλληνα εφοπλιστήΑριστοτέλη Ωνάση. Ωστόσο, η καλλιτεχνική της πορεία αποτελεί τη βασική υστεροφημία της· δεκάδες χρόνια μετά τον θάνατο της, παραμένει πρότυπο «απόλυτης πριμαντόνας» (prima donna assoluta) και συνιστά μία εκ των πλέον εμπορικώς επιτυχημένων καλλιτεχνών της όπερας.[22] Ενέπνευσε πλήθος μεταγενέστερων μονωδών, αλλά και αρκετούς μη-οπερατικούς καλλιτέχνες, ενώ συνιστά τη θεματική βάση πλειάδας επιτυχημένων θεατρικών παραστάσεων, κινηματογραφικών ταινιών και συγγραφικών έργων.[23]
Πρώιμος βίος
Πρώτα χρόνια και μετανάστευση στην Ελλάδα
Η Μαρία Κάλλας γεννήθηκε στο νοσοκομείο Φλάουερ Χόσπιταλ της 5ης Λεωφόρου του Μανχάταν στις 2 Δεκεμβρίου 1923,[24] από Έλληνες γονείς, τον Γεώργιο (Γιώργο) Καλογερόπουλο από το Νεοχώρι Ιθώμης Μεσσηνίας και την Ευαγγελία (Λίτσα) Δημητριάδου από τη ΣτυλίδαΦθιώτιδος.[25] Στο πιστοποιητικό γεννήσεώς της αναγράφεται το όνομα Sophie Cecelia Kalos («Σοφία Καικιλία Κάλος»)·[26] ο πατέρας της είχε αρχικώς αλλάξει το οικογενειακό επίθετο σε «Κάλος», αργότερα, όμως, το μετέτρεψε σε «Κάλλας» για λόγους ευφωνίας.[27]
Το ζευγάρι αντιμετώπισε ευθύς εξαρχής πλήθος προβλημάτων, μεταξύ των οποίων και η ασυμφωνία χαρακτήρων· η μητέρα της Κάλλας είχε βλέψεις για κοινωνική ανέλιξη και καλλιτεχνική αναγνώριση, κάτι που στερήθηκε ως νεαρή, ενώ ο πατέρας της είχε πιο περιορισμένες επιθυμίες και μηδαμινό ενδιαφέρον για τις τέχνες.[28] Η γέννηση της πρώτης κόρης του ζεύγους, Υακίνθης (αργότερα «Τζάκι»), το 1917, δεν μείωσε τα προβλήματα της σχέσης τους, τα οποία επιδεινώθηκαν όταν το 1922 ο μοναχογιός τους, Βασίλης, πέθανε από μηνιγγίτιδα σε ηλικία μόλις δύο ετών.[29] Έναν χρόνο αργότερα, το 1923, με τη μητέρα της έγκυο στην ίδια, ο πατέρας της Κάλλας αποφάσισε να μεταφέρει την οικογένεια στις Ηνωμένες Πολιτείες τις Αμερικής.[30] Τον Ιούλιο του 1923 αναχώρησαν για τη Νέα Υόρκη και εγκαταστάθηκαν αρχικώς στην Αστόρια, περιοχή στο Κουίνς με έντονα ελληνικό χαρακτήρα.[31]
Βιβλίο σχολικών αναμνήσεων της Κάλλας (τότε καλούμενη «Mary Anna Callas»),[32] χρονολογημένο στις 28 Ιανουαρίου 1937,[33] μερικούς μήνες πριν την αναχώρησή της από τις ΗΠΑ για την Αθήνα. Ως αναγράφεται, το σχολείο της το 1937 ήταν το 189ο Δημόσιο Σχολείο του Μανχάταν[34]
Η μητέρα της, που ανέμενε τη γέννηση ενός ακόμα αγοριού, απογοητεύτηκε όταν της ανακοινώθηκε το φύλο του νεογέννητου παιδιού της, αρνούμενη μάλιστα να το δει επί σειρά ημερών.[35] Τρία χρόνια αργότερα, το 1926, η Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos («Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου») βαπτίστηκε χριστιανή στον ελληνορθόδοξοΑρχιεπικοπικό Καθεδρικό Ναό της Αγίας Τριάδος στην Άνω Ανατολική Πλευρά της Νέας Υόρκης.[36] Ένα έτος μετά, ο πατέρας της άνοιξε το δικό του φαρμακείο και η οικογένεια εγκαταστάθηκε στην 192η Οδό του Μανχάταν, στη γειτονιά Ουάσινγκτον Χάιτς.[37] Στη Νέα Υόρκη, η Κάλλας ολοκλήρωσε την πρωτοβάθμια και μέρος της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσής της.[38] Ανακαλύπτοντας από νωρίς το μουσικό της ταλέντο η μητέρα της την ωθούσε να τραγουδά, ενώ ευνοούσε περισσότερο τη μεγαλύτερη αδερφή της, γεγονός που θορυβούσε τον πατέρα της, διευρύνοντας τη διχόνοια του ζεύγους.[39] Η καθοδική πορεία του γάμου συνεχίστηκε και τον Μάιο του 1937 η μητέρα της πήρε την ίδια και την αδελφή της και επέστρεψαν στην Αθήνα.[40]
Η σχέση της Κάλλας με τη μητέρα της συνέχισε να επιδεινώνεται κατά την παραμονή τους στην Ελλάδα και στην κορυφή της καριέρας της έγινε θέμα δημοσίου ενδιαφέροντος, ειδικά μετά από μια δημοσίευση του περιοδικού Time το 1956 με κεντρικό θέμα τη σχέση αυτή και, αργότερα, με αφορμή το βιβλίο της Λίτσας Δημητριάδου My Daughter Maria Callas («Η κόρη μου η Μαρία Κάλλας»), που εκδόθηκε το 1960.[41] Σύμφωνα με το δημοσίευμα του Time, η Κάλλας είχε κατηγορήσει δημοσίως τη μητέρα της ότι την εξανάγκαζε να τραγουδάει, γεγονός που οδήγησε στη σταδιακή καταστροφή της παιδικής της ηλικίας:
Η αδερφή μου ήταν λεπτή και όμορφη και φιλική και η μητέρα μου πάντοτε την προτιμούσε. Εγώ ήμουν το ασχημόπαπο, παχουλή και άχαρη και καθόλου δημοφιλής. Είναι άκαρδο να κάνεις ένα παιδί να νιώθει άσχημο και ανεπιθύμητο […]. Δεν θα τη συγχωρήσω ποτέ που μου αφαίρεσε την παιδική μου ηλικία. Κατά τη διάρκεια όλων των χρόνων που θα έπρεπε να παίζω και να μεγαλώνω, εγώ τραγουδούσα ή έβγαζα λεφτά. Όλα όσα έκανα για εκείνους ήταν κυρίως καλά και όλα όσα έκαναν σε εμένα ήταν κυρίως κακά.[42]
Το 1957, η Κάλλας δήλωσε σχετικά ότι «θα πρέπει να υπάρξει ένας νόμος ενάντια στον καταναγκασμό των παιδιών να δίνουν παραστάσεις σε μικρή ηλικία», συμπληρώνοντας ότι «τα παιδιά πρέπει να έχουν μια υπέροχη παιδική ηλικία. Δεν πρέπει να τους δίνονται υπερβολικά μεγάλες ευθύνες».[43] Όπως ανέφερε αργότερα η ίδια, η κατ' αποκλειστικότητα ενασχόλησή της με τη μονωδία από την ηλικία των δεκατριών ετών επέφερε την οριστική διακοπή της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσής της μετά την επιστροφή της στην Ελλάδα το 1937.[44]
Ο βιογράφος της Κάλλας Νικόλαος Πετσάλης-Διομήδης απέδωσε την αμαύρωση της εικόνας της Δημητριάδου ως μητέρας, συν τοις άλλοις, στο ότι επιδείκνυε συμπεριφορά μίσους απέναντι στον σύζυγό της παρουσία των παιδιών.[45] Ο ίδιος συμπλήρωσε ότι κατά τον σύζυγο της Κάλλας, Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι, και βάσει των λεγόμενων της κοντινής της φίλης, Τζουλιέττα Σιμιονάτο, κατά τη διάρκεια της Γερμανικής Κατοχής η μητέρα της τής πρότεινε τη συντροφιά ανδρών που βρίσκονταν σε καίριες θέσεις, ούτως ώστε να αποκομίσουν φαγητό ή χρήματα.[46] Ο Μενεγκίνι εξέφρασε τη θέση ότι η απέχθεια της Κάλλας για τη μητέρα της προκλήθηκε από αυτήν τη συμπεριφορά της,[47] που, κατά την Σιμιονάτο, ήταν μιας μορφής μαστροπεία.[48] Στο βιβλίο της, η Δημητριάδου επιβεβαίωσε ότι «κατοχικοί στρατιώτες και αξιωματικοί που θαύμαζαν το τραγούδισμα της Μαρίας […] μάς έφερναν φαγητό λαθραίως ή μοιράζονταν τις μερίδες τους με εμάς», καταλήγοντας στο ότι «συνολικά η τύχη της Μαρίας κατά τη διάρκεια του πολέμου —και της αδερφής της και η δική μου επίσης— ήταν σημαντικά ευκολότερη από ό,τι των περισσοτέρων Αθηναίων, επειδή λάτρεις της μουσικής που βρίσκονταν ανάμεσα στους αξιωματικούς των δυνάμεων κατοχής υπερέβαλαν εαυτόν για να εκδηλώσουν τον θαυμασμό τους για εκείνη».[49]
Σε μια προσπάθεια βελτίωσης της σχέσης τους η ανερχόμενη, τότε, μονωδός πήρε τη μητέρα της μαζί της κατά την πρώτη της επίσκεψη στο Μεξικό το 1950, αλλά εκεί αναβίωσαν οι παλιές προστριβές,[50] με αποτέλεσμα οι δυο τους να μην ξανασυναντηθούν ποτέ έκτοτε. Αργότερα, με αφορμή ορισμένα υβριστικά γράμματά της, η Κάλλας έληξε διά παντός την επικοινωνία με τη μητέρα της.[51]
Μουσική εκπαίδευση
Η Ελβίρα ντε Ιδάλγο (1891 – 1980), Ισπανίδα κολορατούρα και δασκάλα της Μαρίας Κάλλας
Η Κάλλας έλαβε τη μουσική της εκπαίδευση στην Αθήνα. Αρχικά, η μητέρα της επιχείρησε να την εγγράψει στο ονομαστό Ωδείο Αθηνών, χωρίς επιτυχία·[52] στην ακρόαση η άγουρη, ακόμα, και ανεκπαίδευτη φωνή της δεν εντυπωσίασε την επιτροπή, ενώ ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ωδείου Φιλοκτήτης Οικονομίδης δεν θα την έκανε δεκτή αν δεν αποκτούσε το απαραίτητο θεωρητικό υπόβαθρο.[53] Το καλοκαίρι του 1937, η μητέρα της επισκέφτηκε τη δασκάλα μονωδίας Μαρία Τριβέλλα στο νεότερο Εθνικό Ωδείο, ζητώντας της να αναλάβει ως μαθήτρια την κόρη της έναντι χαμηλού αντιτίμου. Το 1957, η Τριβέλλα μοιράστηκε την αρχική εντύπωσή της για την ερμηνεία της νεαρής Κάλλας:
Ο τόνος της φωνής ήταν ζεστός, λυρικός, έντονος· στριφογύριζε και έλαμπε σαν φλόγα και γέμιζε τον αέρα με μελωδικές αντηχήσεις σαν καριγιόν. Σε κάθε περίπτωση, ήταν ένα εκπληκτικό φαινόμενο ή, μάλλον, ήταν ένα σπουδαίο ταλέντο που χρειαζόταν έλεγχο, τεχνική εκπαίδευση και αυστηρή πειθαρχία για να λάμψει με όλη της την λαμπρότητα.[54]
Η Τριβέλλα συμφώνησε να αναλάβει τη διδασκαλία της αρνούμενη να λάβει χρήματα, ενώ σύντομα διαπίστωσε ότι η Κάλλας δεν ήταν κοντράλτο όπως της είχαν πει αρχικώς, αλλά μια δραματική υψίφωνος· συνεπώς, εργάστηκαν για την επέκταση του φωνητικού εύρους της και την ελάφρυνση του ηχοχρώματός της.[55] Η Τριβέλλα περιέγραψε την Κάλλας ως «ένα πρότυπο μαθήτριας» με «φαινομενική πρόοδο» που «μελετούσε πέντε με έξι ώρες την ημέρα» και «μέσα σε έξι μήνες, τραγουδούσε τις πιο δύσκολες άριες του διεθνούς οπερατικού ρεπερτορίου με την ύψιστη μουσικότητα».[56] Στις 11 Απριλίου 1938, στο συναυλιακό ντεμπούτο της, η Κάλλας τραγούδησε ένα ντουέτο από την όπερα Τόσκα του Πουτσίνι στο τέλος του ρεσιτάλ της τάξης Τριβέλλα στον φιλολογικό σύλλογο «Παρνασσός».[57]
Δύο χρόνια μετά την έναρξη των μαθημάτων με την Τριβέλλα, η Κάλλας πέρασε ξανά από ακρόαση στο Ωδείο Αθηνών με την άρια Ocean, Thou Mighty Monster από την όπερα Όμπερον του Βέμπερ. Η Iσπανίδα σοπράνο κολορατούρα και καθηγήτρια μονωδίας, Ελβίρα ντε Ιδάλγο, που βρισκόταν στην επιτροπή, περιέγραψε ότι άκουσε «στροβιλώδεις, φουσκωμένους καταρράκτες ήχων που ήταν, βέβαια, ανεξέλεγκτοι, αλλά σίγουρα γεμάτοι θεατρικότητα και συναίσθημα». Τη δέχτηκε αμέσως ως μαθήτριά της και, μετά από παράκληση της μητέρας της, συμφώνησε να αναμείνει ένα έτος ως την αποφοίτησή της από το Εθνικό Ωδείο.[58] Στις 2 Απριλίου 1939, η Κάλλας ανέλαβε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Σαντούτσα σε μία μαθητική παραγωγή της όπερας του Πιέτρο ΜασκάνιΚαβαλερία Ρουστικάνα. Η παράσταση ανέβηκε στο πρώτο Θέατρο Ολύμπια, χώρο διεξαγωγής των παραστάσεων της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, και το φθινόπωρο του ίδιου έτους η Κάλλας εγγράφηκε στην τάξη της Ελβίρα ντε Ιδάλγο στο Ωδείο Αθηνών.[59]
Το 1968, η Κάλλας ανέφερε σε συνέντευξή της ότι η ντε Ιδάλγο «κατείχε την πραγματικά σπουδαία εκπαίδευση, ίσως την τελευταία πραγματική εκπαίδευση του μπελ κάντο» και ότι από εκείνη έμαθε ότι «όσο βαριά κι αν ήταν μια φωνή, έπρεπε να παραμένει ελαφριά, έπρεπε πάντα να κατεργάζεται για να μένει ευλύγιστη, ποτέ να μην βαραίνει».[60] Αργότερα, η ντε Ιδάλγο αποκάλεσε την Κάλλας ένα «φαινόμενο», επισημαίνοντας ότι παρακολουθούσε τα μαθήματα όλων των φωνών —υψίφωνους, μεσόφωνους, τενόρους κ.α.— φτάνοντας στο ωδείο με τον πρώτο και αποχωρώντας με τον τελευταίο μαθητή. Η Κάλλας αιτιολόγησε αυτήν της τη συνήθεια εξηγώντας ότι, ανεξαρτήτως δεξιότητας, κάθε μαθητής μπορεί να αποτελέσει διδακτικό παράδειγμα ακόμα και για τον πλέον ταλαντούχο εκπαιδευόμενο.[60]
