Como estilu artísticu, el Barrocu surdió a principios del sieglu XVII (según otros autores a finales del XVI) n'Italia —periodu tamién conocíu nesti país como Seicento—, dende onde s'estendió escontra la mayor parte d'Europa. Mientres enforma tiempu (sieglos XVIII y XIX) el términu barrocu» tuvo un sentíu peyorativu, col significáu de recargáu, engañosu, caprichosu, hasta que foi darréu revalorizáu a finales del sieglu XIX por Jacob Burckhardt y, nel XX, por Benedetto Croce y Eugeni d'Ors. Dellos historiadores estremen el Barrocu en tres periodos: «primitivu» (1580-1630), «maduru» o «plenu» (1630-1680) y «tardíu» (1680-1750).[3]
Anque se suel entender como un periodu artísticu específicu, estéticamente'l términu barrocu» tamién indica cualquier estilu artísticu contrapuestu al clasicismu, conceutu introducíu por Heinrich Wölfflin en 1915. Con éses el términu barrocu» puede emplegase tanto como sustantivu como axetivu. Según esti planteamientu, cualquier estilu artísticu traviesa por trés fases: arcaica, clásica y barroca. Exemplos de fases barroques seríen l'arte helenístico, l'arte góticu, el romanticismu o'l modernismu.[3]
L'arte volvióse más refináu y afatáu, con pervivencia d'un ciertu racionalismu clasicista pero adoptando formes más dinámiques y efeutistas y un gustu polo sorprendente y anecdótico, poles ilusiones óptiques y los golpes d'efeutu. Reparar una preponderancia de la representación realista: nuna dómina de penuria económica, l'home enfrentar de forma más cruda a la realidá. Per otru llau, de cutiu esta cruda realidá someter a la mentalidá d'una dómina turbao y desengañao, lo que se manifiesta nuna cierta distorsión de les formes, n'efeutos forzaos y violentos, fuertes contrastes de lluces y solombres y ciertu enclín al desequilibriu y la desaxeración.[4]
Conozse tamién col nome de barroquismu l'abusu de lo ornamental, el recargamientu nel arte.
El términu barrocu» provién d'un vocablu d'orixe portugués (barrôco), que'l so femenín denominaba a les perlles que teníen dalguna deformidá (como en castellán el vocablu «barruecas»). Foi n'orixe una pallabra despreciatible que designaba un tipu d'arte caprichoso, grandilocuente, descomanadamente recargáu.[2] Asina apaeció per vegada primera nel Dictionnaire de Trévoux (1771), que define «en pintura, un cuadru o una figura de gustu barrocu, onde les regles y les proporciones nun son respetaes y tou ta representáu siguiendo'l caprichu del artista».[5]
Otra teoría derivar del sustantivu baroco, un siloxismu d'orixe aristotélicu proveniente de la filosofíaescolásticamedieval, que señala una ambigüedá que, basada nun débil conteníu lóxico, fai confundir lo verdadero colo falso. Asina, esta figura señala un tipu de razonamientu cascante y artificiosu, xeneralmente en tonu sarcásticu y non exentu de discutiniu. Nesi sentíu aplicar Francesco Milizia nel so Dizionario delle belle arti del disegno (1797), onde espresa que «barrocu ye'l superlativu de bizarro, l'escesu del ridículu».[5]
El términu barrocu» foi usáu a partir del sieglu XVIII con un sentíu despreciatible, pa sorrayar l'escesu d'énfasis y bayura de ornamentación, a diferencia de la racionalidá más clara y sobria de la Ilustración. Nesi tiempu, barrocu yera sinónimu d'otros axetivos como «absurdu» o «grotescu».[2] Los pensadores ilustraos vieron nes realizaciones artístiques del sieglu anterior una manipulación de los preceptos clasicistes, tan cercanos al so conceutu racionalista de la realidá, polo que les sos crítiques al arte seiscentista convirtieron el términu barrocu» nun conceutu peyorativu: nel so Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy defini lo barroco como «un matiz de lo estravagante. Ye, si quierse, el so refinamientu o si pudiera dicise, el so abusu. Lo que la severidá ye a la sabiduría del gustu, el barrocu ser a lo estraño, esto ye, que ye'l so superlativu. La idea de barrocu corada la del ridículu llevao al escesu».[5]
Sicasí, la historiografía del arte tendió darréu a revalorizar el conceutu de lo barroco y a valoralo poles sos cualidaes intrínseques, de la qu'empezó a tratar el Barrocu como un periodu específicu de la historia de la cultura occidental. El primeru en refugar l'acepción negativa del Barrocu foi Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «l'arquiteutura barroca fala'l mesmu llinguaxe del Renacimientu, pero nun dialeutu dexeneráu». Magar nun yera una afirmación emponderadora, abrió'l camín a estudios más oxetivos, como los ellaboraos por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in Italien, 1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock, 1912), que remataron na obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primeru qu'dio al Barrocu una autonomía estilística propia y estremada, señalando les sos propiedaes y traces estilístiques d'una forma revalorizada. Darréu, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) efeutuó un estudiu historicista del Barrocu, enmarcándolo nel so contestu sociu-históricu y cultural, y procurando nun emitir nenguna clase de xuicios de valor. Sicasí, en Storia dell'età barocca in Italia (1929) volvió otorgar un calter negativu al Barrocu, al que calificó de «decadente», xusto nuna dómina en que surdieron numberosos trataos que reivindicaben la valía artística del periodu, como Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930) de Hans Sedlmayr o Art religieux après -y Concile de Trente (1932), d'Émile Mâle.[6]
Posteriores estudios dexaron definitivamente asitiáu'l conceutu actual de Barrocu, con pequeñes salvedaes, como la diferenciación efeutuada por dellos historiadores ente «barrocu» y «barroquismu», siendo'l primeru la fase clásica, pura y primixenia, del arte del sieglu XVII, y el segundu una fase amanerada, recargada y esaxerada, que confluyiría col Rococó —na mesma midida que'l manierismu sería la fase amanerada del Renacimientu—. Nesi sentíu, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte, 1926) sostién qu'estos estilos xeneracionales» asocédense sobre la base de la formulación y posterior deformación d'unos determinaos ideales culturales: según el manierismu xugó coles formes clásiques d'una Renacencia de corte humanista y clasicista, el barroquismu supón la reformulación en clave formalista del sustratu ideolóxicu barrocu, basáu principalmente nel absolutismu y el contrarreformismo.[7]
Per otru llau, frente al Barrocu como un determináu periodu de la historia de la cultura, a principios del sieglu XX surdió una segunda acepción, la de «lo barroco» como una fase presente na evolución de tolos estilos artísticos.[nota 1] Yá Nietzsche aseveró que «l'estilu barrocu surde cada vez que muerre un gran arte».[8] El primeru n'otorgar un sentíu estéticu transhistórico al Barrocu foi Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien estableció un principiu xeneral d'alternanza ente clasicismu y barrocu, que rixe la evolución de los estilos artísticos.[9]
Recoyó'l testigu Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un eón»,[nota 2] una forma transhistórica del arte («lo barrocu» frente a «el barrocu» como periodu), una modalidá recurrente a tou lo llargo de la historia del arte como oposición a lo clásico.[nota 3] Si'l clasicismu ye un arte racional, masculín, apolíneo, lo barroco ye irracional, femenín, dionisíaco. Pa d'Ors, «dambes aspiraciones [clasicismu y barroquismu] compleméntense. Tien llugar un estilu d'economía y razón, y otru musical y abondosu. Unu siéntese atraíu poles formes estables y pesaes, y l'otru poles arrondaes y ascendentes. D'unu a otru nun hai nin decadencia nin dexeneración. Trátase de dos formes de sensibilidá eternes».[10]
El sieglu XVII foi polo xeneral una dómina de depresión económica, consecuencia de la enllargada espansión del sieglu anterior causada principalmente pol descubrimientu d'América. Les males colleches traxeron l'aumentu del preciu del trigu y demás productos básicos, coles subsiguientes fames.[nota 4] El comerciu enllancóse, especialmente nel área mediterránea, y solo florió n'Inglaterra y Países Baxos gracies al comerciu con Oriente y la creación de grandes compañíes comerciales, que sentaron les bases del capitalismu y la puxanza de la burguesía. La mala situación económica agravar coles plagues de peste qu'afararon Europa a mediaos del sieglu XVII, qu'afectaron especialmente a la zona mediterránea.[nota 5] Otru factor que xeneró miseria y probeza fueron les guerres, provocaes na so mayoría pol enfrentamientu ente católicos y protestantes, como ye'l casu de la Guerra de los Trenta Años (1618-1648).[11] Toos estos factores provocaron una grave depauperación de la población; en munchos países, el númberu de probes y méndigos llegó a algamar la cuarta parte de la población.[12]