Μετά από σειρά εμφανίσεων ως μαθήτρια, η Κάλλας ανέλαβε κάποιους δευτερεύοντες ρόλους στην Εθνική Λυρική Σκηνή με την αρωγή της ντε Ιδάλγο.[61] Το επίσημο επαγγελματικό ντεμπούτο της έγινε κατά τη σεζόν 1940 – 1941 της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, στον μικρό ρόλο της Βεατρίκης στην οπερέταΒοκκάκιος του Φραντς φον Σουπέ.[62] Όπως επιβεβαίωσαν αργότερα συνάδελφοί της από εκείνη την εποχή, το εργασιακό κλίμα που αντιμετώπισε τότε ήταν αρνητικό, με αρκετές εκ των υψιφώνων του θιάσου να βάλλουν εναντίον της για λόγους επαγγελματικού ανταγωνισμού.[63] Εντούτοις, η Κάλλας αντιπαρήλθε τις όποιες εχθρότητες και, εν τέλει, ανέλαβε τον πρώτο της πρωταγωνιστικό ρόλο στις 27 Αυγούστου 1942, εμφανιζόμενη ως Τόσκα στη φερώνυμη όπερα του Πουτσίνι.[64] Κατά τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1943, συμμετείχε στον χορό της ελληνικής όπερας Ο Πρωτομάστορας σε μουσική Μανώλη Καλομοίρη και πλοκή βασισμένη στο ομώνυμο έργο που ο Νίκος Καζαντζάκης είχε συγγράψει το 1908 – 1909 στο Παρίσι.[65] Τον Ιούλιο του 1943 πρωταγωνίστησε ξανά ως Τόσκα στο Θερινό Θέατρο Πλατείας Κλαυθμώνος.[66] Την άνοιξη του 1944 η Κάλλας επανεμφανίστηκε ως Σαντούτσα στην Καβαλερία Ρουστικάνα στο Θέατρο Ολύμπια, αυτή τη φορά ούσα επαγγελματίας υψίφωνος. Στη νέα παραγωγή του Πρωτομάστορα, που ανέβηκε στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού τον Ιούλιο του 1944, η μονωδός ανέλαβε τον πρωταγωνιστικό ρόλο.[67]
Τον Απρίλιο και τον Μάιο του 1944 η Μαρία Καλογεροπούλου, όπως ήταν γνωστή τότε, πρωταγωνίστησε στην όπερα Στον κάμπο του Εζέν ντ'Αλμπέρ. Για την ερμηνεία της κατά την πρεμιέρα της 22ας Απριλίου 1944, δέχτηκε διθυραμβικές κριτικές· ειδικότερα η κριτικός Σοφία Κ. Σπανούδη ανέφερε ότι «η δραματική σοπράνο δις Καλογεροπούλου είνε [sic] μία εξόχως δυναμική καλλιτέχνις [sic] με τα σπανιώτερα [sic] δραματικά και μουσικά χαρίσματα. Στον καταθλιπτικό και μουσικώς αγνώμονα ρόλο της Μάρθας θριάμβευσε σ’ όλη τη γραμμή».[68] Ακόμα, ο έτερος πρωταγωνιστής του έργου, βαρύτονοςΕυάγγελος Μαγκλιβέρας, περιέγραψε την ερμηνεία της Καλογεροπούλου ως «μια θεατρική ερμηνεία του επιπέδου μιας τραγικής ηθοποιού» και την φωνή της ως «εξαίρετη» και «εκθαμβωτικής φυσικής ευφράδειας». Κατά την κριτικό Αλεξάνδρα Λαλαούνη επρόκειτο για «ένα από εκείνα τα θεόσταλτα ταλέντα που μπορεί κανείς μόνο να τα θαυμάζει».[69] Το έργο Φιντέλιο του Μπετόβεν, στο οποίο η Κάλλας πρωταγωνίστησε ως Λεονόρε, ανέβηκε στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού κατά τον Αύγουστο και Σεπτέμβριο του 1944, σε μια μεταφορά στην ελληνική γλώσσα. Ο γερμανός κριτικός Φρίντριχ Χέρτσογκ που παρακολούθησε τις παραστάσεις, ανακήρυξε την Λεονόρε ως «τον μεγαλύτερο θρίαμβο της Κάλλας».[70]
Ακολούθησε η οπερέτα Ο ζητιάνος φοιτητής του Καρλ Μιλλαίκερ στο Θερινό Θέατρο Λεωφόρου Αλεξάνδρας τον Σεπτέμβριο του 1945, όπου η Κάλλας ερμήνευσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Λάουρα[71] και άλλη μία παραγωγή του έργου Στον κάμπο τον Μάρτιο του 1945, η τελευταία της μονωδού εκείνη την περίοδο.[72] Μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας, η ντε Ιδάλγο συμβούλευσε την Κάλλας να συνεχίσει την καριέρα της στην Ιταλία. Αφού ολοκλήρωσε μια συναυλιακή περιοδεία ανά την Ελλάδα, η Κάλλας προτίμησε να μεταβεί στις Ηνωμένες Πολιτείες για να συναντήσει τον πατέρα της και να κυνηγήσει τις εκεί ευκαιρίες. Αναχώρησε για την Αμερική στις 14 Σεπτεμβρίου 1945, έχοντας συμμετάσχει σε 56 παραστάσεις επτά οπερατικών έργων, και έχοντας δώσει 20 ρεσιτάλ.[73] Τιμώντας τη θεμέλιο καριέρα της στην Ελλάδα, η Κάλλας δήλωσε αργότερα ότι, χάρη σε αυτήν, το δυσκολότερο κομμάτι της σταδιοδρομίας της ήταν άνευ εκπλήξεων.[74]
Οι κατηγορίες την περίοδο της Κατοχής
Ο βιογράφος της Κάλλας, Πετσάλης-Διομήδης, διευκρίνισε ότι «δεν μπορεί να αναιρεθεί το ότι, για τον έναν λόγο ή τον άλλον, [η Κάλλας] συχνά είχε […] και επαγγελματικές συναλλαγές και προσωπικές σχέσεις με ανθρώπους των εχθρικών ενόπλων δυνάμεων, κυρίως με Ιταλούς, και επίσης ότι μετά την αποχώρηση των Ιταλών τον Σεπτέμβριο του 1943 υποστηρίχθηκε επαγγελματικά από τη γερμανική προπαγάνδα και πολιτιστική διοίκηση».[75] Όπως μετέφερε ο βιογράφος και γνώριμος της Κάλλας, Στέλιος Γαλατόπουλος, κατά τη λήξη της Κατοχής, «ορισμένοι από τους λιγότερο επιτυχημένους συνεργάτες της επιχείρησαν να δικαιολογήσουν το ότι ήταν [καλλιτεχνικώς] ανενεργοί κατηγορώντας την [Κάλλας] ότι είχε σταθεί υπερβολικά φιλική στα στρατεύματα κατοχής και εξαιρετικά αγωνιώδης να τραγουδήσει για αυτά»·[76] ο ειδικός σε ζητήματα όπερας και βιογράφος της Κάλλας, Μάικλ Σκοτ, συμμερίστηκε αυτήν την άποψη.[77] Κατά τον Πετσάλη-Διομήδη οι μονωδοί και χορωδοί της νεοσύστατης και υπαγόμενης στο κράτος Εθνικής Λυρικής Σκηνής επί της ουσίας συμμετείχαν υποχρεωτικά σε οποιαδήποτε συναυλία παρακολουθούσαν ή διοργάνωναν ιταλοί ή γερμανοί αξιωματικοί των δυνάμεων κατοχής.[78] Ο Γαλατόπουλος εξήγησε περαιτέρω ότι κανείς μονωδός της εποχής δεν απέρριψε κάποιο συμβόλαιο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για πατριωτικούς λόγους, επισημαίνοντας ότι όσοι δεν κλήθηκαν να τραγουδήσουν ήταν άτυχοι, μάλλον, και όχι αντιρρησίες, με αρκετούς εξ αυτών να βάλλουν κατά της Κάλλας για λόγους αντιζηλίας.[76]
Επιστροφή στην Αμερική
Μετά τον γυρισμό της στις Ηνωμένες Πολιτείες και την επανασύνδεση με τον πατέρα της τον Σεπτέμβριο του 1945, η Κάλλας πέρασε από σειρά ακροάσεων. Τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, η ακρόασή της από τον Έντουαρντ Τζόνσον, διευθυντή της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης, έφερε την προσφορά δύο ρόλων στα έργα Φιντέλιο του Μπετόβεν και Μαντάμα Μπατερφλάι του Πουτσίνι. Ωστόσο η Κάλλας απέρριψε την πρόταση, θεωρώντας τον σωματότυπο που είχε ασύμβατο με την εικόνα της Μπατερφλάι και αρνούμενη να ερμηνεύσει όπερα στα αγγλικά όπως ζήτησε περαιτέρω ο Τζόνσον.[79]
Το 1946, η Κάλλας αναμενόταν να εκκινήσει τη σεζόν της Όπερας του Σικάγου πρωταγωνιστώντας στην όπερα Τουραντότ του Πουτσίνι, εντούτοις η συμφωνία ακυρώθηκε εξαιτίας ενός οικονομικού προβλήματος.[80] Ο βαθύφωνοςΝικόλα Ρόσι-Λεμένι που θα συμπρωταγωνιστούσε στο έργο τη σύστησε στον επιφανή Ιταλό μαέστρο Τούλιο Σεραφίν που αναζητούσε μια δραματική σοπράνο για τον πρωταγωνιστικό ρόλο της όπερας Τζοκόντα του Αμίλκαρε Πονκιέλλι που θα ανέβαινε στην Αρένα της Βερόνας. Εντυπωσιασμένος από τις ικανότητές της, ο μαέστρος τής έδωσε το ρόλο, και στις 2 Αυγούστου 1947 η Κάλλας έκανε το ντεμπούτο της στην Ιταλία ως Τζοκόντα.[81] Αναφερόμενη στον Σεραφίν σε συνέντευξή της το 1958, η Κάλλας δήλωσε ότι το να συνεργαστεί μαζί του ήταν η «πραγματικά τυχερή» ευκαιρία της καριέρας της, καθώς και ότι ο μαέστρος τής δίδαξε «ότι πρέπει να υπάρχει εκφραστικότητα και μια αιτιολόγηση για τη μουσική».[82]
Το 1947, λίγο μετά την άφιξή της στη Βερόνα σε ηλικία 23 ετών, η Κάλλας γνώρισε τον Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι, έναν αρκετά μεγαλύτερό της πλούσιο και φιλόμουσο βιομήχανο με τον οποίον συνήψαν δεσμό, ο οποίος επισημοποιήθηκε με τον γάμο τους στις 21 Απριλίου 1949.[83] Μέχρι τον χωρισμό τους δέκα χρόνια αργότερα, ο Μενεγκίνι έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διευθέτηση πολλών πτυχών της καριέρας της.[84] Μάλιστα, κατά τη διάρκεια των κορυφαίων ετών της σταδιοδρομίας της, η υψίφωνος παρουσιαζόταν ως Maria Meneghini Callas («Μαρία Μενεγκίνι Κάλλας»).[85]
Το 1948, ο Σεραφίν προσέφερε στην Κάλλας τον ρόλο της Ιζόλδης στην όπερα Τριστάνος και Ιζόλδη του Βάγκνερ.[86] Μια διετία αργότερα, στη Βενετία, η καριέρα της Κάλλας σημαδεύτηκε από ένα καθοριστικό επίτευγμά της. Η μονωδός είχε αναλάβει τον ρόλο της Μπρουνχίλντε στη Βαλκυρία του Βάγκνερ στο διάσημο Θέατρο Λα Φενίτσε, όταν η Μαργκερίτα Καρόζιο που θα τραγουδούσε την Ελβίρα στην όπερα Οι Πουριτανοί στο ίδιο θέατρο αρρώστησε. Αδυνατώντας να βρει αντικαταστάτρια για την Καρόζιο, ο Σεραφίν ανέθεσε στην Κάλλας να μάθει τον ρόλο σε μόλις μία εβδομάδα, όντας βέβαιος για την ικανότητά της να το πετύχει.[87] Οι δύο όπερες ήταν έντονα διαφορετικές ως προς το ύφος και τις φωνητικές απαιτήσεις και αρχικώς ο τύπος και οι κριτικοί έδειξαν δυσπιστία απέναντι στο εγχείρημα. Ωστόσο η παράσταση στέφθηκε με επιτυχία· τονίζοντας τη διαφορετικότητα των ρόλων της Ελβίρας και της Μπρουχίλντε, ο Ιταλός σκηνοθέτης Φράνκο Τζεφφιρέλλι επεσήμανε ότι «αυτό που πέτυχε στη Βενετία ήταν πραγματικά απίστευτο».[88]
Η αλλαγή πλεύσης που συντελέστηκε με την όπερα Οι Πουριτανοί ήταν κομβικής σημασίας για τη μετέπειτα πορεία της Κάλλας, ανοίγοντάς της τον δρόμο για συναφή έργα όπως η Λουτσία ντι Λάμερμουρ, η Τραβιάτα, η Υπνοβάτις, η Άννα Μπολένα και η Μήδεια.[89] Μάλιστα, ορισμένα εκ των έργων των Μπελίνι, Ντονιτσέτι, Ροσίνι και Κερουμπίνι που προέκυψαν από αυτήν τη «στροφή» και χαρακτήρισαν τη σταδιοδρομία της μονωδού, είχαν προ πολλού πάψει να ανεβαίνουν στις οπερατικές σκηνές διεθνώς. Η Κάλλας αναβίωσε το ενδιαφέρον για αυτά, με αποτέλεσμα να αποτελούν ως και σήμερα σταθερά στοιχεία του διεθνούς οπερατικού ρεπερτορίου.[90]
Σημαντικές πρεμιέρες και κομβικές στιγμές
Στη Νότιο Αμερική
Μαρία Κάλλας, Τζουζέπε ντι Στέφανο – Libiamo ne' lieti calici (άρια από την Τραβιάτα). Πόλη του Μεξικού, 3 Ιουνίου 1952
Την ίδια κιόλας νύχτα της ημέρας του γάμου της με τον Μενεγκίνι στη Βερόνα, η Κάλλας αναχώρησε για την Αργεντινή, για να τραγουδήσει στο Θέατρο του Κολόμβου στο Μπουένος Άιρες· έκανε την πρεμιέρα της εκεί στις 20 Μαΐου 1949[91] πρωταγωνιστώντας στην Αΐντα του Βέρντι, την Τουραντότ του Πουτσίνι και τη Νόρμα του Μπελίνι, τον ομώνυμο ρόλο της οποίας τραγούδησε περίπου 90 φορές στη διάρκεια της καριέρας της, περισσότερες από κάθε άλλο ρόλο.[92] Το 1950, πρωτοεμφανίστηκε στο Παλάτι των Καλών Τεχνών, σημαντικό πολιτιστικό κέντρο της Πόλης του Μεξικού, τραγουδώντας τη Νόρμα για έτι μία φορά.[93] Το ίδιο έτος, τραγούδησε στο Παλάτι την Αΐντα του Βέρντι, προσθέτοντας την υψηλότατη νότα Μιύφεση (E♭6) στο τέλος της δεύτερης πράξης, κατά το Εμβατήριο του Θριάμβου· η πρότασή της ενθουσίασε το κοινό[94] και η Κάλλας επανέλαβε το εγχείρημα όταν επέστρεψε στο Παλάτι έναν χρόνο μετά, στις 3 Ιουλίου 1951.[95]
Στις 26 Φεβρουαρίου 1949 η Κάλλας πρωταγωνίστησε στην όπερα Πάρσιφαλ του Βάγκνερ, εμφανιζόμενη για πρώτη φορά στην Όπερα της Ρώμης. Η παράσταση μεταδόθηκε μέσω ραδιοφώνου[96] και έτυχε ευρείας κριτικής αποδοχής.[97] Εννέα έτη αργότερα, στην ίδια σκηνή, εκτυλίχτηκε ένα από τα πλέον αμφιλεγόμενα γεγονότα της σταδιοδρομίας της μονωδού.[98] Στις 2 Ιανουαρίου 1958, η Κάλλας εμφανίστηκε ως Νόρμα στην εναρκτήρια συναυλία εκείνης της καλλιτεχνικής περιόδου του θεάτρου.[99] Ωστόσο, μετά τη λήξη της πρώτης πράξης η μονωδός ανακοίνωσε ότι δεν ήταν σε θέση να ολοκληρώσει την παράσταση, επικαλούμενη μια ίωση που την ταλαιπωρούσε ως και την προηγούμενη ημέρα της συναυλίας.[100] Η διεύθυνση του θεάτρου δεν είχε προνοήσει για την ύπαρξη αντικαταστάτριας της Κάλλας —ως είθισται στις οπερατικές παραγωγές—,[101] επομένως αναγκάστηκε να ανακοινώσει την ματαίωση της συναυλίας.[102] Το γεγονός ότι στο κοινό βρίσκονταν ο τότε Πρόεδρος της Ιταλικής Δημοκρατίας μετά της συζύγου του και άλλοι κυβερνητικοί αξιωματούχοι συνεισέφερε στο σκανδαλώδες της «αποχώρησης της Κάλλας»,[103] που συνέχισε να αποτελεί θέμα στον τύπο για αρκετό καιρό,[104] συνιστώντας ένα μελανό σημείο της σταδιοδρομίας της.[98]
Στη Σκάλα του Μιλάνου
Ως το 1950, η Κάλλας είχε εμφανιστεί στα μεγαλύτερα θέατρα της Ιταλίας, εκτός της Σκάλας του Μιλάνου. Η πρώτη φορά που εμφανίστηκε στη σκηνή της Σκάλας ήταν το 1950, όταν αντικατέστησε την υποτιθέμενη[105] αντίζηλό της, Ρενάτα Τεμπάλντι, στον ρόλο της Αΐντα.[106] Ωστόσο, η επίσημη πρεμιέρα της στο θέατρο έγινε έναν χρόνο αργότερα, στις 7 Δεκεμβρίου 1951, με την εκκίνηση της καλλιτεχνικής σεζόν του θεάτρου στον Σικελικό Εσπερινό του Βέρντι,[107] εμφάνιση που της προσέφερε ευρύτερη αναγνώριση.[108] Κατά τη διάρκεια των επόμενων επτά ετών η Σκάλα υπήρξε η σκηνή των μεγάλων θριάμβων της σε ένα ευρύ φάσμα ρόλων. Εκεί, συνεργάστηκε με καλλιτέχνες όπως ο μαέστρος Χέρμπερτ φον Κάραγιαν,[109] η χορογράφοςΜαργκαρέτε Βάλμαν[110] και οι σκηνοθέτες Φράνκο Τζεφφιρέλλι[111] και Λουκίνο Βισκόντι. Ο δεύτερος, εισήλθε στον χώρο της οπερατικής σκηνοθεσίας ειδικά για την Κάλλας,[112] για την οποία σκηνοθέτησε πολλές καινούργιες και πολυτελείς παραγωγές έργων όπως η όπερα Η Εστιάς του Γκασπάρε Σποντίνι, η Τραβιάτα, η Υπνοβάτις, η Άννα Μπολένα και η Ιφιγένεια εν Ταύροις του Γκλουκ.[113]
Στα καμαρίνια της Σκάλας του Μιλάνου το 1957, ο Λουκίνο Βισκόντι βοηθά την Κάλλας να ετοιμαστεί για την Άννα Μπολένα
Στη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου
Το 1952, η Βασιλική Όπερα του Λονδίνου στο Κόβεντ Γκάρντεν φιλοξένησε τη μονωδό για πρώτη φορά, και πάλι στον ομώνυμο ρόλο της όπερας Νόρμα.[93] Με τα λόγια της Κάλλας, η ίδια και το λονδρέζικο κοινό είχαν μια «σχέση αγάπης»·[114] η καλλιτέχνιδα εμφανίστηκε στη Βασιλική Όπερα αρκετές φορές από το 1953 ως το 1965. Μάλιστα, στις 6 Ιουλίου 1965 έδωσε εκεί την τελευταία οπερατική παράσταση της καριέρας της,[115] πρωταγωνιστώντας ως Τόσκα σε μια παραγωγή σχεδιασμένη από τον Φράνκο Τζεφφιρέλλι, στην οποία συμμετείχε και ο επιφανής βαρύτονος Τίτο Γκόμπι.[116] Η παράσταση έτυχε θερμής αποδοχής από το κοινό, στο οποίο βρισκόταν και η Βασίλισσα Ελισάβετ Β' με άλλα μέλη της Βρετανικής Βασιλικής Οικογένειας.[117]
Στις Ηνωμένες Πολιτείες
Το ντεμπούτο της στις Ηνωμένες Πολιτείες πραγματοποιήθηκε πέντε χρόνια μετά το ταξίδι στην Αργεντινή, το 1954, οπότε η Κάλλας τραγούδησε τη Νόρμα στη νεοσυσταθείσα Λυρική Όπερα του Σικάγου, συνεισφέροντας με την ερμηνεία της στην εδραίωσή της.[118] Το 1956 έκανε πρεμιέρα στη Μητροπολιτική Όπερα και πάλι με τη Νόρμα.[93] Όπως και με τη Λυρική Όπερα του Σικάγου, το 1957 η μονωδός έδωσε μια επιτυχημένη συναυλία με την οποία εγκαινιάστηκε η Όπερα του Ντάλας, συμβάλοντας στην εδραίωσή της. Το 1958 εμφανίστηκε ως Μήδεια για πρώτη και μοναδική φορά στην Αμερική· η «Μήδεια του Ντάλας» (Dallas Medea) όπως έγινε γνωστή, υπήρξε κατά κοινή ομολογία μια «μνημειώδης εμπειρία», με την ερμηνεία της Κάλλας να χαρακτηρίζεται «εφάμιλλη του Ευριπίδη».[119] Το ίδιο έτος, το συμβόλαιό της με τη Μητροπολιτική Όπερα ακυρώθηκε, εξαιτίας μιας διαφωνίας με τον γενικό διευθυντή Ρούντολφ Μπινγκ που έλαβε ευρεία δημοσιότητα.[120] Ακολούθως, η Κάλλας αποδέχθηκε μια πρόταση από την Αμερικανική Εταιρεία Όπερας και συμφώνησε να παίξει την Ιμογένη στην όπερα Ο Πειρατής του Μπελίνι τον Ιανουάριο του 1959.[121] Κατά τον κριτικό όπερας Άλαν Κόζιν, η παράσταση «έγινε γρήγορα θρυλική στους οπερατικούς κύκλους».[122] Αργότερα, ο Μπινγκ και η Κάλλας συμφιλιώθηκαν και η μονωδός επανήλθε στη Μητροπολιτική Όπερα το 1965 ως Τόσκα.[123]
Στην Όπερα των Παρισίων
Η πρεμιέρα της Κάλλας στο Παρίσι καθυστέρησε αρκετά· ήρθε το 1958, με τη συναυλία της στην Οπερά Γκαρνιέ, ένα σπουδαίο κοσμικό γεγονός που παρακολούθησαν πολλές επιφανείς προσωπικότητες της εποχής.[124] Αργότερα, στις 23 Μαΐου 1964, η Κάλλας εμφανίστηκε στην ίδια σκηνή ως Νόρμα, με τη μεσόφωνο Τζουλιέττα Σιμιονάτο στον ρόλο της Ανταλτζίζα· παρά τα φωνητικά προβλήματα που είχε αρχίσει να αντιμετωπίζει, το παρισινό κοινό την υποδέχτηκε θερμά και οι κριτικοί εξήραν την ερμηνεία της.[125]
Εμφανίσεις στην Ελλάδα μετά το 1950
Πρεμιέρα της Μήδειας του Κερουμπίνι στην Επίδαυρο, 6 Αυγούστου 1961. Από τα αριστερά προς τα δεξιά, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Κωστής Μπαστιάς, η Κάλλας και ο Αλέξης Μινωτής (Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη)
Συναυλία στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού (1957)
Το 1957, η Κάλλας συμφώνησε να δώσει δύο συναυλίες για το Φεστιβάλ Αθηνών, στις 1 και 5 Αυγούστου 1957, με διευθυντή ορχήστρας τον Αντονίνο Βότο της Σκάλας του Μιλάνου.[126] Αρχικά, η Κάλλας πρότεινε την προσφορά της αμοιβής της υπέρ του Φεστιβάλ Αθηνών, εντούτοις οι διοργανωτές του απέρριψαν την πρότασή της εμφατικά, επικαλούμενοι την οικονομική αυτάρκεια του θεσμού. Ως αποτέλεσμα, η μονωδός αιτήθηκε αμοιβή των 9.000 δολαρίων —περίπου 270.000 δρχ—, γεγονός που εργαλειοποίηθηκε από την τότε αντιπολίτευση και παρουσιάστηκε ως υπέρμετρη σπατάλη ενός ήδη οικονομικά επιβαρυμένου κράτους. Ο τύπος έδωσε μεγάλες διαστάσεις στο ζήτημα στοχεύοντας ειδικότερα την Κάλλας, που, περαιτέρω, ακύρωσε την πρώτη συναυλία, εμφανιζόμενη τελικά μόνο στις 5 Αυγούστου.[127] Στο ρεσιτάλ, ερμήνευσε άριες ιταλικών, γερμανικών και γαλλικών οπερατικών έργων, λαμβάνοντας θερμή ανταπόκριση από το αθηναϊκό κοινό, μεταξύ του οποίου βρισκόταν σύσσωμη η τότε κυβέρνηση και επιφανείς καλλιτέχνες και προσωπικότητες.[128] Σε συνέντευξη που είχε δώσει στα ελληνικά στον θεατρικό κριτικό και δημοσιογράφο Αχιλλέα Μαμάκη στις 4 Αυγούστου 1957,[129] η Κάλλας αναφέρθηκε στην αναβολή της συναυλίας που, επισήμως, απέδωσε σε κόπωση της φωνής της[130] και, μεταξύ άλλων, στην ελληνικότητά της, που τη χαρακτήρισε απαράγραπτη.[131]
Στην Επίδαυρο ως Νόρμα (1960)
Τρία χρόνια μετά τη συναυλία στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, η Κάλλας δέχτηκε να πρωταγωνιστήσει ως Νόρμα στην πρώτη παραγωγή όπερας στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου από την Εθνική Λυρική Σκηνή,[132] διευθυντής της οποίας ήταν ο εκδότης και δημοσιογράφοςΚωστής Μπαστιάς· το γεγονός αυτό συνέβαλε στην αποδοχή της πρότασης από τη μονωδό,[133] καθώς το 1941, κατά την πρώτη του θητεία, ο Μπαστιάς είχε εξασφαλίσει στην Κάλλας έναν σταθερό μισθό από την Εθνική Λυρική Σκηνή και τον ρόλο της Βεατρίκης στον Βοκκάκιο του Φραντς φον Σουπέ, εγκαινιάζοντας, κατ' αυτόν τον τρόπο, την καριέρα της στην όπερα.[134] Μάλιστα, ως ανταπόδοση της βοήθειας του Μπαστιά στην πρώιμη φάση της σταδιοδρομίας της, η Κάλλας συμφώνησε να παραχωρήσει την αμοιβή της για την ίδρυση του θεσμού των Υποτροφιών Μαρία Κάλλας, με στόχο την ανάδειξη και υποστήριξη ανερχόμενων ταλαντούχων καλλιτεχνών.[135]
Στις 24 και 28 Αυγούστου 1960 η μονωδός ενσάρκωσε την ηρωίδα του Μπελίνι στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου,[136] με σκηνοθέτη τον Αλέξη Μινωτή, διευθυντή ορχήστρας τον Τούλιο Σεραφίν, ενδυματολόγο τον Αντώνη Φωκά και σκηνογράφο τον Γιάννη Τσαρούχη.[137] Τον αμέσως σημαντικότερο ρόλο της ιέρειας Ανταλτζίζα ανέλαβε η μεσόφωνος Κική Μορφονιού. Αμφότερες οι παραστάσεις ήταν εξαιρετικά επιτυχημένες.[138]
Στην Επίδαυρο ως Μήδεια (1961)
Στην ίδια κατεύθυνση πραγματοποιήθηκε η επανεμφάνιση της μονωδού στο Φεστιβάλ Επιδαύρου στις 6 Αυγούστου του 1961, στον ομώνυμο ρόλο της όπερας Μήδεια του Λουίτζι Κερουμπίνι.[139] Τους συμπρωταγωνιστικούς ρόλους ανέλαβαν οι μονωδοί Τζον Βίκερς (Ιάσων), Τζουζέπε Μοντέστι (Κρέων), Σούλα Γλαντζή (Γλαύκη) και Κική Μορφονιού (Νέριδα). Διευθυντής ορχήστρας ήταν ο Νικόλα Ρεσίνιο, η σκηνοθεσία ήταν του Αλέξη Μινωτή, η σκηνογραφία και ενδυματολογία του Γιάννη Τσαρούχη και οι χορογραφίες της Μαρίας Χορς.[140] Και σε αυτήν την παραγωγή, η Κάλλας δώρισε την αμοιβή της στις Υποτροφίες Μαρία Κάλλας. Στο τέλος της παράστασης, η μονωδός επευφημήθηκε εντόνως από το κοινό, που περιελάμβανε μέλη της κυβέρνησης και επιφανείς προσωπικότητες της εποχής.[141] Με εξαίρεση μια απροβάριστη σύντομη εμφάνισή της το 1964 στο Φεστιβάλ Φολκλόρ στη Λευκάδα, αυτή ήταν η τελευταία σκηνική εμφάνιση της Κάλλας στην Ελλάδα.[142]
Παζολίνι και τελευταίες σκηνικές εμφανίσεις
Η Κάλλας με τον Ντι Στέφανο στην αποχαιρετιστήρια συναυλία τους στο Άμστερνταμ στις 11 Δεκεμβρίου 1973
Τον Ιούλιο του 1965 η Κάλλας συμμετείχε για τελευταία φορά σε σκηνική παρουσίαση όπερας, πρωταγωνιστώντας ως Τόσκα σε μια επιτυχημένη[143] παραγωγή στη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου, με σκηνοθέτη τον Φράνκο Τζεφφιρέλλι.[115] Αρκετά νωρίτερα, προσωπικοί λόγοι —συναισθηματικοί αλλά και φωνητικής υγείας— είχαν οδηγήσει στη σταδιακή αραίωση των εμφανίσεών της. Στις σπανιότερες αυτές παραστάσεις, άρχισαν να γίνονται περισσότερο εμφανή ορισμένα τεχνικά προβλήματα που είχε αποκτήσει η φωνή της, με τις εικασίες για τα αίτιά τους να πληθαίνουν.[144] Μετά το 1965, η Κάλλας δεν ξανατραγούδησε δημοσίως για οκτώ έτη.[145]
Το 1969 γνωρίστηκε με τον Ιταλό σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Ανέπτυξαν στενή φιλία, από την οποία προέκυψε η ιδέα μιας κινηματογραφικής μεταφοράς της Μήδειας του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Παζολίνι·[146] το έργο προβλήθηκε στις κινηματογραφικές αίθουσες το 1969. Παρά τις μεγάλες προσδοκίες τους και την αξιόλογη προσπάθεια όλων των συντελεστών, η ταινία δεν είχε εμπορική επιτυχία.[147]