Per otru llau, el poder hexemónico n'Europa basculó de la España imperial a la Francia absolutista, que tres la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los Pirineos (1659) consolidóse como'l más poderosu estáu del continente, práuticamente indiscutido hasta l'ascensión d'Inglaterra nel sieglu XVIII. Asina, la Francia de los Lluises y la Roma papal fueron los principales nucleos de la cultura barroca, como centros de poder políticu y relixosu —respeutivamente— y centros difusores del absolutismu y el contrarreformismo. España, anque en decadencia política y económica, tuvo sicasí un rescamplante periodu cultural —el llamáu Sieglu d'Oru— que, anque marcáu pol so aspeutu relixosu de incontrovertible proselitismu contrarreformista, tuvo un acentuáu componente popular, y llevó tanto a la lliteratura como a les artes plástiques a cotes d'elevada calidá. Nel restu de países onde llegó la cultura barroca (Inglaterra, Alemaña, Países Baxos), la so implantación foi irregular y con distintos sellos peculiarizados poles sos distintives carauterístiques nacionales.[13]
El Barrocu forxar n'Italia, principalmente na sede pontificia, Roma, onde l'arte foi utilizáu como mediu propagandísticu pal espardimientu de la doctrina contrarreformista.[nota 6] La Reforma protestante sumió a la Ilesia Católica nuna fonda crisis mientres la primer metá del sieglu XVI, que evidenció tantu la corrupción en numberosos estratos eclesiásticos como la necesidá d'una renovación del mensaxe y la obra católica, lo mesmo que de un mayor acercamientu a los fieles. El Conceyu de Trento (1545-1563) celebrar pa compensar la meyora del protestantismu y consolidar el cultu católicu nos países onde entá prevalecía, sentando les bases del dogma católicu (sacerdociusacramental, celibatu, cultu a la Virxe y los santos, usu llitúrxicu del llatín) y creando nuevos preseos de comunicación y espansión de la fe católica, poniendo especial énfasis na educación, la predicación y l'espardimientu del mensaxe católicu, qu'adquirió un fuerte sellu propagandísticu —para lo que se creó la Congregación pal Espardimientu de la Fe—. Esti ideariu afigurar na acabante fundar Compañía de Xesús, que por aciu la predicación y la enseñanza tuvo una notable y rápidu espardimientu per tol mundu, frenando la meyora del protestantismu y recuperando numberosos territorios pa la fe católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otru efeutu de la Contrarreforma foi l'afitamientu de la figura del papa, que'l so poder salió reforzáu, y que se tradució nun ambiciosu programa d'ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de les sos ilesies, con especial énfasis na Basílica de San Pedro y la so redoma. La Ilesia foi'l mayor comitente artísticu de la dómina, y utilizó l'arte como caballu de batalla de la propaganda relixosa, al ser un mediu de calter popular fácilmente accesible ya intelixible. L'arte foi utilizáu como un vehículu d'espresión ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y papes como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio XV, Urbanu VIII, Inocencio X y Alejandro VII convertir en grandes mecenes y favorecieron grandes meyores y construcciones na ciudá eterna, yá calificada entós como Roma triumphans, caput mundi («Roma triunfante, cabeza del mundu»).[14]
Por cuenta de les nueves teoríes heliocéntriques y la consecuente perda del sentimientu antropocéntrico propiu del home renacentista, l'home del Barrocu perdió la fe nel orde y la razón, na harmonía y la proporción; la naturaleza, non reglamentada nin ordenada, sinón llibre y cambiadiza, misteriosa ya inabarcable, pasó a ser una fonte direuta d'inspiración más conveniente a la mentalidá barroca. Perdiendo la fe na verdá, toa pasa a ser aparente ya ilusoriu (Calderón: La vida ye suañu); yá nun hai nada reveláu, polo que tou tien d'investigase y esperimentase. Descartes convirtió la dulda nel puntu de partida del so sistema filosóficu: «considerando que tolos pensamientos que nos vienen tando despiertos pueden tamién asocedese nos mientres el suañu, ensin que nengún entós seya verdaderu, resolví asonsañar que toles coses qu'hasta entós entraren nel mio espíritu, nun yeren más verdaderes que les ilusiones de los mios suaños» (Discursu del métodu, 1637).[16] Asina, mientres la ciencia se circunscribía a la busca de la verdá, l'arte emponer a la espresión de lo imaxinario, de la enganía d'infinitu que naguaba por l'home barrocu. D'ende'l gustu polos efeutos ópticos y los xuegos ilusorios, poles construcciones efímeres y el valor de lo transitorio; o'l gustu polo suxestivo y engañador en poesía, polo maraviyoso, sensual y evocador, polos efeutos llingüísticos y sintácticos, pola fuercia de la imaxe y el poder de la retórica, revitalizaos pola reivindicación d'autores como Aristóteles o Cicerón.[17]
La cultura barroca yera, en definición de José Antonio Maravall, «empobinada» —enfocada na comunicación—, «masiva» —de calter popular— y «conservadora» —pa caltener l'orde establecíu—. Cualquier mediu d'espresión artísticu tenía de ser principalmente didácticu y engañador, tenía de llegar fácilmente al públicu y tenía d'entusiasma-y, face-y comulgar col mensaxe que tresmitía, un mensaxe puestu al serviciu de les instancies del poder —políticu o relixosu—, que yera'l que sufragaba los costos de producción de les obres artístiques, yá que Ilesia y aristocracia —tamién incipientemente la burguesía— yeren los principales comitentes d'artistes y escritores. Si la Ilesia quería tresmitir el so mensaxe contrarreformista, les monarquíes absolutes vieron nel arte una forma de magnificar la so imaxe y amosar el so poder, al traviés d'obres monumentales y pomposes que tresmitíen una imaxe de grandor y ayudaben a consolidar el poder centralista del monarca, reafitando la so autoridá.[18]
Por ello y magar la crisis económica, l'arte florió gracies sobremanera al mecenalgu eclesiástico y aristocrático. Les cortes de los estaos monárquicos —especialmente los absolutistes— favorecieron l'arte como una forma d'afigurar la magnificencia de los sos reinos, un preséu propagandísticu que daba fe de la grandiosidá del monarca (un exemplu paradigmáticu ye la construcción de Versalles por Lluis XIV). La puxanza del coleicionismu, que traía la circulación d'artistes y obres d'arte per tol continente européu, condució a l'alza del mercáu artísticu. Dalgunos de los principales coleicionistes d'arte de la dómina fueron monarques, como l'emperador Rodolfo II, Carlos I d'Inglaterra, Felipe IV d'España o la reina Cristina de Suecia. Florió notablemente'l mercáu artísticu, centráu principalmente nel ámbitu holandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán (Núremberg y Augsburgu). Tamién abondaron les academies d'arte —siguiendo'l cercu de les surdíes n'Italia nel sieglu XVI—, como instituciones encargaes de caltener l'arte como fenómenu cultural, de reglamentar el so estudiu y el so caltenimientu, y de promocionalo por aciu esposiciones y concursos; les principales academies surdíes nel sieglu XVII fueron l'Académie Royale d'Art, fundada en París en 1648, y l'Akademie der Künste de Berlín (1696)[19]
El Barrocu foi un estilu herederu del escepticismu manierista, que se vio reflexáu nun sentimientu de fatalidá y dramatismu ente los autores de la dómina. L'arte volvióse más artificial, más recargáu, decorativu, afatáu. Destacó l'usu ilusionista de los efeutos ópticos; la guapura buscó nueves víes d'espresión y cobró relevancia lo estelante y los efeutos sorprendentes. Surdieron nuevos conceutos estéticos como los de «inxeniu», «comprendoria» o «agudez». Na conducta personal destacábase sobremanera l'aspeutu esterior, de forma que reflexara una actitú altiva, elegante, refinada y esaxerada que cobró'l nome de préciosité.[20]
Según Wölfflin, el Barrocu defínese principalmente por oposición al Renacimientu: frente a la visión llinial renacentista, la visión barroca ye pictórica; frente a la composición en planos, la basada na fondura; frente a la forma zarrada, l'abierta; frente a la unidá compositiva basada na harmonía, la subordinación a un motivu principal; frente a la claridá absoluta del oxetu, la claridá relativa del efeutu.[3] Asina, el Barrocu «ye l'estilu del puntu de vista pictóricu con perspeutiva y fondura, que somete la multiplicidá de los sos elementos a una idea central, con una visión ensin llendes y una relativa escuridá qu'evita los detalles y los perfiles agudos, siendo coles mesmes un estilu que, en llugar de revelar el so arte, esconder».[21]
L'arte barroco espresóse estilísticamente en dos víes: per un sitiu, hai una énfasis na realidá, l'aspeutu mundanu de la vida, la cotidianeidad y el calter efímeru de la vida, que se materializó nuna cierta vulgarización» del fenómenu relixosu nos países católicos, según nun mayor gustu poles cualidaes sensibles del mundu circundante nos protestantes; per otru llau, manifiéstase una visión grandilocuente y aponderada de los conceutos nacional y relixosu como una espresión del poder, que se traduz nel gustu polo monumental, lo campanudo y recargao, el calter magnificente dau a la realeza y la Ilesia, de cutiu con un fuerte sellu propagandísticu.[22]
Semeya de Lluis XIV (1701), de Hyacinthe Rigaud, Muséu del Louvre, París. El rei francés encarna'l prototipu de la monarquía absolutista, ideoloxía qu'al pie de la Ilesia contrarreformista utilizó más l'arte como mediu propagandísticu.
El Barrocu foi una cultura de la imaxe, onde toles artes confluyeron pa crear una obra d'arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en scène que pon de manifiestu la rellumanza del poder dominante (Ilesia o Estáu), con ciertos toques naturalistes pero nun conxuntu qu'espresa dinamismu y vitalidá. La interaición de toles artes espresa l'usu del llinguaxe visual como un mediu de comunicación de mases, afiguráu nuna concepción dinámica de la naturaleza y l'espaciu envolvente.[23]
Una de les principales carauterístiques del arte barroco ye'l so calter ilusorio y artificioso: «l'inxeniu y el diseñu son l'arte máxico al traviés del cual llégase a engañar a la vista hasta ablucar» (Gian Lorenzo Bernini). Valorábase especialmente lo visual y efímero, polo que cobraron puxanza'l teatru y los diversos xéneros d'artes escéniques y espectáculos: danza, pantomima, drama musical (oratoriu y melodrama), espectáculos de marionetes, acrobáticos, circenses, etc. Esistía'l sentimientu de que'l mundu ye un teatru (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «tol mundu ye un escenariu, y tolos homes y muyeres meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare, 1599).[24] D'igual manera tender a teatralizar les demás artes, especialmente l'arquiteutura. Ye un arte que se basa na inversión de la realidá: na «simulación», en convertir lo falso en verdaderu, y na «disimulación», pasar lo verdadero por falsu. Nun s'amuesen les coses como son, sinón como se querdría que fueren, especialmente nel mundu católicu, onde la Contrarreforma tuvo un ésitu exiguo, yá que media Europa pasar al protestantismu. En lliteratura manifestóse dando rienda suelta al artificiu retóricu, como un mediu d'espresión propagandísticu en que la suntuosidá del llinguaxe pretendía reflexar la realidá de forma edulcorada, recurriendo a figures retóriques como la metáfora, la paradoxa, la hipérbole, l'antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la realidá, que se ve aburuyada y magnificada, alteriada nes sos proporciones y sometida al criteriu suxetivu de la ficción, pasó igualmente al terrén de la pintura, onde s'abusa del escorzo y la perspeutiva ilusionista n'ares d'efeutos mayores, llamativos y sorprendentes.[25]
Finis gloriae mundi (1672), de Juan de Valdés Leal, Hospital de la Caridá (Sevilla). El xéneru de la vanitas cobró una especial relevancia na era barroca, onde de cutio taba presente'l memento mori, l'alcordanza de la fugacidad de la vida, propiu d'una dómina de guerres, epidemies y probeza.
L'arte barroco buscaba la creación d'una realidá alternativa al traviés de la ficción y la ilusión. Esti enclín tuvo la so máxima espresión na fiesta y la celebración lúdica; edificios como ilesies o palacios, o bien un barriu o una ciudá entera, convertir en teatros de la vida, n'escenarios onde s'entemecía la realidá y la ilusión, onde los sentíos someter al engañu y l'artificiu. Nesi aspeutu tuvo especial protagonismu la Ilesia contrarreformista, que buscaba al traviés de la pómpara y el parabuxel amosar la so superioridá sobre les ilesies protestantes, con actos como mises solemnes, canonizaciones, xubiléos, procesiones o invistidures papales. Pero igual de campanudes yeren les celebraciones de la monarquía y l'aristocracia, con eventos como coronaciones, bodes y nacencies reales, funerales, visites d'embaxadores o cualquier acontecimientu que dexara al monarca esplegar el so poder p'almirar al pueblu. Les fiestes barroques supóníen una conxugación de toles artes, dende l'arquiteutura y les artes plástiques hasta la poesía, la música, la danza, el teatru, la pirotecnia, arreglos florales, xuegos d'agua, etc. Arquiteutos como Bernini o Pietro da Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo n'España, apurrieron el so talentu a tales eventos, diseñando estructures, coreografíes, llumes y demás elementos, que de cutiu-yos sirvíen como campu de pruebes pa futures realizaciones más series: asina, el baldaquino pa la canonización de Santa Sabela de Portugal sirvió a Bernini pal so futuru diseñu del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatru sacru de los xesuites) de Carlo Rainaldi foi una maqueta de la ilesia de Santa Maria in Campitelli.[26]
Mientres el Barrocu, el calter ornamental, artificiosu y recargáu del arte d'esti tiempu traslucía un sentíu vital transitoriu, rellacionáu col memento mori, el valor efímeru de les riqueces frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelu al xéneru pictóricu de les vanitas. Esti sentimientu llevó a valorar de forma vitalista la fugacidad del intre, a esfrutar de los leves momentos d'esparcimientu que da la vida, o de les celebraciones y actos solemnes. Asina, les nacencies, bodes, fallecimientos, actos relixosos, o les coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, revistir d'una pómpara y una artificiosidá de calter escenográficu, onde s'ellaboraben grandes montaxes qu'apiguraben arquiteutura y decoraos p'apurrir una magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía nun espectáculu de calter cuasi catárticu, onde cobraba especial relevancia l'elementu ilusoriu, la atenuación de la frontera ente realidá y fantasía.[27]
Hai de solliñar que'l Barrocu ye un conceutu heteroxéneu que nun presentó una unidá estilístico nin xeográfico nin cronológicamente, sinón que nel so senu atópense diversos enclinos estilísticos, principalmente nel terrén de la pintura. Les principales seríen: naturalismu, estilu basáu na observación de la naturaleza pero sometida a ciertes directrices establecíes pol artista, basaes en criterios morales y estéticos o, a cencielles, derivaos de la llibre interpretación del artista a la de concebir la so obra; realismu, enclín surdíu de la estricta imitación de la naturaleza, nin interpretada nin edulcorada, sinón representada minuciosamente hasta nes sos más pequeños detalles; clasicismu, corriente centrada na idealización y perfeición de la naturaleza, evocadora d'elevaos sentimientos y fondes reflexones, cola aspiración de reflexar la guapura en tola so plenitú.[28]
A lo último, cabo señalar que nel Barrocu surdieron o se desenvolvieron nuevos xéneros pictóricos. Si hasta entós había preponderado nel arte la representación de temes históriques, mitolóxicos o relixosos, los fondos cambeos sociales vivíos nel sieglu XVII favorecieron l'interés por nuevu temes, especialmente nos países protestantes, que la so severa moralidá torgaba la representación d'imáxenes relixoses por considerales idolatría. Per otru llau, la puxanza de la burguesía, que pa remarcar la so estatus invirtió de forma decidida nel arte, traxo consigo la representación de nueves temes alloñaes de les grandilocuentes escenes preferíes pola aristocracia. Ente los xéneros desenvueltos profusamente nel Barrocu destaquen: la pintura de xéneru, que toma los sos modelos de la realidá circundante, de la vida diaria, de temes llabradores o urbanos, de probes y méndigos, comerciantes y artesanos, o de fiestes y ambientes folklóricos; el paisaje, qu'alza a categoría independiente la representación de la naturaleza, qu'hasta entós solo sirvía de telón de fondu de les escenes con personaxes históricos o relixosos; el semeya, que centra la so representación na figura humana, xeneralmente con un componente realista anque dacuando non exentu d'idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste na representación d'oxetos inanimaos, yá sían pieces de dote doméstica, flores, frutes o otros alimentos, muebles, preseos musicales, etc.; y la vanitas, un tipu de bodegón qu'alude a lo efímero de la esistencia humana, simbolizáu xeneralmente pola presencia de calaveres o cadarmes, o bien veles o relós de sable.[29]
L'arquiteutura barroca asumió unes formes más dinámiques, con una exuberante decoración y un sentíu escenográficu de les formes y los volumes. Cobró relevancia la modulación del espaciu, con preferencia poles curva cóncaves y convexes, poniendo especial atención nos xuegos ópticos (trompe-l'œil) y el puntu de vista del espectador. Tamién cobró una gran importancia'l urbanismu, por cuenta de los monumentales programes desenvueltos por reis y papes, con un conceutu integrador de l'arquiteutura y el paisaxe que buscaba la recreación d'un continuum espacial, de la espansión de les formes escontra l'infinitu, como espresión d'unos elevaos ideales, sían políticos o relixosos.[30]