Το 1973, η Κάλλας σκηνοθέτησε την όπερα Σικελικός Εσπερινός στο Τεάτρο Ρέτζο του Τορίνου από κοινού με τον φίλο και επί σειρά ετών συνεργάτη της τενόρο Τζουζέπε Ντι Στέφανο.[148] Την ίδια χρονιά, ξεκίνησε μαζί του μια παγκόσμια «αποχαιρετιστήρια περιοδεία». Κατά τη διετία 1973 – 1974, Κάλλας και Ντι Στέφανο τραγούδησαν σε δεκάδες πόλεις, μεταξύ των οποίων μεγάλες πρωτεύουσες της Ευρώπης, της Αμερικής και της Άπω Ανατολής.[149] Σε εκείνο το σημείο, έχοντας μείνει για χρόνια χωρίς καθημερινή εξάσκηση και πάσχοντας από πιθανολογούμενα προβλήματα υγείας, η φωνή της Κάλλας είχε υποβαθμιστεί σημαντικά ως προς την ποιότητά της.[150] Κατά τον Μάικλ Σκοτ, η περιοδεία σημαδεύτηκε από την ερμηνευτική αδυναμία των δύο μονωδών και την ασυνέπεια του Ντι Στέφανο, που, σε πολλές περιπτώσεις, δεν κατάφερε να ολοκληρώσει το εκάστοτε συναυλιακό πρόγραμμα ή δεν εμφανίστηκε εξαρχής στη σκηνή δηλώνοντας αδιαθεσία. Ωστόσο, ο Σκοτ σημείωσε ότι εν γένει το κοινό υποδέχτηκε τους ερμηνευτές με θέρμη, όντας εστιασμένο στην πρότερη φήμη τους.[151] Ο κριτικός μουσικής και φίλος της Κάλλας, Τζον Αρντόιν, εξέφρασε τις ίδιες θέσεις, προσθέτοντας ότι η μονωδός δεν επέλεξε για την περιοδεία άριες που να ταιριάζουν στη φωνητική της κατάσταση, δυσχεραίνοντας η ίδια τη θέση της.[152] Η περιοδεία έληξε στο Σαππόρο της Ιαπωνίας στις 11 Νοεμβρίου 1974, με την τελευταία δημόσια καλλιτεχνική εμφάνιση της Κάλλας.[153]
Τον Σεπτέμβριο του 1957, σε ένα πάρτι που είχε διοργανώσει η ίδια, η κοσμικογράφος Έλσα Μάξγουελ σύστησε την Κάλλας στον Έλληνα εφοπλιστή και επιχειρηματία Αριστοτέλη Ωνάση.[154] Εν καιρώ, η γνωριμία τους εξελίχθηκε σε μια πολυσυζητημένη σχέση.[155] Το 1959, μετά από δέκα χρόνια γάμου, η Κάλλας άφησε τον Μενεγκίνι. Σύμφωνα με τον σχετικό ελληνικό νόμο της εποχής, όποιος γάμος Έλληνα ή Ελληνίδας δεν είχε τελεστεί σε Ορθόδοξη εκκλησία κρινόταν άκυρος. Καθώς η Κάλλας είχε παντρευτεί σε Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, το 1966 απεκδύθηκε την Αμερικανική υπηκοότητά της διατηρώντας μόνο την ελληνική, ούτως ώστε να διαλύσει και νομικώς τον γάμο της.[156] Παρά την πιθανή βλέψη της να παντρευτεί τον Ωνάση ή, έστω, να συμβιώσουν κατά αποκλειστικότητα, η σχέση τους, τουλάχιστον η ρομαντική, έληξε δύο χρόνια αργότερα το 1968 όταν εκείνος την άφησε εξαπίνης για να παντρευτεί τον Οκτώβριο του ίδιου έτους την Τζάκι Κέννεντι, χήρα του δολοφονηθέντος Αμερικανού ΠροέδρουΤζον Φ. Κέννεντυ.[157] Ωστόσο, βάσει δημοσιογραφικών πηγών της εποχής, οι δυο τους συνέχισαν να συναντιούνται στο Παρίσι διατηρώντας μια κάποια σχέση.[158]
Ο Αριστοτέλης Ωνάσης πέθανε στο Παρίσι στις 15 Μαρτίου 1975. Πιθανότατα ο θάνατος του, αλλά και η δολοφονία του Πιέρ Πάολο Παζολίνι στις 2 Νοεμβρίου 1975,[159] στοίχισαν στην Κάλλας,[157] που συνέχισε να ζει απομονωμένη στο διαμέρισμά της στο Παρίσι με μόνη συντροφιά την οικονόμο της, Μπρούνα, και τον μπάτλερ της, Φερούτσιο.[160]
Σεμινάρια στη Σχολή Τζούλιαρντ
Από τον Οκτώβριο του 1971 ως τον Μάρτιο του 1972 η Κάλλας παρέδωσε ειδικά μαθήματα οπερατικής τέχνης στην ονομαστή Σχολή Τζούλιαρντ για τις τέχνες του θεάματος στη Νέα Υόρκη. Έπειτα από σχετικές ακροάσεις, έγιναν δεκτοί 25 από τους περίπου 300 ανερχόμενους μονωδούς που είχαν υποβάλει αίτηση παρακολούθησης των σεμιναρίων.[161] Τα ειδικά μαθήματα προσέλκυσαν το ενδιαφέρον του κοινού και παρακολουθήθηκαν από σπουδαστές μουσικής, επιφανείς καλλιτέχνες του θεάματος και δημοσιογράφους.[162] Κατά τον Αρντόιν, η διδακτική μέθοδος της Κάλλας ήταν διαλλακτική και βασισμένη στην αιτιολόγηση των διαφόρων τεχνικών και ερμηνευτικών σχολίων που έκανε στους μαθητευόμενούς της· τα σχόλια αυτά, απεκάλυψαν διάφορες πτυχές της οπερατικής τέχνης της, που βασιζόταν στη δραματουργική χρήση της φωνής.[163] Ο Σκοτ σημείωσε ότι, καθώς τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωνητικής της τέχνης προέκυπταν εξ ενστίκτου, της ήταν αδύνατο να τα περιγράψει επακριβώς στους μαθητές των σεμιναρίων ούτως ώστε να μπορέσουν να τα μιμηθούν.[164] Αναλύοντας τις ηχογραφήσεις των ειδικών μαθημάτων, ο μουσικολόγος Χένρι Βισνέσκι εκτίμησε ότι η φωνή της Κάλλας κατά τη διάρκεια των σεμιναρίων ήταν συχνά σε καλύτερη κατάσταση από ό,τι στα μισά της δεκαετίας του 1960· κατά τον Βισνέσκι, τόσο φωνητικά όσο και δραματουργικά οι διδακτικές ερμηνείες της Κάλλας στα σεμινάρια ήταν ιδιαίτερου καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος.[165]
Ο θάνατος στο Παρίσι
Το κενοτάφιο της Μαρίας Κάλλας στο κοιμητήριο Περ-Λασαίζ στο Παρίσι
Η Μαρία Κάλλας πέθανε από καρδιακή προσβολή στο διαμέρισμά της στο Παρίσι στις 16 Σεπτεμβρίου 1977, σε ηλικία 53 ετών.[166]
Κηδεία και αποτέφρωση
Η κηδεία της έγινε στις 20 Σεπτεμβρίου 1977 στον Ελληνορθόδοξο Καθεδρικό Ναό του Αγίου Στεφάνου της οδού Ζωρζ Μπιζέ στο Παρίσι,[167] παρουσία της αδερφής της, Τζάκι, της φίλης της, Γκρέις Κέλι, της Καρολίνας του Μονακό και άλλων προσωπικοτήτων.[168] Σύμφωνα με τη γνώριμη της Κάλλας, πιανίστα Βάσω Δεβετζή, η επιθυμία της ήταν να αποτεφρωθεί και οι στάχτες της να σκορπιστούν στο Αιγαίο Πέλαγος. Ωστόσο, όπως τόνισε ο Πετσάλης-Διομήδης αλλά και ο Γαλατόπουλος, δεν υπήρξε κάποια επίσημη ή ανεπίσημη καταγραφή της επιθυμίας αυτής, συνεπώς το γνήσιό της είναι αμφισβητήσιμο· μάλιστα, σύμφωνα με άλλα κοντινά της πρόσωπα η αποτέφρωση ήταν αντίθετη στις θρησκευτικές και ηθικές της πεποιθήσεις.[169] Παρά ταύτα, η σορός της αποτεφρώθηκε στο Κοιμητήριο του Περ-Λασαίζ, το μεγαλύτερο του μητροπολιτικού Παρισιού.[170] Δύο έτη αργότερα, τον Ιούνιο του 1979, έπειτα από μια σύντομη τελετή, ο τότε Υπουργός Πολιτισμού Δημήτρης Νιάνιας σκόρπισε την τέφρα της από πυραυλάκατο που έπλεε στον Σαρωνικό κόλπο.[171]
Κληρονομικά
Η απουσία διαθήκης, απόρροια του ξαφνικού θανάτου της, προξένησε διαμάχη για την κληρονομιά της περιουσίας της, που ανερχόταν σε περίπου 12 εκατομμύρια δολάρια.[172] Τα προσωπικά της αντικείμενα εκτέθηκαν σε πλειστηριασμό[173] και η υπόλοιπη περιουσία της διεκδικήθηκε δικαστικά από τον Μενεγκίνι, τη μητέρα και την αδερφή της. Μετά από νομική συμφωνία, η περιουσία διαμοιράστηκε εξ ημισείας στον Μενεγκίνι και την οικογένειά της.[174]
Η φωνητική της τέχνη
Η Κάλλας χειροκροτείται σε συναυλία της στο Κοντσέρτχεμπαου του Άμστερνταμ το 1959
Ηχόχρωμα
Η φωνή της Κάλλας ήταν και παραμένει αμφιλεγόμενη· λόγω της έντονης και χαρακτηριστικής χροιάς της, απέκτησε φανατικούς οπαδούς αλλά και επικριτές.[175] Κατά τον παραγωγό κλασικής μουσικήςΧάρι Γουόλτερ Λεγκ, η Κάλλας κατείχε το πλέον βασικό χαρακτηριστικό ενός σπουδαίου τραγουδιστή, μια άμεσα αναγνωρίσιμη φωνή.[176] Εμπλουτίζοντας την κρίση αυτή, ο Ιταλός μουσικολόγος και κριτικός Ροντόλφο Τσελέτι εξέφρασε την άποψη ότι «το ηχόχρωμα της Κάλλας, θεωρούμενο καθαρά ως ήχος, ήταν σχεδόν άσχημο· ένας λεπτός ήχος, που έδινε την αίσθηση ξηρότητας, ανυδρίας. Του έλειπαν εκείνα τα στοιχεία που στην ορολογία της ωδικής περιγράφονται ως απαλότητα και λάμψη» τονίζοντας ότι «ένα μέρος της γοητείας της φωνής της οφειλόταν ακριβώς σε αυτό το γεγονός» επειδή «παρά τα φυσικά της ελαττώματα όπως η έλλειψη απαλότητας, λάμψης, διαστρωμάτωσης, αυτή η φωνή μπορούσε να λάβει χαρακτηριστικά χρώματα και χροιές. Εν συντομία, άπαξ και ακουστεί αυτή η φωνή, αναγνωρίζεται αμέσως ανάμεσα σε όλες τις άλλες».[177] Κατά τον διευθυντή ορχήστρας και συνεργάτη της Κάλλας σε αρκετές παραγωγές,[178] Νικόλα Ρεσίνιο, η μονωδός χρησιμοποιούσε την ικανότητά της να διαφοροποιεί τη φωνή της για να δημιουργεί ένα ξεχωριστό ηχόχρωμα για κάθε ρόλο που ερμήνευε[179]. Όπως το έθεσε ο μαέστρος Κάρλο Μαρία Τζουλίνι, «η φωνή της ήταν πολυ ξεχωριστή, σαν ένα έγχορδο όργανο —ένα βιολί, μια βιόλα, ένα βιολοντσέλο. Την πρώτη φορά που ακούς αυτά τα όργανα η αίσθηση είναι λίγο περίεργη, αλλά μετά από λίγα λεπτά τη συνηθίζεις —ο ήχος καθαυτός έχει μουσικότητα και μετά από λίγο ενθουσιάζεσαι, σε σαγηνεύει».[180]
Εύρος και ένταση
Η φωνή της Κάλλας όπως καταγράφηκε στις ερμηνείες της είχε εύρος περί τις τρεις οκτάβες, από τη νότα Φαδίεση (F♯3) κάτω του κεντρικού Ντο (C4) που ακούγεται στην άρια Arrigo! Ah parli a un core του Σικελικού Εσπερινού ως το φυσικό Μι (Ε6) πάνω από το ψηλό Ντο (C6), που ακούγεται στην άρια Mercè, dilette amiche στην τελευταία πράξη της ίδιας όπερας, αλλά και στη Λακμέ του Λεό Ντελίμπ και την Αρμίντα του Ροσίνι.[181] Ακόμα, υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις για το αν η Κάλλας τραγούδησε σε κάποια συναυλιακή ή οπερατική ερμηνεία της το φυσικό Φα πάνω από το ψηλό Ντο (F6), χωρίς καταληκτικό συμπέρασμα.[182]
Με πράσινο χρώμα αποδίδεται το τυπικό εύρος μιας υψιφώνου και με κόκκινο το φωνητικό εύρος της Κάλλας
Αναφορικά με την ένταση της φωνής της, ο Τσελέτι σχολίασε ότι «καθαυτή ήταν μέτρια […] όμως η διαπεραστικότητα και η έντονη χροιά της —που συνόρευε με το άσχημο, καθώς συχνά περιείχε στοιχεία αγριάδας— εξασφάλιζαν ότι η φωνή της θα ακουγόταν από οποιοδήποτε σημείο μιας αίθουσας».[177] Ο ειδικός σε θέματα όπερας δημοσιογράφος και βιογράφος της Κάλλας, Τζορτζ Γιέλινεκ, σημείωσε ότι «η καθαρή ένταση που έλειπε στη φωνή της αντισταθμιζόταν από την ευλυγισία, τη λυρική χάρη και την ποικιλία των χρωματισμών».[183]
Φωνητικές περιοχές
Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η Κάλλας διέθετε «τρεις φωνές», μία για εκάστη εκ των τριών φωνητικών περιοχών του εύρους της (χαμηλό – μεσαίο – υψηλό):[184]
Η στηθική φωνή της (chest voice) ήταν εξαιρετικά ηχηρή και σκοτεινή. Τυπικά, η στηθική φωνή αφορά τις χαμηλότερες νότες της έκτασης, ωστόσο η Κάλλας συχνά επέκτεινε τη στηθική φωνή της και σε ψηλότερες νότες από τις συνηθισμένες, επιτείνοντας τη δραματικότητα της ερμηνείας της.[185]
Το μεσαίο της εύρος είχε μια παράξενη, έντονα προσωπική χροιά —«εν μέρει όμποε, εν μέρει κλαρινέτο», όπως το έθεσε η κριτικός τεχνών του θεάματος Κλόντια Κάσιντι—[186] και σχολιάστηκε για τον θαμπό, κεκαλυμμένο ήχο του που έμοιαζε σαν κάποιος να τραγουδάει «μέσα σε ένα βάζο». Κατά τον Λεγκ, αυτό είχε να κάνει με τη «σπάνια μορφολογία της υπερώας της, που είχε τη μορφή γοτθικής αψίδας, σε αντίθεση με τη ρωμαϊκού τύπου αψίδα του κοινού στόματος».[187] Περαιτέρω, ο Λεγκ παρατήρησε ότι στην περιοχή αυτή η Κάλλας πετύχαινε εξαιρετικά συνεκτικές φράσεις λεγκάτο.[188]