Italia
Al igual que na dómina anterior, el motor del nuevu estilu volvió ser Italia, gracies principalmente a la comitencia de la Ilesia y a los grandes programes arquiteutónicos y urbanísticos desenvueltos pola sede pontificia, deseosa d'amosar al mundu la so victoria contra la Reforma. La principal modalidá constructiva de l'arquiteutura barroca italiana foi la ilesia, que se convirtió nel máximu esponente de la propaganda contrarreformista.[31] Les ilesies barroques italianes carauterizar pola bayura de formes dinámiques, con predominiu de les curves cóncavu y convexu, con fachaes ricamente decoraes y apinaes d'escultures, según gran númberu de columnes, que de cutiu s'esprenden del muriu, y con interiores onde predominen igualmente la forma curva y una profusa decoración. Ente les sos diverses planimetríes destacó —especialmente ente finales del sieglu XVI y principios del XVII— el diseñu en dos cuerpos, con dos frontones concéntricos (curvu l'esterior y triangular l'interior), siguiendo'l modelu de la fachada de la Ilesia del Gesù de Giacomo della Porta (1572).[32]
En Francia, so los reinaos de Lluis XIII y Lluis XIV, empecipiáronse una serie de construcciones de gran fastuosidad, que pretendíen amosar el grandor del monarca y el calter sublime y divino de la monarquía absolutista. Anque na arquiteutura francesa percíbese cierta influyencia de la italiana, esta foi reinterpretada d'una forma más sobria y equilibrada, más fiel al clasicismu renacentista, polo que l'arte francés de la dómina suelse denominar como clasicismu francés.[37]
Escontra mediaos de sieglu fueron ganando terrenal les formes más riques y los volumes más llibres y dinámicos, con decoraciones naturalistes (guirlandes, cartelas vexetales) o de formes astractes (moldures y baquetones recortaos, xeneralmente de forma mixtilínea). Nesta dómina convien recordar los nomes de Pedro de la Torre, José de Villarreal, José del Olmo, Sebastián Herrera Barnuevo y, especialmente, Alonso Cano, autor de la fachada de la Catedral de Granada (1667).[41]
En Flandes, les formes barroques, presentes nun enchíu decorativismo, convivieron con antigües estructures gótiques, órdenes clásicos y decoración manierista: cabo destacar les ilesies de Saint-Loup de Namur (1621), Sint-Michiel de Lovaina (1650-1666), Saint-Jean-Baptiste de Bruxeles (1657-1677) y Sint-Pieter de Mechelen (1670-1709). Nos Países Baxos, el calvinismu determinó una arquiteutura más simple y austera, de llinies clásiques, con preponderancia de l'arquiteutura civil: Bolsa d'Ámsterdam (1608), de Hendrik de Keyser; Palaciu Mauritshuis de L'Haya (1633-1644), de Jacob van Riolen; Conceyu d'Ámsterdam (1648, actual Palaciu Real), de Jacob van Riolen.[45]
En Brasil, al igual que na metrópolis, Portugal, l'arquiteutura tien una cierta influyencia italiana, xeneralmente de tipu borrominesco, como se percibe nes ilesies de San Pedro dos Clérigos en Recife (1728) y La nuesa Señora de la Gloria n'Outeiro (1733). Na rexón de Minas Gerais destacó'l llabor d'Aleijadinho, autor d'un conxuntu d'ilesies que destaquen pola so planimetría curva, fachaes con efeutos dinámicos cóncavu-convexos y un tratamientu plásticu de tolos elementos arquiteutónicos (São Francisco de Assis en Ouro Preto, 1765-1775).[54]
Mientres el Barrocu la xardinería tuvo bien venceyada a l'arquiteutura, con diseños racionales onde cobró preferencia'l gustu pola forma xeométrica. El so paradigma foi'l xardín francés, carauterizáu per mayores zones de verde y un nuevu detalle ornamental, el parterre, como nos Xardinos de Versalles, diseñaos por André Le Nôtre. El gustu barrocu pola teatralidad y l'artificiosidá traxo la construcción de diversos elementos accesorios al xardín, como islles y covarones artificiales, teatros al campu, ménageries d'animales exóticos, pérgoles, arcos triunfales, etc. Surdió la orangerie, una construcción de grandes ventanales destinada a protexer pel iviernu naranxales y otres plantes d'orixe meridional. El modelu de Versalles foi copiáu poles grandes cortes monárquiques europees, con esponentes como los xardinos de Schönbrunn (Viena), Charlottenburg (Berlín), La Granxa (Segovia) y Petrodvorets (San Petersburgu).[57]
La escultura barroca adquirió'l mesmu calter dinámicu, tropezosu, espresivu, ornamental, que l'arquiteutura —cola que va llegar a una perfecta simbiosis sobremanera n'edificios relixosos—, destacando'l movimientu y la espresión, partiendo d'una base naturalista pero deformada a caprichu del artista. La evolución de la escultura nun foi uniforme en tolos países, yá que n'ámbitos como España y Alemaña, onde'l arte góticu tuviera enforma asentamientu —especialmente na imaginería relixosa—, entá pervivían ciertes formes estilístiques de la tradición llocal, ente qu'en países onde'l Renacimientu supunxera la implantación de les formes clásiques (Italia y Francia) la perduración d'estes ye más acentuada. Por temática, xunto a la relixosa tuvo bastante importancia la mitolóxica, sobremanera en palacios, fontes y xardinos.[58]
En Francia la escultura foi heredera del clasicismu renacentista, con preeminencia del aspeutu decorativu y cortesanu, y de la temática mitolóxica. Jacques Sarrazin formar en Roma, onde estudió la escultura clásica y la obra de Michelangelo, que la so influyencia se trasluce nes sos Cariátides del Pavillon de l'Horloge del Louvre (1636). François Girardon trabayó na decoración de Versalles, y ye recordáu pola so Mausoléu del Cardenal Richelieu (1675-1694) y pol grupu de Apolo y les Ninfes de Versalles (1666-1675), inspiráu nel Apolo de Belvedere de Leócares (circa330 e.C. -300 e.C. ). Antoine Coysevox tamién participó nel proyeutu versallesco, y ente la so producción destaca la Glorificación de Lluis XIV nel Salón de la Guerra de Versalles (1678) y el Mausoléu de Mazarino (1689-1693). Pierre Puget foi'l más orixinal de los escultores franceses de la dómina, anque nun trabayó en París, y el so gustu pol dramatismu y el movimientu violentu alloñáron-y del clasicismu de la so redolada: Milón de Crotona (1671-1682), inspirada nel Laocoonte.[61]
N'España perduró la imaginería relixosa d'heriedu góticu, xeneralmente en madera policromada —dacuando col agregu de ropajes auténticos—, presente o bien en retablos o bien en figura exenta. Suélense estremar nuna primer fase dos escueles: la castellana, centrada en Madrid y Valladolid, onde destaca Gregorio Fernández, qu'evoluciona d'un manierismu d'influyencia juniana a un ciertu naturalismu (Cristu yacente, 1614; Bautismu de Cristu, 1630), y Manuel Pereira, de corte más clásicu (San Bruno, 1652); na escuela andaluza, activa en Sevilla y Granada, destaquen: Juan Martínez Montañés, con un estilu clasicista y figures que denotan un detalláu estudiu anatómicu (Cristu crucificáu, 1603; Inmaculada Concepción, 1628-1631); el so discípulu Juan de Mesa, más dramáticu que'l maestru (Jesús del Gran Poder, 1620); Alonso Cano, tamién discípulu de Montañés, y como él d'un conteníu clasicismu (Inmaculada Concepción, 1655; San Antonio de Padua, 1660-1665); y Pedro de Mena, discípulu de Cano, con un estilu sobrio pero espresivo (Madalena penitente, 1664). Dende mediaos de sieglu produz el «plenu barrocu», con una fuerte influyencia berniniana, con figures como Pedro Roldán (Retablu Mayor del Hospital de la Caridá de Sevilla, 1674) y Pedro Duque Cornejo (Sillería del coru de la Catedral de Córdoba, 1748). Yá nel sieglu XVIII destacó la escuela llevantina en Murcia y Valencia, con nomes como Ignacio Vergara o Nicolás de Bussi, y la figura principal de Francisco Salzillo, con un estilu sensible y delicao qu'apunta al rococó (Oración del Güertu, 1754; Prendimiento, 1763).[62]
N'Alemaña meridional y Austria la escultura tuvo una gran puxanza nel sieglu XVII gracies al impulsu contrarreformista, tres l'anterior iconoclasia protestante. Nun principiu les obres más relevantes fueron encargaes a artistes holandeses, como Adriaen de Vries (Aflicción de Cristu, 1607). Como nomes alemanes cabo destacar a: Hans Krumper (Patrona Bavariae, 1615); Hans Reichle, discípulu de Giambologna (coru y grupu de La Crucifixón de la Catedral de San Ulrico y Santa Afra d'Augsburgu, 1605); Georg Petel (Ecce Homo, 1630); Justus Glesker (Grupu de la Crucifixón, 1648-1649); y el tamién arquiteutu Andreas Schlüter, que recibe la influyencia berniniana (Estatua ecuestre del Gran Eleutor Federico Guillermu I de Brandemburgu, 1689-1703). N'Inglaterra combinó la influyencia italiana, presente especialmente nel dinámicu dramatismu de los monumentos funerarios, y la francesa, que'l so clasicismu ye más apropiáu pa les estatues y les semeyes. L'escultor inglés más importante de la dómina foi Nicholas Stone, formáu n'Holanda, autor de monumentos funerarios como'l de Lady Elisabeth Carey (1617-1618) o'l de sir William Curle (1617).[63]
Nos Países Baxos la escultura barroca llindar a un únicu nome de fama internacional, el tamién arquiteutu Hendrik de Keyser, formáu nel manierismu italianu (Monumentu funerariu de Guillermu I, 1614-1622). En Flandes sicasí sí surdieron numberosos escultores, munchos de los cualos instaláronse nel país vecín, como Artus Quellinus, autor de la decoración escultórica del Conceyu d'Ámsterdam. Otros escultores flamencos fueron: Lukas Fayd'herbe (Tumba del arzobispu André Cruesen, 1666); Rombout Verhulst (Tumba de Johan Polyander van Kerchoven, 1663); y Hendrik Frans Verbruggen (Púlpitu de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula de Bruxeles, 1695-1699).[64]
La pintura barroca tuvo un marcáu acentu diferenciador xeográficu, yá que'l so desarrollu producir por países, en diverses escueles nacionales caúna con un sellu distintivu. Sicasí, percíbese una influyencia común proveniente nuevamente d'Italia, onde surdieron dos tendencies contrapuestes: el naturalismu (tamién llamáu caravagismo), basáu na imitación de la realidá natural, con ciertu gustu pol clarescuru —el llamáu tenebrismu—; y el clasicismu, que ye igual de realista pero con un conceutu de la realidá más intelectual ya idealizáu. Darréu, nel llamáu «plenu barrocu» (segunda metá del sieglu XVII), la pintura evolucionó a un estilu más decorativu, con predominiu de la pintura mural y cierta predilección polos efeutos ópticos (trompe-l'oeil) y les escenografíes luxosu y exuberante.[66]
Como vimos, nun primer llugar surdieron dos tendencies contrapuestes, naturalismu y clasicismu. La primera tuvo'l so máximu esponente en Caravaggio, un artista orixinal y de vida azarosa que, magar la so prematura muerte, dexó numberoses obres maestres nes que se sinteticen la descripción minuciosa de la realidá y el tratamientu cuasi vulgar de los personaxes con una visión non exenta de reflexón intelectual. Igualmente foi introductor del tenebrismu, onde los personaxes destaquen sobre un fondu escuru, con un llume artificial y empobinao, d'efeutu teatral, que fai resaltar los oxetos y los xestos y actitúes de los personaxes. Ente les obres de Caravaggio destaquen: Crucifixón de San Pedro (1601), La vocación de San Mateo (1602), Entierru de Cristu (1604), etc. Otros artistes naturalistes fueron: Bartolomeo Manfredi, Carlo Saraceni, Giovanni Battista Caracciolo y Orazio y Artemisia Gentileschi. Tamién cabo mentar, en rellación con esti estilu, un xéneru de pintures conocíu como «bambochadas» (pol pintor holandés establecíu en Roma Pieter van Laer, moteyáu il Bamboccio), que se centra na representación de personaxes vulgares como méndigos, xitanos, borrachos o vagamundos.[67]
El segundu enclín foi'l clasicismu, que surdió en Boloña, en redol a la denomada escuela boloñesa, empecipiada polos hermanos Annibale y Agostino Carracci. Esti enclín supónía una reaición contra'l manierismu, buscando una representación idealizada de la naturaleza, representándola non como ye, sinón como tendría de ser. Escorría como únicu oxetivu la guapura ideal, pa lo que s'inspiraron nel arte clásico grecorromanu y l'arte renacentista. Esti ideal atopó una tema aparente de representación nel paisaxe, según en temes históriques y mitolóxicos. Los hermanos Carracci trabayaron xuntos nun principiu (frescos del Palazzo Fava de Bolonia), hasta que Annibale foi llamáu a Roma pa decorar la bóveda del Palazzo Farnese (1597-1604), que pola so calidá foi comparada cola Capiya Sixtina. Otros miembros de la escuela fueron: Guido Reni (Hipómenes y Atalanta, 1625), Domenichino (La caza de Diana, 1617), Francesco Albani (Los Cuatro Elementos, 1627), Guercino (L'Aurora, 1621-1623) y Giovanni Lanfranco (Asunción de la Virxe, 1625-1627).[68]
A lo último, nel plenu barrocu» remató'l procesu empecipiáu na arquiteutura y l'escultura, tendentes a la monumentalidad y el decorativismo, a la figuración recargada y ampulosa, con gustu pol horror vacui y los efeutos ilusionistes. Unu de los sos grandes maestros foi'l tamién arquiteutu Pietro da Cortona, influyíu pola pintura veneciana y flamenca, autor de la decoración de los palacios Barberini y Pamphili en Roma y Pitti en Florencia. Otros artistes fueron: il Baciccia, autor de los frescos de la Ilesia del Gesù (1672-1683); Andrea Pozzo, que decoró la bóveda de la Ilesia de San Ignacio de Roma (1691-1694); y el napolitanu Luca Giordano, artífiz de la decoración del Palazzo Medici-Riccardi de Florencia (1690), y que tamién trabayó n'España, onde ye conocíu como Luca Giordano.[69]
En Francia tamién se dieron los dos corrientes surdíes n'Italia, el naturalismu y el clasicismu, anque'l primeru nun tuvo escesivu predicamento, debíu al gustu clasicista del arte francés dende la Renacencia, y diose principalmente en provincies y en círculos burgueses y eclesiásticos, ente que'l segundu foi adoptáu como «arte oficial» pola monarquía y l'aristocracia, que-y dieron unes señes d'identidá propies col acuñamientu del términu clasicismu francés. El principal pintor naturalista foi Georges de La Tour, en que la so obra estremar dos fases, una centrada na representación de tipos populares y escenes gracioses, y otra onde predomina la temática relixosa, con un radical tenebrismu onde les figures acolumbrar con tenues lluces de veles o llámpares de buxía: Madalena penitente (1638-1643), San Sebastián curiáu por Santa Irene (1640). Tamién se engloban nesta corriente los hermanos -y Nain (Antoine, Louis y Mathieu), centraos na temática llabrador pero alloñar del tenebrismu, y con cierta influyencia bambochante.[70]
La pintura clasicista centrar en dos grandes pintores que desenvolvieron la mayor parte de la so carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. El primeru recibió la influyencia de la pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipu de representación d'escenes —de temática xeneralmente mitolóxica— onde remembra'l rescamplante pasáu de l'antigüedá grecorromana como un paraísu idealizáu de perfeición, una edá dorada de la humanidá, n'obres como: El trunfu de Flora (1629) y Los pastores de la Arcadia (1640). Pela so parte, Lorrain reflexó na so obra un nuevu conceutu na ellaboración del paisaxe basándose en referentes clásicos —el denomináu «paisaxe ideal»—, qu'evidencia una concepción ideal de la naturaleza y del home. Nes sos obres destaca l'usu de la lluz, a la que da una importancia primordial a la de concebir el cuadru: Paisaxe col embarque en Ostia de Santa Paula Romana (1639), Puertu col embarque de la Reina de Saba (1648).[71]
Nel plenu barrocu la pintura enmarcóse más nel círculu áulico, onde s'emponer principalmente escontra la semeya, con artistes como Philippe de Champaigne (Semeya del cardenal Richelieu, 1635-1640), Hyacinthe Rigaud (Semeya de Lluis XIV, 1701) y Nicolas de Largillière (Semeya de Voltaire nueva, 1718). Otra aguada foi la de la pintura académica, que buscaba sentar les bases del oficiu pictóricu sobre la base d'unos ideales clasicistes que, a la llarga, acabaron constriñéndolo nunes ríxides fórmules repetitives. Dalgunos de los sos representantes fueron: Simon Vouet (Presentación de Jesús nel templu, 1641), Charles Le Brun (Entrada d'Alexandru Magno en Babilonia, 1664), Pierre Mignard (Perseo y Andrómeda, 1679), Antoine Coypel (Lluis XIV folgando dempués de la Paz de Nijmegen, 1681) y Charles de la Fosse (Raptu de Proserpina, 1673).[72]