Το υψηλό εύρος της εκτεινόταν αρκετά πάνω από το ψηλό Ντο (C6). Κατά τον Τσελέτι, η τυπική υψίφωνος κολορατούρα ερμηνεύει τις υψηλές νότες με την ελαφρότητα του φλάουτου· ενώ η εκτίμησή του ήταν ότι η Κάλλας μπορούσε να πετύχει αυτό το αποτέλεσμα, ο Τσελέτι τόνισε ότι η μονωδός συνήθως «επιτιθόταν σε αυτές τις νότες με περισσότερη ορμή και δύναμη». Στην ακμή της, η Κάλλας εκτελούσε με άνεση στο σύνολό τους τα κατιόντα χρωματικά περάσματα, τις τρίλιες και τις νότες με στακάτο στην υψηλή περιοχή.[189] Χαρακτηριστικό παράδειγμα της φωνητικής ικανότητάς της στην υψηλή περιοχή συνιστά το φινάλε της Υπνοβάτιδος που ερμήνευσε στην Κολωνία το 1957, όπου πέτυχε να ερμηνεύσει ένα ντιμινουέντο (σταδιακή μείωση έντασης) στην εξαιρετικά υψηλή νότα Μι πάνω από το ψηλό Ντο (Ε6), κάτι που ο Σκοτ χαρακτήρισε ως ένα επίτευγμα «αμίμητο» στην ιστορία της ηχογραφημένης μουσικής.[190]
Κατά τον Τσελέτι, η φωνή της Κάλλας δεν ήταν πάντα ομοιογενής· κατά τη μετάβαση από τη χαμηλή προς τη μεσαία περιοχή ο ήχος της θύμιζε «φωνή εγγαστρίμυθου», σαν να μην παραγόταν από την ίδια, ενώ κατά το πέρασμα από τη μεσαία στην υψηλή περιοχή, η φωνή της ακουγόταν «σχεδόν δυσλειτουργική».[191] Ειδικότερα, ο Λεγκ εξέφρασε τη θέση ότι η Κάλλας πετύχαινε τη συνεκτικότητα των φωνητικών της περιοχών μόνο κατά την εκτέλεση περασμάτων γρήγορης κατιούσας χρωματικής κίνησης· στις υπόλοιπες περιπτώσεις —και αυτό μέχρι το 1960— μπορούσε να «καμουφλάρει» τις αλλαγές μεταξύ των φωνητικών της περιοχών τεχνηέντως.[188]
Ταξινόμηση
Η Μαρία Μαλιμπράν, κορυφαία υψίφωνος του 19ου αιώνα και πρότυπο της Κάλλας.[192] Πίνακας του Λουίτζι Πεντράτσι, 1843
Η ταξινόμηση της φωνής της Κάλλας βάσει του σύγχρονου συστήματος ταξινόμησης φωνών ή του συστήματος Φαχ συνιστά δύσκολο εγχείρημα, ειδικά αν συνυπολογιστεί η ποικιλία αντικρουόμενων ρόλων που ερμήνευσε στην καριέρα της, συχνά κατά την ίδια χρονική περίοδο. Όπως περιέγραψε η επιφανής υψίφωνος των αρχών του 20ου αιώνα, Ρόζα Πονσέλ, ο επίσης μέντοράς της Τούλιο Σεραφίν θεωρούσε την τόσο λεπτομερή κατηγοριοποίηση των υψιφώνων επιπόλαια τάση του 20ου αιώνα και για αυτό ανέθεσε στην Κάλλας ρόλους που παραδοσιακά δίνονταν σε ελαφρύτερες φωνές.[193] Κατά την Πονσέλ, η Κάλλας ήταν μια «δραματική κολορατούρα», ήτοι μια δραματική σοπράνο με ικανότητες κολορατούρα.[194] Η άποψη αυτή, συνάδει με τον χαρακτηρισμό soprano sfogato («ασταμάτητη σοπράνο») που χρησιμοποίησαν για την Κάλλας αρκετοί μουσικολόγοι και κριτικοί.[195] Σύμφωνα με αυτήν την εκτίμηση, η Κάλλας προσομοίαζε στις σπουδαίες υψιφώνους του 19ου αιώνα Μαρία Μαλιμπράν και Τζουντίτα Πάστα, για τις οποίες είχαν συντεθεί πολλά από τα έργα του μπελ κάντο· όπως η Πάστα και η Μαλιμπράν, η Κάλλας ήταν αρχικά μεσόφωνος που το εύρος της επεκτάθηκε μέσω επίμονης εξάσκησης, με κόστος τη μείωση της φωνητικής της ομοιογένειας.[196] Πράγματι, πολλοί εξ αυτών που είχαν ακούσει την Πάστα, επί παραδείγματι, σχολίασαν ότι οι πιο υψηλές της νότες έμοιαζαν να αποτελούν προϊόν εγγαστριμυθίας, παρατήρηση που αργότερα έγινε και για την Κάλλας.[197] Επιβεβαιώνοντας αυτήν τη θεωρία, το 1968 η μονωδός ανέφερε ότι αρχικώς δεν ήταν «μια αληθινή σοπράνο» και ότι έτεινε «περισσότερο προς μεσόφωνος».[55]
Η ίδια η Κάλλας αναφέρθηκε εκτενέστερα στο ζήτημα της ταξινόμησης των φωνών σε ένα εκ των ειδικών μαθημάτων στη Σχολή Τζούλιαρντ, όπου φάνηκε να συμφωνεί με την απόρριψη της λεπτομερούς κατηγοριοποίησης των φωνών από τον Σεραφίν. Αντʼ αυτού, εξήγησε ότι, όπως η Μαρία Μαλιμπράν ήταν σε θέση να τραγουδήσει παράλληλα την Υπνοβάτιδα και τον Φιντέλιο, δύο διαφορετικού ύφους και φωνητικών απαιτήσεων έργα, ομοίως όλες οι υψίφωνοι πρέπει να εξασκούν και τις υψηλές και τις χαμηλές φωνητικές τους περιοχές αντίστοιχα, χωρίς να περιορίζονται από την ταξινόμηση της φωνής τους·[198] η μονωδός εφάρμοσε τη θέση αυτή καθόλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας της.[199]
Μουσικότητα
Η Κάλλας θεωρούσε την οπερατική φωνή ως «το πρώτο όργανο της ορχήστρας», εξηγώντας ότι «prima donna σημαίνει ακριβώς αυτό —πρώτη κυρία, το κύριο όργανο της παράστασης».[200] Εντούτοις, η μονωδός δεν εστίαζε απλώς στην άρτια τεχνική· όπως το έθεσε ο μουσικολόγος Φεντέλε Ντ' Αμίκο, η Κάλλας δεν ήταν «σκλαβωμένη στις τεχνικές ικανότητές της», αλλά μπορούσε «να τις χρησιμοποιεί κατά βούληση ως μέσο για κάποιον σκοπό».[201] Η υψίφωνος Μαρτίνα Αρόγιο δήλωσε σχετικά ότι η Κάλλας «έδινε σε κάθε πέρασμα και καντέντσαλέξεις. Πάντοτε έλεγε κάτι —ποτέ δεν ήταν απλώς τραγούδισμα νοτών», αναγνωρίζοντας ότι «αυτό από μόνο του είναι τέχνη».[202] Στην ίδια κατεύθυνση, ο Γουόλτερ Λεγκ σχολίασε ότι «πιο θαυμαστά από όλες τις ποιότητές της ήταν το γούστο της, η κομψότητά της και η βαθιά μουσική χρήση των διανθισμάτων σε όλες τους τις μορφές και τις περιπλοκές».[203] Η ίδια η Κάλλας δήλωσε αναφορικά με τη δραματουργική χρήση της φωνής ότι «μερικά από τα κείμενα που έχουμε να τραγουδήσουμε δεν είναι διαλεχτή ποίηση. […] Για να επιδράσει το δραματουργικό εφέ στο κοινό […] πρέπει να παραγάγω ήχους που δεν είναι όμορφοι. Δεν με πειράζει αν είναι άσχημοι, αρκεί να είναι αληθινοί».[203] Αναφερόμενος στην ερμηνευτική της ιδιαιτερότητα, ο Λεγκ εξέφρασε την εκτίμηση ότι «η Κάλλας ίσως βλάψει μια γενιά τραγουδιστών. Οι νεαροί τραγουδιστές προσπαθούν να μιμηθούν όχι τις αρετές της, αλλά κάποια από εκείνα τα πράγματα που έκανε σκοπίμως και που μπορούσε να κάνει μόνο χάρη στην ευφυία της και επειδή ήξερε τον δραματουργικό [τους] σκοπό».[203] Όπως το έθεσε η υψίφωνος Μονσεράτ Καμπαγιέ,
[η Κάλλας] άνοιξε μια καινούργια πόρτα για εμάς, για όλους τους τραγουδιστές του κόσμου, μια πόρτα η οποία είχε κλείσει. Πίσω της κοιμόταν όχι μόνο μια σπουδαία μουσική αλλά και μια σπουδαία ιδέα για το τι εστί ερμηνεία. Μας έδωσε την ευκαιρία, σε εμάς που την ακολουθούμε, να κάνουμε πράγματα που ήταν αδύνατα πριν από εκείνη.[204]
Ξεκινώντας από την παιδική της ηλικία, όταν ακόμα κατοικούσε στις ΗΠΑ,[205] η Κάλλας είχε μάθει να παίζει πιάνο σε ικανοποιητικό επίπεδο.[206] Περαιτέρω, ήταν σε θέση να συνοδεύει τον εαυτό της στο πιάνο, και κατ' αυτόν τον τρόπο έφερνε εις πέρας την ατομική προετοιμασία των ρόλων που αναλάμβανε.[207] Μάλιστα, η προσέγγισή της στο τραγούδι ήταν επηρεασμένη από την τεχνική του πιάνου ως όργανο, κάτι που ανιχνεύεται στο ότι η μονωδός σεβόταν την πρόθεση του συνθέτη όπως αυτή εκφραζόταν στην παρτιτούρα, και με αυτό το μέτρο στάθμιζε τις συναισθηματικές υφές της φωνητικής της τέχνης.[208]
Η Κάλλας ήταν πολύγλωσση —μιλούσε με ευχέρεια ελληνικά, γαλλικά, ιταλικά, αγγλικά—[209] και χρησιμοποιούσε τη γλωσσική της ικανότητα προς επαύξηση του δραματουργικού αποτελέσματος του τραγουδιού της. Στα ρετσιτατίβο αναδείκνυε καταλλήλως τις πλέον σημαντικές λέξεις και τόνιζε τις κομβικές συλλαβές τους,[210] ενώ, κατά τον Σκοτ, μπορούσε επίσης «να αναδεικνύει με μουσικό τρόπο ακόμα και τα θαυμαστικά και τα κόμματα του κειμένου».[51]
Κατά τον Λεγκ, που παρήγαγε σχεδόν όλες τις ηχογραφήσεις της για την EMI/Angel, η Κάλλας «άρχισε να αντιμετωπίζει ένα σύνολο φωνητικών δυσκολιών ήδη από το 1954», σε ηλικία 31 ετών.[212] Στην όπερα, είναι ελάχιστες οι φωνές που συνεχίζουν να τραγουδούν σε μεγάλη ηλικία·[213] η κατάσταση του πολυσυστήματος που παράγει τη φωνή είναι κρίσιμη για την ποιότητά της και, καθώς στην παραγωγή του ήχου συμμετέχουν πολλά μέρη του σώματος, η φωνή είναι ευάλωτη σε πλήθος ασθενειών και δυσμενών περιβαλλοντικών συνθηκών, αλλά και στο γήρας.[214]
Αντλώντας από τα προαναφερθέντα, διάφοροι μουσικολόγοι, μονωδοί και άνθρωποι του περιβάλλοντος της Κάλλας διατύπωσαν μια σειρά από θεωρίες για τη σταδιακή κατάπτωση της φωνής της που ξεκίνησε στα τέλη του 1950 και έγινε εμφανέστατη στις αρχές του 1970.[215] Συνεπώς, κατά την Τζουλιέττα Σιμιονάτο οι εξαιρετικά απαιτητικοί ρόλοι που ανέλαβε η Κάλλας στην αρχή της καριέρας της επέφεραν την πάρωρη κόπωση της φωνής της,[216] ενώ κατά τη Ρόζα Πονσέλ ορισμένα σφάλματα τεχνικής ευθύνονταν για τη φωνητική της παρακμή.[194] Ακόμα, ο Μενεγκίνι ισχυρίστηκε ότι η σύζυγός του έπασχε από πρόωρη εμμηνόπαυση που θα μπορούσε να έχει επηρεάσει τη φωνή της.[217]
Η αρκετά διαδεδομένη άποψη ότι η αποδυνάμωση της φωνής της οφειλόταν στη μεγάλη απώλεια βάρους στα μισά της καριέρας της είναι αμφιβόλου εγκυρότητας,[218] και αυτό γιατί το μεγάλο σωματικό βάρος καταρχήν δεν βοηθά τον μονωδό· αντιθέτως, συνήθως δυσχεραίνει την παραγωγή και τον έλεγχο της φωνής.[219] Η επιφανής Αμερικανίδα υψίφωνος Ρενέ Φλέμινγκ διατύπωσε μια πιο ορθολογική θεώρηση για το πώς θα μπορούσε η απώλεια βάρους να έχει επηρεάσει τη φωνή της. Βασιζόμενη σε βιντεοσκοπήσεις των ερμηνειών της μονωδού από τα τέλη του 1950 και τις αρχές του 1960, υποστήριξε ότι η Κάλλας χρησιμοποιούσε το βάρος της για να ασκεί πίεση στο διάφραγμά της και να εκπνέει ισχυρότερα, κάτι που δεν μπορούσε πλέον να κάνει μετά την απώλεια των κιλών, ενδεχομένως επειδή δεν ανέπτυξε παραλλήλα τις αντίστοιχες μυϊκές ομάδες· κατά την Φλέμνιγκ, το ρεπερτόριό της ήταν υψηλών απαιτήσεων και δυσχέραινε περαιτέρω τη θέση της.[220]
Ωστόσο, αρκετοί ήταν εκείνοι που υποστήριξαν ότι η φωνή της ωφελήθηκε από την απώλεια βάρους καθαυτή. Η Κλόντια Κάσιντι έγραψε για τη Νόρμα του 1954 στο Σικάγο —ερμηνεία της Κάλλας μετά την απώλεια βάρους— ότι, εξαιρώντας «μια μικρή αστάθεια σε κάποιες από τις κρατημένες ψηλές νότες», η φωνή της ήταν «ομορφότερη από πριν ως προς το χρώμα κι ακόμα περισσότερο ως προς το εύρος».[221] Για την ερμηνεία της ίδιας όπερας στο Λονδίνο το 1957, πρώτη της παράσταση εκεί μετά το αδυνάτισμά της, η άποψη που επικράτησε ήταν ότι η φωνή της είχε αλλάξει προς το καλύτερο, έχοντας υψηλότερη ακρίβεια και μια «νέα εστίαση».[222] Μάλιστα, πολλές από τις παραστάσεις της με τις καλύτερες κριτικές πραγματοποιήθηκαν κατά το διάστημα 1954 – 1958 (Νόρμα, Τραβιάτα, Υπνοβάτις και Λουτσία του 1955, Άννα Μπολένα του 1957, Μήδεια του 1958 κ.α.).[223] Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η άποψη του στενού της φίλου και συνεργάτη Τίτο Γκόμπι, κατά τον οποίον τα φωνητικά της προβλήματα στο σύνολό τους πήγαζαν κυρίως από την ψυχική της κατάσταση.[224]
Έκθεση των Φούσι και Παολίλο
Σε μια μελέτη που παρουσιάστηκε στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια το 2010 από τους Ιταλούς φωνίατρους Φράνκο Φούσι και Νίκο Παολίλο, εκτίθεται η θεωρία ότι η Κάλλας έπασχε από δερματομυοσίτιδα, μια σπάνια εκφυλιστική νόσο που φθείρει τους μυς και τους ιστούς. Κατά τους Φούσι και Παολίλο, τόσο η σταδιακή αποδυνάμωση της φωνής της όσο και η καρδιακή ανακοπή που υπέστη η μονωδός δεν ήταν τυχαία γεγονότα, αλλά το αποτέλεσμα της εκφυλιστικής μυασθένειας. Η μελέτη αυτή επανέφερε την υπόθεση της δερματομυοσίτιδας που είχε διατυπώσει ο ιατρός Μάριο Τζακοβάτσο, που φέρεται να εξέτασε τη μονωδό το 1975, κρατώντας κρυφή τη διάγνωση του μέχρι το 2002.[225]