N'España, magar la decadencia económico y político, la pintura algamó cotes de gran calidá, polo que se suel falar, en paralelu a la lliteratura, d'un «Sieglu d'Oru» de la pintura española. La mayor parte de la producción foi de temática relixosa, practicándose en menor midida la pintura de xéneru, la semeya y el bodegón —especialmente vanitas—. Percíbese la influyencia italiano y flamenco, que llega sobremanera al traviés d'estampes: la primera producir na primer metá del sieglu XVII, con predominiu del naturalismu tenebrista; y la segunda nel siguiente mediu sieglu y principios del XVIII, de procedencia rubeniana.[73]
Na primer metá de sieglu destaquen tres escueles: la castellana (Madrid y Toledo), l'andaluza (Sevilla) y la valenciana. La primera tien un fuerte sellu cortesanu, por ser la sede de la monarquía hispánica, y denota inda una fuerte influyencia escurialense, perceptible nel estilu realista y austero del arte producíu nesa dómina. Dalgunos de los sos representantes son: Bartolomé y Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan van der Hamen y Juan Bautista Maíno, en Madrid; Luis Tristán, Juan Sánchez Cotán y Pedro Orrente, en Toledo. En Valencia destacó Francisco Ribalta, con un estilu realista y colorista, de temática contrarreformista (San Bruno, 1625). Tamién se suel incluyir nesta escuela, anque trabayó principalmente n'Italia, a José de Ribera, d'estilu tenebrista pero con un coloríu d'influyencia veneciana (Silenu borrachu, 1626; El martiriu de San Felipe, 1639). En Sevilla, tres una primer xeneración qu'entá denota la influyencia renacentista (Francisco Pacheco, Juan de Roelas, Francisco d'Herrera'l Viejo), surdieron trés grandes maestros qu'alzaron la pintura española de la dómina a cotes de gran altor: Francisco de Zurbarán, Alonso Cano y Diego Velázquez. Zurbarán dedicóse principalmente a la temática relixosa —sobremanera n'ambientes monásticos—, anque tamién prauticó la semeya y el bodegón, con un estilu simple pero efeutista, de gran atención al detalle: San Hugo nel refectorio de los Cartuxos (1630), Fray Gonzalo de Illescas (1639), Santa Casilda (1640). Alonso Cano, tamién arquiteutu y escultor, evolucionó d'un acentuáu tenebrismu a un ciertu clasicismu d'inspiración veneciana: Cristu muertu en brazos d'un ánxel (1650), Presentación de la Virxe nel Templu (1656).[74]
Diego Velázquez foi ensin dulda l'artista de mayor xeniu de la dómina n'España, y de los de más sonadía a nivel internacional. Formar en Sevilla, nel taller del que sería'l so suegru, Francisco Pacheco, y les sos primeres obres d'enmarquen nel estilu naturalista de moda na dómina. En 1623 establecer en Madrid, onde se convirtió en pintor de cámara de Felipe IV, y el so estilu foi evolucionando gracies al contautu con Rubens (al que conoció en 1628) y al estudiu de la escuela veneciana y el clasicismu boloñés, que conoció nun viaxe a Italia en 1629-1631. Entós abandonó'l tenebrismu y aventuróse nun fondu estudiu del llume pictórico, de los efeutos de lluz tanto nos oxetos como nel mediu ambiente, colos qu'algama cotes de gran realismu na representación de les sos escenes, que sicasí nun ta exentu d'un aire d'idealización clásica, qu'amuesa una clara fonderada intelectual que pal artista yera una reivindicación del oficiu de pintor como actividá creativa y elevada. Ente les sos obres destaquen: L'aguador de Sevilla (1620), Los borrachos (1628-1629), La fragua de Vulcano (1630), La rindición de Breda (1635), Cristu crucificáu (1639), Venus del espeyu (1647-1651), Semeya de Inocencio X (1649), Les meninas (1656) y Les filanderes (1657).[75]
Na segunda metá de sieglu los principales focos artísticos fueron Madrid y Sevilla. Na capital, el naturalismu foi sustituyíu pol coloríu flamencu y el decorativismo del plenu barrocu italianu, con artistes como: Antonio de Pereda (El suañu del caballeru, 1650); Juan Ricci (Inmaculada Concepción, 1670); Francisco d'Herrera'l Mozu (Apoteosis de San Hermenegildo, 1654); Juan Carreño de Miranda (Fundación de la Orde Trinitaria, 1666); Juan de Arellano (Floreru, 1660); José Antolínez (El tránsitu de la Madalena, 1670); Claudio Coello (Carlos II adorando la Sagrada Forma, 1685); y Antonio Palomino (decoración del Sagrariu de la Cartuxa de Granada, 1712). En Sevilla destacó la obra de Bartolomé Esteban Murillo, centráu na representación sobremanera d'Inmaculaes y Neños Jesús —anque tamién realizó semeyes, paisaxes y escenes de xéneru—, con un tonu delicáu y sentimentalista, pero de gran maestría téunica y virtuosismu cromáticu: Adoración de los pastores (1650); Inmaculada Concepción (1678). Al pie de él destacó Juan de Valdés Leal, antítesis de la guapura murillesca, cola so predilección poles vanitas y un estilu dinámico y violento, que desprecia'l dibuxu y céntrase nel color, na materia pictórico: llenzos de les Acabadures del Hospital de la Caridá de Sevilla (1672).[76]
La separación política y relixosa de dos zones qu'hasta'l sieglu anterior tuvieren una cultura práuticamente idéntica pon de manifiestu les tensiones sociales que se vivieron nel sieglu XVII: Flandes, que siguía sol dominiu español, yera católica y aristocrática, con predominiu nel arte de la temática relixosa, ente que los acabante independizar Países Baxos fueron protestantes y burgueses, con un arte llaicu y más realista, con gustu pola semeya, el paisaxe y el bodegón.[77]
N'Alemaña hubo escasa producción pictórica, por cuenta de la Guerra de los Trenta Años, polo que munchos artistes alemanes tuvieron que trabayar nel estranxeru, como ye'l casu d'Adam Elsheimer, un notable paisaxista adscritu al naturalismu que trabayó en Roma (La fuxida a Exiptu, 1609). Tamién en Roma afincóse Joachim von Sandrart, pintor y escritor qu'arrexuntó diverses biografíes d'artistes de la dómina (Teutschen Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künsten, 1675). Igualmente, Johann Liss tuvo pelegrinando ente Francia, Países Baxos ya Italia, polo que la so obra ye bien variada tanto estilísticamente como de xéneros (La inspiración de San Jerónimo, 1627). Johann Heinrich Schönfeld pasó bona parte de la so carrera en Nápoles, ellaborando una obra d'estilu clasicista ya influyencia poussiniana (Desfile triunfal de David, 1640-1642). Na mesma Alemaña, desenvolvióse notablemente'l bodegón, con artistes como Georg Flegel, Georg Hinz y Sebastian Stoskopff. N'Austria destacó Johann Michael Rottmayr, autor de los frescos de la Ilesia colexal de Melk (1716-1722) y la Ilesia de San Carlos Borromeo de Viena (1726). N'Inglaterra, la escasa tradición pictórica autóctona fizo que la mayoría d'encargos —xeneralmente semeyes— fuera confiada a artistes estranxeros, como'l flamencu Anton van Dyck (Semeya de Carlos I d'Inglaterra, 1638), o l'alemán Peter Lely (Louise de Kéroualle, 1671).[80]
Nel sieglu XVIII los retablos escultóricos empezaron a ser sustituyíos por cuadros, desenvolviéndose notablemente la pintura barroca n'América. Igualmente, creció la demanda d'obres de tipu civil, principalmente semeyes de les clases aristocrátiques y de la xerarquía eclesiástica. La principal influyencia foi la murillesca, y en dalgún casu —como en Cristóbal de Villalpando— la de Valdés Leal. La pintura d'esta dómina tien un tonu más sentimental, con formes más duces y blandies. Destaquen Gregorio Vázquez de Arce en Colombia, y Juan Rodríguez Juárez y Miguel Cabrera en Méxicu.[81]
Les artes gráfiques tuvieron un gran espardimientu mientres el Barrocu, siguiendo la puxanza qu'esti sector tuvo mientres la Renacencia. El rápidu mapa de grabaos a tou lo llargo d'Europa favoreció la espansión de los estilos artísticos aniciaos nos centros de mayor innovación y producción de la dómina, Italia, Francia, Flandes y Países Baxos —decisivos, por casu, na evolución de la pintura española—. Les téuniques más emplegaes fueron el aguafuerte y el grabáu a punta seca. Estos procedimientos dexen a un artista iguar un diseñu sobre una placa de cobre en socesives etapes, pudiendo ser retocáu y perfeccionáu sobre la marcha. Los diversos graos de desgastamientu de les plaques dexaben realizar unes 200 impresiones al aguafuerte —anque siendo solo les 50 primeres d'una calidá escelente—, y unes 10 a la punta seca.[82]