Η υποκριτική της τέχνη
Η Κάλλας ως Τζούλια στην όπερα Η Εστιάς που ανέβασε η Σκάλα του Μιλάνου το 1954
Κατά τον Αντονίνο Βότο, η Κάλλας ήταν «η τελευταία μεγάλη καλλιτέχνιδα», καθώς αφενός η αίσθηση της μουσικής που κατείχε ήταν τέτοια που της επέτρεπε να τραγουδά στα 50 μέτρα από το πόντιουμ ούσα σχεδόν τυφλή (έπασχε από μυωπία υψηλού βαθμού),[226] ενώ αφετέρου οι υποκριτικές και κινησιολογικές ικανότητές της την καθιστούσαν ένα «αισθητικό φαινόμενο».[227]
Αναφερόμενος στην υποκριτική της, ο Τίτο Γκόμπι σχολίασε ότι «δεν επρόκειτο για ερμηνεία, αλλά για βίωμα», συμπληρώνοντας ότι συνέχιζε να ερμηνεύει τον ρόλο της πειστικά ακόμα και σε περιπτώσεις απρόβλεπτων σκηνικών συμβάντων.[228] Ωστόσο, παρά την πειστικότητα των ερμηνειών της η Κάλλας δεν ήταν μια ηθοποιός του ρεαλισμού ή του βερισμού, καθώς στον βερισμό συχνά η μουσική είναι δευτερεύουσας σημασίας, ενώ η Κάλλας ήταν μια «ηθοποιός στην υπηρεσία της μουσικής».[229] Ο κριτικός Μάθιου Γκούρεβιτς σχολίασε σχετικά ότι «ήταν σαφώς ικανή για μεγαλόπρεπες ερμηνείες· παρά ταύτα, κρίνοντας αυστηρά από τα τεκμήρια των ηχογραφήσεών της, ξέρουμε […] ότι η δύναμή της απέρρεε […] από την απροσέγγιστη μουσικότητά [της]».[230] Εξάλλου, η ίδια η Κάλλας είχε εκφράσει την πλήρη συμφωνία της με τη συμβουλή του Σεραφίν ότι «όταν θέλει κανείς να βρει μια χειρονομία ή το πώς να κινηθεί στη σκηνή, το μόνο που έχει να κάνει είναι να το αναζητήσει στην παρτιτούρα· ο συνθέτης το έχει ήδη ενσωματώσει στη μουσική του».[200] Τη συγκέντρωσή της στη ροή της μουσικής σχολίασε και ο Ρούντολφ Μπινγκ· αναφερόμενος στη συμμετοχή της μονωδού στον Τροβατόρε του 1955 στο Σικάγο, σημείωσε ότι «ήταν η σιωπηρή ακρόαση της Κάλλας, παρά το τραγούδι του [τενόρου] που είχε τη δραματική επίδραση [στο κοινό] […]. Αυτός δεν ήξερε τι τραγουδούσε, εκείνη όμως γνώριζε».[231]
Όσον αφορά τη σκηνική της παρουσία, ο Σκοτ παρατήρησε ότι «τα μεγάλα της χαρακτηριστικά ταίριαζαν με τη μεγαλορρημοσύνη της [όπερας του 19ου αιώνα] και έγραφαν από απόσταση».[232] Το 1970, η Κάλλας δήλωσε σχετικά ότι «στη σκηνή, είναι απαραίτητο να κάνεις κινήσεις με τις παλάμες και τους βραχίονες και να παίρνεις εκφράσεις που να μπορούν να ιδωθούν από μεγάλη απόσταση, από το πίσω μέρος της αίθουσας και από τα θεωρεία. Όταν ερμηνεύεις όπερα, τραγουδώντας ενόσω παίζεις, οι κινήσεις πρέπει να είναι ακόμα πιο εμφανείς, επειδή πρέπει να […] συνεισφέρουν πλήρως στην έκφραση […]».[233]
Αν και δεν ήταν εμπορικώς επιτυχημένη, η μη οπερατική ερμηνεία που έδωσε η Κάλλας στη Μήδεια του Παζολίνι δέχτηκε επαινετικές κριτικές. Κατά τον Φίλιπ Φρεντς της Guardian, η ταινία ήταν «οπτικά εκπληκτική», με την Κάλλας «στο κέντρο της μόνης της ταινίας, μια επιβλητική παρουσία με τα τεράστια καστανά μάτια της».[234] Κατά τον Βίνσεντ Κάνμπι των New York Times, ο Παζολίνι «οπτικοποίησε την ιδέα του με απόλυτη επιτυχία αναθέτοντας τον φερώνυμο ρόλο στη Μαρία Κάλλας».[235] Τέλος, όπως επεσήμανε ο Ρίτσαρντ Μπρόντι του περιοδικού The New Yorker «ελάχιστοι τραγουδιστές όπερας έχουν κάνει μια επιτυχημένη μετάβαση στην υποκριτική του κινηματογράφου […], όμως η Μαρία Κάλλας […] όντως πέτυχε την αλλαγή».[236]
Προσωπική ζωή
Η μονωδός στο σπίτι της στο Μιλάνο το 1957. Μετά το αδυνάτισμά της η Κάλλας έγινε παγκόσμιο σύμβολο μόδας, με τη διάσημη μοδίστρα Μπίκι να φτιάχνει κομψά φορέματα ειδικά για εκείνη[237]
Χαρακτήρας
Συχνά, ο τύπος απεικόνιζε την Κάλλας με δυσμενείς όρους, τονίζοντας την αρνητική χροιά του όρου ντίβα. Ως αποτέλεσμα, η εικόνα που διαμορφώθηκε στο γενικό κοινό για τη μονωδό απαρτιζόταν κυρίως από στοιχεία του χαρακτήρα και της προσωπικής της ζωής —ψευδή και αληθή— και σε μικρότερο βαθμό από τις αξιοσημείωτες στιγμές της τέχνης της.[238] Σε δήλωσή της το 1959, η ίδια εξήγησε ότι:
Έμαθα καιρό πριν να αγνοώ τους κακούς τρόπους. Δεν είμαι, ωστόσο, ούτε πειθήνια ούτε ατάραχη. […] Όταν έχω πράγματι πει ή κάνει κάτι, παίρνω πλήρη ευθύνη.[…] Δεν είμαι ένας άγγελος και δεν υποκρίνομαι ότι είμαι, […] αλλά δεν είμαι ούτε δαίμονας. Είμαι μια γυναίκα και μια σοβαρή καλλιτέχνιδα, και θα επιθυμούσα να κριθώ ως τέτοια.[239]
Όπως το έθεσε η μεσόφωνος Κική Μορφονιού που συνεργάστηκε μαζί της το 1960 και το 1961 στην Επίδαυρο, η Κάλλας ήταν ένας «πολύ παρεξηγημένος άνθρωπος».[240] Τόσο η ίδια όσο και οι υπόλοιποι συντελεστές των παραστάσεων της Νόρμας του 1960 σημείωσαν την πειθαρχία και τη συνεργατικότητά της.[241] Αλλά και ο Νικόλα Ρεσίνιο υπογράμμισε ότι «ως καλλιτέχνης ήταν εξαιρετικά ταπεινή. Ήταν πάντοτε η πρώτη που κατέφθανε στις πρόβες και η τελευταία που αποχωρούσε, καθώς είχε μεγάλη προθυμία να μάθει».[242] Σχολιάζοντας τα ειδικά μαθήματα που παρέδωσε στη Σχολή Τζούλιαρντ, ο βιογράφος της, Χένρι Βισνέσκι, περιέγραψε ότι «ήταν μια σοβαρή, ολοκληρωμένη επαγγελματίας που κέρδιζε τον σεβασμό, αλλά επίσης μια γυναίκα που έδινε την εντύπωση ότι είναι συνεσταλμένη και ευάλωτη. […] Η Κάλλας ήταν θερμή, χαλαρή και ευγενική προς τους μαθητές, αλλά επέμενε σε μια σοβαρή προσέγγιση του έργου τους. Ήταν ειλικρινής, αλλά ποτέ επικριτική ή αποδοκιμαστική».[243]
Η Κάλλας είχε καλές σχέσεις με το οικιακό προσωπικό της, ειδικότερα με την οικονόμο της, Μπρούνα, και τον μπάτλερ της, Φερούτσιο, που έμειναν κοντά της για πολλά έτη, μέχρι τον θάνατό της το 1977.[244] Κατά τα λεγόμενά της, θα επιθυμούσε να είχε δημιουργήσει μια οικογένεια.[245] Ενδεικτικό του σεβασμού της για τον θεσμό αυτόν, είναι το γεγονός ότι δέχτηκε να συνοδέψει τον Ντι Στέφανο στην περιοδεία του 1973 παρότι απείχε από το τραγούδι επί οκτώ συναπτά έτη, όταν ενημερώθηκε ότι ο τενόρος ήταν σε χρεία χρημάτων για την κάλυψη των εξόδων θεραπείας του καρκίνου που ταλαιπωρούσε τη νεαρή κόρη του.[246]
Υποθέσεις περί τεκνοποίησης
Το 1977, έτος του θανάτου της υψιφώνου, η γνώριμή της, πιανίστα Βάσω Δεβετζή, οικειοποιήθηκε ορισμένες προσωπικές σημειώσεις της Κάλλας[247] και αρκετά αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1985, τις επεξεργάστηκε από κοινού με τον συγγραφέα Βασίλη Βασιλικό. Έπειτα από μερικά έτη, ο Βασιλικός περιέλαβε μέρος του υλικού αυτού στο βιβλίο του Το σφράτο.[248] Εκεί, έγινε μια σύντομη αναφορά στη γέννηση ενός θνησιγενούς αγοριού από την Κάλλας κατά το πρώτο έτος της σχέσης της με τον Ωνάση, το 1960.[249] Μία δεκαετία αργότερα, αυτή η ιστορία αποτέλεσε τη βασική δημοσιογραφική «αποκάλυψη» του βιβλίου του ελληνοαμερικανού δημοσιογράφου Νίκου Γκατζογιάννη, Greek fire («Ελληνική φλόγα»).[250]
Τα αδύνατα σημεία της εν λόγω εικασίας καταδείχθηκαν από αρκετούς συγγραφείς. Καταρχάς, στο βιβλίο του ο Γκατζογιάννης διατύπωσε τον ισχυρισμό ότι η Κάλλας «δεν εμφανίστηκε δημοσίως για μήνες» μετά τα Χριστούγεννα του 1959, οπότε υποτίθεται ότι ήταν ήδη έγκυος 5 μηνών.[251] Εντούτοις, σε σχετικό άρθρο της το 2006, η συγγραφέας Μπριγκίτε Πάντις αντέκρουσε αυτό το επιχείρημα εξηγώντας ότι στις αρχές του 1960, οπότε θα έπρεπε να βρίσκεται στους τελευταίους μήνες της κύησης, η μονωδός έκανε πολλές κοσμικές εξόδους, φωτογραφιζόμενη, μάλιστα, τακτικά από δημοσιογράφους, και συνεπώς δεν θα μπορούσε να είχε αποκρύψει μια τόσο προχωρημένη εγκυμοσύνη.[252] Κυριότερα, η Πάντις επεσήμανε ότι τα σχετικά πιστοποιητικά γέννησης που παρατίθενται στο βιβλίο και υποτίθετο ότι προήλθαν από το αρχείο της Κάλλας, χρονολογούνται περίπου 20 έτη μετά τον θάνατό της, το 1998, και συνεπώς «η τεκμηρίωση στην οποία βασίζεται ο ισχυρισμός του [Γκατζογιάννη] είναι ψευδής».[253] Κατά τον συγγραφέα Νίκο Μπακουνάκη, το βιβλίο του Γκατζογιάννη υπάγεται στην κατηγορία των αφηγηματοποιημένων βιογραφιών «όπου συχνά συγχέεται η αλήθεια με το ψεύδος», χωρίς να λείπει «η πρόθεση του σκανδάλου».[254] Σύμφωνα με τον ίδιο, η αφήγηση αυτή συγκαταλέγεται στις θετικές, αρνητικές, πραγματικές ή επινοημένες ιστορίες που συνθέτουν την κουλτούρα λατρείας που έχει αναπτυχθεί για την Κάλλας.[255]
Μια διαφορετική εικασία αυτού του είδους διατυπώθηκε το 1982 από τη βιογράφο της Κάλλας Αριάννα Στασινοπούλου, η οποία αναφέρθηκε στο ενδεχόμενο η μονωδός να είχε μια ατελέσφορη εγκυμοσύνη το 1966.[256] Στην υπόθεση αυτή αναφέρθηκε αργότερα και η γραμματέας της υψιφώνου, Νάντια Στάνσιοφ.[257] Αντιτιθέμενος σε αυτόν τον ισχυρισμό, στο βιβλίο που εξέδωσε για την πρώην σύζυγό του το 1982 ο Μενεγκίνι ισχυρίστηκε ότι από την ηλικία των 34 ετών η Κάλλας αντιμετώπιζε προβλήματα υπογονιμότητας που, κατά την εκτίμησή του, δεν θα μπορούσαν να έχουν επιλυθεί το 1966.[258] Ο Γαλατόπουλος επιβεβαίωσε ότι πριν την έκδοση του βιβλίου του, ο Μενεγκίνι τού είχε εκφράσει τους ίδιους προβληματισμούς, παραθέτοντας μάλιστα και σχετικά ιατρικά έγγραφα ως τεκμήρια.[259]
Απώλεια βάρους
Στα πρώτα χρόνια της καριέρας της, η Κάλλας ήταν αρκετά σωματώδης·[260] το 1967, ανέφερε σχετικά με την απόφασή της να μειώσει το σωματικό της βάρος ότι κατά τη διάρκεια των αρχικών παραστάσεων της Μήδειας του Κερουμπίνι το 1953 συνειδητοποίησε ότι χρειαζόταν ένα ισχνότερο πρόσωπο και μια πιο λεπτή φιγούρα για να αναδείξει δραματουργικά αυτόν αλλά και άλλους ρόλους που προϋπέθεταν παρόμοια σωματικά χαρακτηριστικά.[261] Από το 1953 ως τις αρχές του 1954 έχασε περισσότερα από 30 κιλά, μετατρεπόμενη κατά τον Ρεσίνιο στην «πιθανότατα πιο κομψή καλλιτέχνιδα επί σκηνής».[262] Για τον Ρούντολφ Μπινγκ, η Κάλλας μετά το 1954 ήταν μια «εντυπωσιακή, λυγερή, εκθαμβωτική γυναίκα» που έμοιαζε «σα να κινούταν ανέκαθεν με αυτήν την κομψότητα».[263] Ως και σήμερα, διατυπώνονται διάφορες εικασίες για τον τρόπο με τον οποίον αδυνάτισε, η ίδια όμως δήλωσε ότι επρόκειτο για το αποτέλεσμα μιας λιτής διατροφής.[261]
Το ενδιαφέρον για τη ζωή και το έργο της Κάλλας παρέμεινε αμείωτο κατά τις δεκαετίες που ακολούθησαν τον θάνατό της.[264] Εκτός από μονωδούς του λυρικού θεάτρου, μη-οπερατικές φωνές όπως οι Πάττι Σμιθ[265], Λίντα Ρόνσταντ[266] και Άννα Κάλβι[267] την ανέφεραν ως σημαντική επιρροή τους, ενώ η τραγουδίστρια Σελίν Ντιόν αφιέρωσε στην Κάλλας το τραγούδι La diva («Η ντίβα») του γαλλόφωνου άλμπουμ D'elles που κυκλοφόρησε το 2007, συμπεριλαμβάνοντας σε αυτό αποσπάσματα από ηχογραφήσεις της υψιφώνου.[268] Το 1990, το γερμανικό μουσικό σχήμα Enigma κυκλοφόρησε το ορχηστρικό κομμάτι Callas Went Away («η Κάλλας έφυγε»), που περιελάμβανε δείγματα της φωνής της Κάλλας.[269] Αναφορά στην υψίφωνο γίνεται και στους στίχους του τραγουδιού E-Bow the Letter, που κυκλοφόρησε το αμερικανικό συγκρότημα R.E.M. το 1996.[270]