Nel sieglu XVII los principales centros de producción de grabaos taben en Roma, París y Amberes. N'Italia foi practicáu por Guido Reni, con un dibuxu claru y firme de corte clasicista; y Claude Lorrain, autor d'aguafuertes de gran calidá, especialmente nos avisiegos y l'usu de llinies enxareyaes pa suxerir distintos tonos, polo xeneral en paisaxes. En Francia destacaron: Abraham Bosse, autor d'unos 1500 grabaos, xeneralmente escenes de xéneru; Jacques Bellange, autor de representaciones relixoses, influyíu por Parmigianino; y Jacques Callot, formáu en Florencia y especializáu en figures de méndigos y seres deformes, según escenes de la novela picaresca y la commedia dell'arte —la so serie de Grandes miseries de la guerra influyó en Goya—.[83] En Flandes, Rubens fundó una escuela de burilistas pa sopelexar más conducentemente la so obra, ente los que destacó Lucas Vorsterman I; tamién Anton van Dyck cultivó l'aguafuerte. N'España'l grabáu foi practicáu principalmente por José de Ribera, Francisco Ribalta y Francisco Herrera'l Viejo.[84] Unu de los artistes que más emplegó la téunica del grabáu foi Rembrandt, qu'algamó cotes de gran maestría non solo nel dibuxu sinón tamién na creación de contrastes ente lluces y solombres. Los sos grabaos fueron bien cotizaos, como puede comprobase col so aguafuerte Cristu curando a un enfermu (1648-1650), que se vendió per cien florinos, una cifra récor na dómina.[82]
Les artes decoratives y aplicaes tamién tuvieron una gran espansión nel sieglu XVII, debíu principalmente al calter decorativo y ornamental del arte barroco, y al conceutu de «obra d'arte total» que s'aplicaba a les grandes realizaciones arquiteutóniques, onde la decoración d'interiores tenía un papel protagonista, como mediu d'afigurar la magnificencia de la monarquía o la rellumanza de la Ilesia contrarreformista. En Francia, el luxosu proyeutu del Palaciu de Versalles traxo la creación de la Manufacture Royale des Gobelins —dirixida pol pintor del rei, Charles Le Brun—, onde se manufacturaban tou tipu d'oxetos de decoración, principalmente moblame, tapicería y orfebrería. La confección de tapices tuvo una significativa medría na so producción, y empúnxose a la imitación de la pintura, cola collaboración en numberosos casos de pintores de sonadía qu'ellaboraben cartones pa tapices, como Simon Vouet, el mesmu Le Brun o Rubens en Flandes —país que tamién foi un gran centru productor de tapicería, qu'esportaba a tol continente, como los magníficos tapices de Trunfos del Santu Sacramentu, iguaos pa les Descalces Reales de Madrid—.[85]
La orfebrería tamién algamó niveles d'elevada producción, especialmente en plata y piedres precioses. N'Italia surdió una nueva téunica pa revistir teles y oxetos como altares o tableros de mesa con piedres semipreciosas como'l ónice, la ágata, la cornalina o'l lapislázuli.
En Francia, como'l restu de manufactures foi oxetu de proteición real, y foi tal el mapa d'oxetos de plata qu'en 1672 promulgóse una llei que llindaba la producción d'oxetos d'esti metal. La cerámica y el vidriu siguieron xeneralmente coles mesmes téuniques d'ellaboración que nel periodu renacentista, destacando la cerámica blanca y azul de Delft (Holanda) y el vidriu pulío y tallao de Bohemia.[86]
El vidreru de MuranoNicola Mazzolà foi artífiz d'un tipu de vidriu qu'asonsañaba la porzolanachina.
Tamién siguió la ellaboración de vidreres pa ilesies, como les de la ilesia parisina de Saint-Eustache (1631), diseñaes por Philippe de Champaigne.[87]
Unu de los sectores que cobró más relevancia foi la ebanistería, carauterizada poles superficies ondulaes (cóncaves y convexes), con volutes y diversos motivos como cartelas y conches. N'Italia destacaron: l'armariu toscanu de dos cuerpos, con balaustraes de bronce y decoración de taracea de piedres dures; l'escritoriu ligur de dos cuerpos, con figures tallaes y superpuestes (bambochos); y el sillón entalláu venecianu (tronetto), d'exuberante decoración. N'España surdió'l bargueño, arca rectangular con ases, con numberosos caxones y compartimientos. El moblame español siguió cola decoración d'estilu mudéxar, ente que'l Barrocu se denotaba nes formes curves y l'usu de columnes salomóniques nes cames. Aun así, predominó l'austeridá de signu contrarreformista, como se denota nel sillón llamáu frailero (o misional en Hispanoamérica). La edá d'oru de la ebanistería producir na Francia de los Lluises, onde s'algamar altos niveles calidable y refinamientu, sobremanera gracies a la obra d'André-Charles Boulle, creador d'una nueva téunica d'aplicación de metales (cobre, estañu) sobre materiales orgánicos (carey, madreperla, marfil) o viceversa. Ente les obres de Boulle destaquen los dos cómodes del Trianón, en Versalles, y el reló de pendilexu col Carru de Apolo en Fontainebleau.[88]
La lliteratura barroca, como'l restu de les artes, desenvolver so preceptos políticos absolutistes y relixosos contrarreformistas, y caracterizóse principalmente pol escepticismu y el pesimismu, con una visión de la vida plantegada como llucha, suañu o mentira, onde tou ye fugaz y perecederu, y onde l'actitú frente a la vida ye la dulda o'l desengañu, y la prudencia como norma de conducta.[89] El so estilu yera suntuosu y recargáu, con un llinguaxe bien axetiváu, alegóricu y metafóricu, y un emplegu frecuente de figures retóriques. Los principales xéneros que se cultivaron fueron la novelautópica y la poesíabucólica, que xunto al teatru —que pola so importancia tratar n'otru apartáu—, fueron los principales vehículos d'espresión de la lliteratura barroca. Como asocedió igualmente col restu de les artes, la lliteratura barroca nun foi homoxénea en tol continente, sinón que se formaron diverses escueles nacionales, caúna coles sos peculiaridaes, fechu que fomentó la puxanza de les llingües vernácules y el progresivu abandonu del llatín.[90]
N'Italia, la lliteratura forxóse sobre los cimientos de la dicotomía realismu-idealismu renacentista, según el predominiu nuevamente de la relixón sobre l'humanismu. El so principal sellu llingüísticu foi l'usu y abusu de la metáfora, que lo trescala tou, con un gustu estéticu un tanto retorcigañáu, con preferencia polo deforme sobre lo bello.[91] La principal corriente foi'l marinismo —por Giambattista Marín—, un estilu ampuloso y esaxeráu que pretende sorprender pol virtuosismu del llinguaxe, ensin poner especial anteción al conteníu. Pa Marín, «el fin del poeta ye'l plasmu»: la so principal obra, Adonis (1623), destaca pola so musicalidá y pola bayura d'imáxenes, con un estilu elocuente y, magar tou, senciellu de lleer. Otros poetes marinistas fueron: Giovanni Francesco Busenello, Emanuele Tesauro, Cesara Rinaldi, Giulio Strozzi, etc.[92]
N'Inglaterra surdió'l eufuismo —por Eufues o l'Anatomía del Inxeniu, de John Lyly (1575)—, una corriente similar al marinismo o'l preciosismu, qu'empresta más atención a los efeutos llingüísticos (antítesis, paralelismos) qu'al conteníu, y qu'entemez elementos de la cultura popular cola mitoloxía clásica. Esti estilu foi practicáu por Robert Greene, Thomas Lodge y Barnabe Rich. Darréu surdió una serie de poetes llamaos «metafísicos», que'l so principal representante foi John Donne, qu'anovó la llírica con un estilu direuto y coloquial, alloñáu de fantasíes y virtuosismos llingüísticos, con gran realismu y fonderada conceptual (Sonetos sagraos, 1618). Otros poetes metafísicos fueron: George Herbert, Richard Crashaw, Andrew Marvell y Henry Vaughan. Figura aparte y de mayor relevancia ye John Milton, autor de El paraísu perdíu (1667), d'influxu puritanu, con un estilu sensible y delicao, y que xira en redol a la relixón y el destín del home, al que da un espíritu de rebeldía que sería recoyíu polos románticos. El postreru gran poeta de la dómina ye John Dryden, poeta y dramaturgu de tonu satíricu. En prosa destacó la dómina de la Restauración, con un estilu racional, moral y didácticu, con influyencia del clasicismu francés, representáu por diversos xéneros: lliteratura relixosa (John Bunyan, George Fox); narrativa (Henry Neville); y memories y diarios (Samuel Pepys).[94]