Στο θέατρο, το πολυπαιγμένο έργο Master Class του Τέρενς ΜακΝάλι, έχει ως κεντρικό θέμα του την Κάλλας ως δασκάλα στα ειδικά μαθήματα όπερας στη Σχολή Τζούλιαρντ. Το έργο ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ για πρώτη φορά από το 1995 ως το 1997, σημειώνοντας 598 παραστάσεις· η πρώτη διανομή κόμισε δύο Βραβεία Τόνυ.[271] Το Master Class πρωτοπαρουσιάστηκε στην Ελλάδα το 1997, σε σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη και μετάφραση Μάριου Πλωρίτη, με την Κάτια Δανδουλάκη στον πρωταγωνιστικό ρόλο.[272] Το 2017 εγκαινιάστηκε το θέαμα Callas in Concert, μια απόπειρα να επανέλθει η μονωδός ως σκηνική παρουσία χρήσει σύγχρονων τεχνολογικών μεθόδων. Στην υβριδική αυτή συναυλία, που παρουσιάστηκε πολλάκις στην Αμερική και την Ευρώπη, ένα ολόγραμμα της Κάλλας βασισμένο σε ηθοποιό «τραγουδούσε» με τη δική της φωνή συνοδεία ζωντανής ορχήστρας.[273] Κατά την περίοδο 2020 – 2022, η ηθοποιός Μόνικα Μπελούτσι πρωταγωνίστησε στον μονόλογοΜαρία Κάλλας: επιστολές και αναμνήσεις, μια αφηγηματική παράσταση βασισμένη στα ιδιόχειρα κείμενα της Κάλλας, σε σκηνοθεσία Τομ Βολφ· το έργο παρουσιάστηκε σε πολλές ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, μεταξύ των οποίων το Παρίσι, το Λονδίνο και η Αθήνα.[274] Το 2020, η εικαστικός Μαρίνα Αμπράμοβιτς σκηνοθέτησε και παρουσίασε την παράσταση 7 deaths of Maria Callas («7 θάνατοι της Μαρίας Κάλλας»)», εμπνευσμένη από την υψίφωνο·[275] ένα έτος αργότερα, το ίδιο θέαμα παρουσιάστηκε και στην Αθήνα, στην κεντρική αίθουσα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.[276]
Στον κινηματογράφο, η πειραματική ταινία μικρού μήκουςMaria Callas Porträt («Ένα πορτρέτο της Μαρίας Κάλλας») του Βέρνερ Σρέτερ, παρουσιάστηκε ενόσω η Κάλλας ήταν ακόμα εν ζωή, το 1968.[277] Το 1978 κυκλοφορήθηκε από τον σκηνοθέτη Τόνι Πάλμερ ένα βιογραφικό ντοκιμαντέρ για την Κάλλας, υπό τον τίτλο Maria Callas: La Divina - A Portrait («Μαρία Κάλλας: La Divina - Ένα πορτρέτο»).[278] Η ταινία Callas Forever του Φράνκο Τζεφφιρέλλι που κυκλοφορήθηκε το 2002 συνιστά μια μυθοπλαστική απόδοση του όψιμου βίου της μονωδού, με τη Φανί Αρντάν και τον Τζέρεμι Άιρονς στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.[279] Το 2007, η ΕΡΤ κυκλοφόρησε το ντοκιμαντέρ Η Ελληνίδα Μαρία Κάλλας του σκηνοθέτη Τάσου Ψαρρά, στο οποίο παρουσιάστηκε η οικογενειακή ιστορία και η πρώιμη σταδιοδρομία της μονωδού στην Ελλάδα.[280] Το 2017 προβλήθηκε στους κινηματογράφους το βιογραφικό ντοκιμαντέρ του Τομ Βολφ Maria by Callas, που μεταγλωττίστηκε στα αγγλικά, τα γαλλικά και τα ιταλικά και συγκέντρωσε θετικές κριτικές.[281] Τον Αύγουστο του 2024, η βιογραφική ταινία του Πάμπλο ΛαραΐνMaria, με πρωταγωνίστρια την Αντζελίνα Τζολί έκανε πρεμιέρα στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βενετίας.[282]
Συν τοις άλλοις, η μνήμη της έχει τιμηθεί με πολυάριθμες ονοματοδοσίες. Η πάροδος της λεωφόρου Ζωρζ Μαντέλ στο 16ο Δημοτικό Διαμέρισμα Παρισιού όπου διέμενε η μονωδός, πλέον φέρει το όνομά της (Allée Maria-Callas),[288] όπως και ένας πεζόδρομος στο κεντρικό Μιλάνο (Largo Maria Callas),[289] ενώ το 2005 η ευρισκόμενη επί του Θεάτρου Λα Φενίτσε τριακοστή ένατη γέφυρα της Βενετίας μετονομάστηκε σε Ponte Maria Callas («γέφυρα Μαρία Κάλλας»).[290] Το 1991 ένας κρατήρας του πλανήτηΑφροδίτη, ο Κάλλας, έλαβε το όνομα της υψιφώνου[291] και το 2018 ο αστεροειδής29834 Μαριακάλλας της Οικογένειας της Κορωνίδος ονομάστηκε κατ' αυτόν τον τρόπο προς τιμήν της.[292]
Στις διασημότερες εμπορικές χρήσεις της εικόνας της μονωδού μετά θάνατον συγκαταλέγεται η διαφημιστική καμπάνια Think Different που διενήργησε η εταιρεία Apple το 1997[293] και το ειδικό λογότυπο στην αρχική σελίδα της μηχανής αναζήτησηςGoogle στα 90α γενέθλια της Κάλλας στις 2 Δεκεμβρίου 2013.[294]
Η σταδιοδρομία της Μαρίας Κάλλας συνέπεσε με την άνθιση των τεχνολογιών καταγραφής και αναπαραγωγής του ήχου μετά το 1940.[336] Συνεπώς, ενώ οι κορυφαίες υψίφωνοι των προηγούμενων αιώνων επιδείκνυαν τη φωνητική τους τέχνη με ερμηνείες που προϋπέθεταν τη φυσική τους παρουσία,[337] η φωνή της Κάλλας ήταν από τις πρώτες στον 20ο αιώνα που διαδόθηκαν μαζικά μέσω ηχογραφήσεων.[338] Από το 1949 ως το 1974, οι 34 από τους 47 ρόλους που ερμήνευσε η μονωδός συνολικά διασώθηκαν σε πλήρεις ηχογραφήσεις. Μάλιστα, κάποιοι από τους ρόλους του ρεπερτορίου της ηχογραφήθηκαν σε διαφορετικές στιγμές της σταδιοδρομίας της και κατ' αυτόν τον τρόπο κατέστη εφικτή η τεκμηριωμένη αξιολόγηση της εξέλιξης της φωνής της.[339] Καθώς οι αναπαλαιώσεις και επανακυκλοφορίες των διαφόρων ηχογραφήσεων των ερμηνειών της συνεχίζονται ως και σήμερα,[340] στην ενότητα αυτή δίνονται ευσύνοπτα όλες οι πλήρεις ηχογραφήσεις ρόλων της, χωρίς αναφορά σε συγκεκριμένη δισκογραφική εταιρεία. Όλοι οι συντελεστές αναγράφονται με λατινικούς χαρακτήρες, σε συμφωνία με τα δισκογραφικά στοιχεία των πλείστων πρώιμων και όψιμων κυκλοφοριών.[341]
Όπερα
Συνθέτης
Ημερομηνία
ή περίοδος ηχογράφησης
Τόπος ζωντανής ερμηνείας
ή STUDIO
Βασικοί ερμηνευτές
Διευθυντής ορχήστρας
Ορχήστρα
Norma
Bellini
23 Μαΐου 1950
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Kurt Baum, Giulietta Simionato, Nicola Moscona, Concho de los Santos
Guido Picco
Palacio de las Bellas Artes
18 Νοεμβρίου 1952
Royal Opera House, Covent Garden, London
Maria Callas, Mirto Picchi, Ebe Stignani, Giacomo Vaghi, Joan Sutherland
Vittorio Gui
Royal Opera House
23 Απριλίου – 3 Μαΐου 1954
STUDIO
Maria Callas, Mario Filippeschi, Ebe Stignani, Nicola Rossi-Lemeni, Rina Cavallari
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
29 Ιουνίου 1955
Rome
Maria Callas, Ebe Stignani, Mario del Monaco, Giuseppe Modesti, Rina Cavallari
Tullio Serafin
RAI
7 Δεκεμβρίου 1955
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Giuletta Simionato, Mario del Monaco, Nicola Zaccaria, Gabriella Carturan
Antonino Votto
Teatro alla Scala
5 – 12 Σεπτεμβρίου 1960
STUDIO
Maria Callas, Franco Corelli, Christa Ludwig, Nicola Zaccaria, Edda Vincenzi
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
21 Μαΐου 1965
Théâtre National de l'Opéra
Maria Callas, Gianfranco Cecchele, Fiorenza Cossoto, Ivo Vinco, Marie-Luce Bellary
Georges Prêtre
L'Opéra de Paris
La Traviata
Verdi
17 Ιουλίου 1951
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Cesare Valletti, Giuseppe Taddei, Luz Maria Faran, Gilberto Cerda
Oliviero de Fabritiis
Palacio de las Bellas Artes
3 Ιουνίου 1952
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Christina Trevi, Ignacio Ruffino
Umberto Mugnai
Palacio de las Bellas Artes
Σεπτέμβριος 1953
STUDIO
Maria Callas, Francisco Albanese, Ugo Savarese, Ede Marietti Gandolfo, Alberto Albertini
Gabriele Santini
RAI
28 Μαΐου 1955
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini, Silvana Zanolli, Arturo La Porta
Carlo Mario Giulini
Teatro alla Scala
19 Ιανουαρίου 1956
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Gianni Raimondi, Ettore Bastianini, Silvana Zanolli, Arturo La Porta
Carlo Mario Giulini
Teatro alla Scala
27 Μαρτίου 1958
Teatro Nacional de São Carlos, Lisbon
Maria Callas, Alfredo Kraus, Mario Sereni, Laura Zannini, Alvaro Malta
Franco Ghione
Teatro Nacional de São Carlos
20 Ιουνίου 1958
Royal Opera House, Covent Garden, London
Maria Callas, Cesare Valletti, Mario Zanasi, Marie Coller, Forbes Robinson
Nicola Rescigno
Royal Opera House
Tosca
Puccini
8 Ιουνίου 1950
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Mario Filippeschi, Robert Weede, Gilberto Cerda, Francisco Alonso
Umberto Mugnai
Palacio de las Bellas Artes
24 Σεπτεμβρίου 1951
Teatro Municipal, Rio de Janeiro
Maria Callas, Gianni Poggi, Paolo Silveri, Gino del Signore, Giulio Neri
Antonino Votto
Teatro Municipal
1 Ιουλίου 1952
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Gilberto Cerda, Francisco Alonso
Guido Picco
Palacio de las Bellas Artes
10 – 21 Αυγούστου 1953
STUDIO
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, Franco Calabrese, Melchiorre Luise
Victor de Sabata
Teatro alla Scala
24 Ιανουαρίου 1964
Royal Opera House, Covent Garden, London
Maria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Victor Godfrey, Eric Garrett
Carlo Felice Cillario
Royal Opera House
3 – 14 Δεκεμβρίου 1964
STUDIO
Maria Callas, Carlo Bergonzi, Tito Gobbi, Leonardo Monreale, Giorgio Tadeo
Georges Prêtre
de la Société des Concerts du Conservatoire
3 Μαρτίου 1965
Théâtre National de l'Opéra
Maria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Jean-Christophe Benoit, Jean-Pierre Hurteau
Nicola Rescigno
L'Opéra de Paris
19 Μαρτίου 1965
Metropolitan Opera, New York
Maria Callas, Franco Corelli, Tito Gobbi, Clifford Harvuot, Lawrence Davidson
Fausto Cleva
Metropolitan Opera
5 Ιουλίου 1965
Royal Opera House, Covent Garden, London
Maria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Victor Godfrey, Eric Garrett
Georges Prêtre
Royal Opera House
Lucia di Lammermoor
Donizetti
10 Ιουνίου 1952
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Roberto Silva, Carlo del Monte, Anna Maria Feuss
Guido Picco
Palacio de las Bellas Artes
Φεβρουάριος 1953
STUDIO
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ttito Gobbi, Raffaele Arie, Valiano Natali
Tullio Serafin
Maggio Musicale Fiorentino
18 Ιανουαρίου 1954
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Giuseppe Modesti, Giuseppe Zampieri
Herbert von Karajan
Teatro alla Scala
29 Σεπτεμβρίου 1955
Berlin Städtische Oper, Berlin
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria, Giuseppe Zampieri
Herbert von Karajan
RIAS
22 Μαρτίου 1956
Teatro San Carlo, Naples
Maria Callas, Gianni Raimondi, Rolando Panerai, Antonio Zerbini, Piero de Palma
Francisco Molinari-Pradelli
Teatro San Carlo
8 Δεκεμβρίου 1956
Metropolitan Opera, New York
Maria Callas, Giuseppe Campora, Enzo Sordello, Nicola Moscona, Thelma Votipka
Fausto Cleva
Metropolitan Opera
26 Ιουνίου 1957
Rome
Maria Callas, Eugenio Fernandi, Rolando Panerai, Giuseppe Modesti, Dino Formichini
Tullio Serafin
RAI
16 – 24 Μαρτίου 1959
STUDIO
Maria Callas, Ferrucio Tagliavini, Piero Cappuccilli, Bernard Ladysz, Leonard del Ferro
Tullio Serafin
Philarmonia
Medea
Cherubini
7 Μαΐου 1953
Teatro Comunale, Florence
Maria Callas, Carlos Guichandut, Gabriella Tucci, Mario Petri, Fedora Barbieri
Vittorio Gui
Maggio Musicale Fiorentino
10 Δεκεμβρίου 1953
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Gino Penno, Maria Luisa Nache, Giuseppe Modesti, Fedora Barbieri
Leonard Bernstein
Teatro alla Scala
12 – 19 Σεπτεμβρίου 1957
STUDIO
Maria Callas, Mirto Picchi, Renata Scotto, Giuseppe Modesti, Miriam Pirazzini
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
6 Νοεμβρίου 1958
State Fair Music Hall, Dallas
Maria Callas, Jon Vickers, Elizabeth Carron, Nicola Zaccaria, Teresa Berganza
Nicola Rescigno
Dallas Civic Opera
30 Ιουνίου 1959
Royal Opera House, Covent Garden, London
Maria Callas, Jon Vickers, Joan Carlyle, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto
Nicola Rescigno
Royal Opera House
11 Δεκεμβρίου 1961
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Jon Vickers, Ivana Tosini, Nicolai Ghiaurov, Giulietta Simionato
Thomas Schippers
Teatro alla Scala
Aida
Verdi
30 Μαΐου 1950
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Kurt Baum, Giulietta Simionato, Robert Weede, Ignacio Ruffino
Guido Picco
Palacio de las Bellas Artes
2 Οκτωβρίου 1950
Teatro dell' Opera, Rome
Maria Callas, Mirto Picchi, Ebe Stignani, Raffaele de Falchi, Augusto Romani
Vincenzo Belleza
Teatro dell' Opera
3 Ιουλίου 1951
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Mario del Monaco, Oralia Dominguez, Giuseppe Taddei, Ignacio Ruffino
Oliviero de Fabritiis
Palacio de las Bellas Artes
10 – 24 Αυγούστου 1955
STUDIO
Maria Callas, Richard Tucker, Fedora Barbieri, Tito Gobbi, Nicola Zaccaria
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
Il Trovatore
Verdi
20 Ιουνίου 1950
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Kurt Baum, Maria Callas, Giulietta Simionato, Leonard Warren, Nicola Moscona
Guido Picco
Palacio de las Bellas Artes
27 Ιανουαρίου 1951
Teatro San Carlo, Naples
Giacomo Lauri-Volpi, Maria Callas, Cloe Elmo, Paolo Silveri, Italo Tajo
Tullio Serafin
Teatro San Carlo
23 Φεβρουαρίου 1953
Teatro alla Scala, Milan
Gino Penno, Maria Callas, Ebe Stignani, Carlo Tagliabue, Giuseppe Modesti
Antonino Votto
Teatro alla Scala
9 – 17 Αυγούστου 1956
STUDIO
Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Fedora Barbieri, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria
Herbert von Karajan
Teatro alla Scala
Turandot
Puccini
9 – 17 Ιουλίου 1957
STUDIO
Maria Callas, Eugenio Fernandi, Elisabeth Schwarzkopf, Nicola Zaccaria, Giuseppe Nessi
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
La Sonnnambula
Bellini
5 Μαρτίου 1955
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Cesare Valletti, Giuseppe Modesti, Gabriella Carturan, Eugenia Ratti
Leonard Bernstein
Teatro alla Scala
3 – 9 Μαρτίου 1957
STUDIO
Maria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Eugenia Ratti
Antonino Votto
Teatro alla Scala
4 Ιουλίου 1957
Grosseshaus, Cologne
Maria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Mariella Angioletti
Antonino Votto
Grosseshaus
21 Αυγούστου 1957
King's Theatre, Edinburgh
Maria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Edith Martelli
Antonino Votto
La Piccola Scala
I Puritani
Bellini
29 Μαΐου 1952
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Roberto Silva, Ignacio Ruffino, Tanis Lugo
Guido Picco
Palacio de las Bellas Artes
24 – 30 Μαρτίου 1953
STUDIO
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Rossi-Lemeni, Carlo Forti
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
La Gioconda
Ponchielli
Σεπτέμβριος 1952
STUDIO
Maria Callas, Fedora Barbieri, Maria Amadini, Gianni Poggi, Paolo Silveri
Antonino Votto
RAI
5 – 10 Σεπτεμβρίου 1959
STUDIO
Maria Callas, Pier Miranda Ferraro, Piero Cappuccilli, Fiorenza Cossoto, Ivo Vinco
Antonino Votto
Teatro alla Scala
Anna Bolena
Donizetti
14 Απριλίου 1957
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Giulietta Simionato, Gianni Raimondi, Nicola Rossi-Lemeni, Plinio Clabassi
Gianandrea Gavazzeni
Teatro alla Scala
Parsifal
Wagner
20 (Act I) & 21 (Act II, Act III) Νοεμβρίου 1950
Rome
Africo Baldelli, Maria Callas, Boris Christoff, Rolando Panerai, Dimitri Lopatto
Vittorio Gui
RAI
I Vespri Siciliani
Verdi
26 Μαΐου 1951
Teatro Comunale, Florence
Maria Callas, Giorgio Kokolios-Bardi, Enzo Mascherini, Boris Christoff, Bruno Carmassi
Erich Kleiber
Teatro Comunale
Madama Butterfly
Puccini
1 – 6 Αυγούστου 1955
STUDIO
Maria Callas, Nicolai Gedda, Lucia Danieli, Mario Borriello, Renato Ercolani
Herbert von Karajan
Teatro alla Scala
La Boheme
Puccini
20 Αυγούστου – 4 Σεπτεμβρίου 1956
STUDIO
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Anna Moffo, Nicola Zaccaria
Antonino Votto
Teatro alla Scala
Carmen
Bizet
6 – 20 Ιουλίου 1964
STUDIO
Maria Callas, Nicolai Gedda, Andrea Guiot, Robert Massard, Nadine Sautereau
Georges Prêtre
L'Opéra de Paris
Cavalleria rusticana
Mascagni
3 – 4 Αυγούστου 1953
STUDIO
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Anna Maria Canali, Ebe Ticozzi
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
Macbeth
Verdi
7 Δεκεμβρίου 1952
Teatro alla Scala, Milan
Enzo Mascherini, Maria Callas, Italo Tajo, Gino Penno, Luciano della Pergola
Victor de Sabata
Teatro alla Scala
Rigoletto
Verdi
17 Ιουνίου 1952
Palacio de las Bellas Artes, Mexico City
Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Piero Campolonghi, Ignacio Ruffino, Maria Teresa Garcia
Umberto Mugnai
Palacio de las Bellas Artes
3 – 16 Σεπτεμβρίου 1955
STUDIO
Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Tito Gobbi, Adriana Lazzarini, Plinio Clabassi
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
Il Turco in Italia
Rossini
31 Αυγούστου – 8 Σεπτεμβρίου 1954
STUDIO
Franco Calabrese, Maria Callas, Nicola Rossi-Lemeni, Nicolai Gedda, Jolanda Gardino
Gianandrea Gavazzeni
Teatro alla Scala
La Vestale
Spontini
7 Δεκεμβρίου 1954
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Franco Corelli, Enzo Sordello, Nicola Rossi-Lemeni, Ebe Stignani
Antonino Votto
Teatro alla Scala
Nabucco
Verdi
20 Δεκεμβρίου 1949
Teatro San Carlo, Naples
Gino Bechi, Maria Callas, Luciano Neroni, Gino Sinimberghi, Amalia Pini
Vittorio Gui
Teatro San Carlo
Il barbiere di Siviglia
Rossini
16 Φεβρουαρίου 1956
Teatro alla Scala, Milan
Tito Gobbi, Maria Callas, Luigi Alva, Nicola Rossi-Lemeni, Melchiorre Luise
Carlo Maria Giulini
Teatro alla Scala
4 – 12 Φεβρουαρίου 1957
STUDIO
Tito Gobbi, Maria Callas, Luigi Alva, Nicola Rossi-Lemeni, Melchiorre Luise
Alceo Galliera
Philarmonia
Manon Lescaut
Puccini
18 – 27 Ιουλίου 1957
STUDIO
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Giulio Fioravanti, Franco Calabrese, Dino Formichini
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
Andrea Chénier
Giordano
8 Ιανουαρίου 1955
Teatro alla Scala, Milan
Mario del Monaco, Maria Callas, Aldo Protti, Maria Amadini, Silvana Zanolli
Antonino Votto
Teatro alla Scala
Il Pirata
Bellini
27 Ιανουαρίου 1959
Carnegie Hall, New York
Pier Miranda Ferraro, Maria Callas, Constantino Ego, Glade Peterson, Chester Watson
Nicola Rescigno
American Opera Society
Un ballo in maschera
Verdi
4 – 12 Σεπτεμβρίου 1956
STUDIO
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Eugenia Ratti
Antonino Votto
Teatro alla Scala
7 Δεκεμβρίου 1957
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini, Giulietta Simionato, Eugenia Ratti
Gianandrea Gavazzeni
Teatro alla Scala
La forza del destino
Verdi
17 – 27 Αυγούστου 1954
STUDIO
Maria Callas, Richard Tucker, Carlo Tagliabue, Nicola Rossi-Lemeni, Renato Capecchi
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
I Pagliacci
Leoncavallo
25 Μαΐου – 7 Ιουνίου 1954
STUDIO
Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Tito Gobbi, Nicola Monti, Rolando Panerai
Tullio Serafin
Teatro alla Scala
Armida
Rossini
26 Απριλίου 1952
Teatro Comunale, Florence
Maria Callas, Francisco Albanese, Alessandro Ziliani, Antonio Salvarezza, Mario Filippeschi
Tullio Serafin
Teatro Comunale
Poliuto
Donizetti
7 Δεκεμβρίου 1960
Teatro alla Scala, Milan
Franco Corelli, Maria Callas, Ettore Bastianini, Nicola Zaccaria, Rinaldo Pelizzoni
Antonino Votto
Teatro alla Scala
Alceste
Gluck
4 Απριλίου 1954
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Renato Gavarini, Paolo Silveri, Rolando Panerai, Silvio Maionica
Carlo Maria Giulini
Teatro alla Scala
Iphigénie en Tauride
Gluck
1 Ιουνίου 1957
Teatro alla Scala, Milan
Maria Callas, Francesco Albanese, Anselmo Colzani, Fiorenza Cossoto, Dino Dondi
↑Pantis 2006, «[...] these documents could not possibly have been left behind by Callas in her “private papers” because they did not exist at that time. [...] the documentation on which his claim is based is actually false [...]».
Αντωναράκου, Έλενα (2007). «Η ελληνική περίοδος». Στο: Άννα Καραπάνου, επιμ. Μαρία Κάλλας, 30 χρόνια μετά. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία. σελίδες 72–89. ISBN978-960-89284-3-5.
Κώστιος, Απόστολος (2007). «Η σταδιοδρομία της Μαρίας Κάλλας υπό το πρίσμα της στατιστικής». Στο: Άννα Καραπάνου, επιμ. Μαρία Κάλλας, 30 χρόνια μετά. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία. σελίδες 154–159. ISBN978-960-89284-3-5.
Λουκάκος, Κυριάκος (2007). «Μαρία Κάλλας: ένα ηχογραφικό χρονολόγιο». Στο: Άννα Καραπάνου, επιμ. Μαρία Κάλλας, 30 χρόνια μετά. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία. σελίδες 160–177. ISBN978-960-89284-3-5.
Μπακουνάκης, Νίκος (2007). «Βιβλιογραφία Κάλλας: Μια άλλη Όπερα». Μαρία Κάλλας, 30 χρόνια μετά. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία. σελίδες 58–65. ISBN978-960-89284-3-5.
Παπαθανασίου, Φώτης (2007). «Η τέχνη της όπερας». Στο: Άννα Καραπάνου, επιμ. Μαρία Κάλλας, 30 χρόνια μετά. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία. σελίδες 10–15. ISBN978-960-89284-3-5.
Henson, Karen (2020). «Sound recording and the operatic canon: three "drops of the needle"». Στο: Cormac Newark· William Weber, επιμ. The Oxford Handbook of the Operatic Canon (στα Αγγλικά). Oxford University Press. σελίδες 495–507. ISBN0190224215.
Bastias John, "Maria Callas' Greek Adventure", Maria Callas Magazine, Νο. 70, November 2013, published by The Maria Callas International Club, Nuenen, The Netherlands.