N'Alemaña, la lliteratura tuvo influyida pola Pléiade francesa, el gongorismo español y el marinismo italianu, anque tuvo un desarrollu estremáu pola presencia del protestantismu y el mayor pesu social de la burguesía, que se denota en xéneros como'l Schuldrama («teatru escolar») y el Gemeindelied («cantar parroquial»). Pese al esmembramientu del territoriu alemán en numberosos estaos, surdió una conciencia nacional de la llingua común, que foi protexida al traviés de les Sprachgesellschaften («sociedaes de la llingua»).[95] Nel terrén de la llírica destacaron les denominaes Primer escuela de Silesia, representada por Martin Opitz, Paul Fleming, Angelus Silesius y Andreas Gryphius, y Segunda escuela de Silesia, onde destaquen Daniel Casper von Lohenstein y Christian Hofmann von Hofmannswaldau. Na narrativa destaca igualmente Lohenstein, autor de la primer novela alemana dafechu barroca (La maraviyosa historia del gran príncipe cristianu alemán Hércules), y Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen, autor de L'aventureru Simplicíssimus (1669), una novela costumista similar al xéneru picarescu español.[96]
N'Holanda, la independencia d'España supunxo una revitalización de la lliteratura, onde'l sieglu XVII suel ser descritu como una Edá d'oru» de les lletres neerlandeses. Sicasí, estilísticamente la lliteratura holandesa de la dómina nun encaxar del tou nos cánones del Barrocu, debíu principalmente a les peculiaridaes sociales y relixoses d'esti país, como se vio nel restu de les artes. N'Ámsterdam surdió'l denomináu Muiderkring («Círculu de Muiden»), un grupu de poetes y dramaturgos lideráu por Pieter Corneliszoon Hooft, escritor de poesía pastoral y de trataos d'historia, que sentaron les bases de la gramática holandesa. A esti círculu perteneció tamién Constantijn Huygens, conocíu polos sos epigrames espirituales. El cume de la poesía llírica de la Edá d'oru holandés foi Joost van den Vondel, qu'influyíu por Ronsard destacó pol versu sonoru y rítmicu, rellatando con un estilu daqué satíricu los principales acontecimientos de la so dómina (Los misterios del altar, 1645). En Middelburg destacó Jacob Cats, autor de poemes didácticos y morales. En prosa cabo citar a Johan van Heemskerk, autor de Arcadia Bátava (1637), el primer romance escritu n'holandés, xéneru que foi rápido asonsañáu, como nel Mirandor (1675) de Nikolaes Heinsius el Mozu.[98]
N'España, onde'l sieglu XVII sería denomináu'l «Sieglu d'oru», la lliteratura tuvo más qu'en nengún otru sitiu al serviciu del poder, tanto políticu como relixosu. La mayoría d'obres van empuestes a la esaltación del monarca como escoyíu por Dios, y de la Ilesia como redentora de la humanidá, coles mesmes que se procura un fuximientu de la realidá pa esleir la penosa situación económica de la mayoría de la población. Sicasí, magar estes llimitaciones, la creatividá de los escritores de la dómina y la riqueza del llinguaxe desenvueltu producieron un eleváu nivel calidable, que converten a la lliteratura española de la dómina nel paradigma de la lliteratura barroca y nuna de les más altos visos de la historia de la lliteratura. La descripción de la realidá basar en dos exes vertebradores: la transitoriedad de los fenómenos terrenales, onde tou ye vanidá (vanitas vanitatum); y l'omnipresente alcordanza de la muerte (memento mori), que fai apreciar con más intensidá la vida (carpe diem).[99]
La base conceptual de la lliteratura barroca española provién de la cultura grecollatina, anque afecha, como se describió, a l'apoloxía políticu-relixosa. Asina, la estética lliteraria vertébrase alredor de trés tópicos d'orixe clásicu: la contraposición ente xuiciu ya inxeniu, que magar nel humanismu renacentista taben equilibraos, nel Barrocu va ser el segundu'l que va asumir mayor relevancia; el tópicu horacianodelectare et prodesse («allantar y aprovechar»), pol que se produz una simbiosis ente los recursos estilísticos y el proselitismu a favor del poder establecíu, y pol que n'última instancia llegar a la fórmula ars gratia artis («l'arte pol arte»), en que la lliteratura abandonar al prestar de la simple guapura; y el tamién tópicu horaciano ut pictura poesis («la poesía como la pintura»), máxima pola cual l'arte tien d'asonsañar la naturaleza pa consiguir la perfeición —como espresó Baltasar Gracián: «lo que ye pa los güeyos la fermosura, y pa los oyíos la consonancia, eso ye pal entendimientu'l conceutu»—.[100]
Pela so parte, Quevedo bazcuyó na so vida personal ente importantes cargos políticos o la cárcel y el destierru, según la so rellación temperamental coles autoridaes. Na so obra acolúmbrase un sentimientu esgarráu pola realidá cotidiana del so país, onde predomina'l desengañu, la presencia del dolor y la muerte. Esta visión desenvolver en dos llinies contrapuestes: o bien la cruda descripción de la realidá, o bien burllándose d'ella y caricaturizándola. Los sos poemes fueron publicaos tres la so muerte en dos volúmenes: Parnasu español (1648) y Los trés Muses (1670). Otros poetes conceutistes fueron: Alonso de Ledesma, Miguel Toledano, Pedro de Quirós y Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas.[103] Amás de estos dos corrientes merez destacar la figura de Lope de Vega, un gran dramaturgu que tamién cultivó la poesía y la novela, tantu d'inspiración relixosa como profana, de cutiu con una fonderada autobiográfica. Utilizó principalmente la métrica de romances y sonetos, como en Rimas sacres (1614) y Rimas humanes y divines del llicenciáu Tomé de Burguillos (1634); y tamién realizó poemes épicos, como La Dragontea (1598), L'Isidro (1599) y La Gatomaquia (1634).[104]
La prosa tuvo apoderada pola gran figura de Miguel de Cervantes, que magar s'asitia ente la Renacencia y el Barrocu supunxo una figura de transición que marcó a una nueva xeneración d'escritores españoles. Militar na so mocedá —participó na batalla de Lepanto—, tuvo prisioneru de los turcos mientres cinco años; darréu ocupó diversos cargos burocráticos, que compaxinó cola escritura, que magar-y apurrió una inicial fama nun torgar que morriera na probeza. Cultivó la novela, el teatru y la poesía, anque esta postrera con escasu ésitu.[nota 7] Pero de xuru el so talentu taba na prosa, que bazcuya ente'l realismu y l'idealismu, de cutiu con una fuerte intención moralizadora, como nes sos Noveles exemplares. La so gran obra, y una de los cumes de la lliteratura universal, ye Don Quixote (1605), la historia d'un fidalgu qu'entama una serie d'allocaes aventures creyéndose un gran paladín como los de les noveles de caballería. Magar la primer intención de Cervantes yera faer una parodia, conforme foise xestando la historia adquirió un fuerte sellu filosóficu y d'introspeición de la mente y el sentimientu humanos, pasando del humor a la fina ironía que, sicasí, ta exenta de rensía o acritud, y pon de manifiestu que la cualidá esencial del ser humanu ye la so capacidá de suañar.[105]
Otru terrén onde se desenvolvió la prosa barroca española foi la novela picaresca, siguiendo la tradición empecipiada'l sieglu anterior col Lazarillo de Tormes (1554). Tuvo representada principalmente por trés nomes: Francisco de Quevedo, autor de La vida del Buscón (1604), d'aspeutu amargosu y crudamente realista; Mateo Alemán, que robló'l Guzmán de Alfarache (en dos partes: 1599 y 1604), quiciabes la meyor nel so xéneru, onde'l pícaru ye más un filósofu qu'un probe vagamundu; y Vicente Espinel, qu'en L'escuderu Marcos de Obregón (1618) ufierta una visión agriduz del pícaru, que magar los sos infortunios atopa'l llau atentu de la vida. Otru xéneru foi'l de la novela pastoril, cultivada principalmente por Lope de Vega, autor de La Arcadia (1598) y La Dorotea (1632), esta postrera un drama en prosa que los sos llargos diálogos facer irrepresentable como drama teatral. A lo último, otra aguada de la prosa de la dómina foi la conceutista, qu'en paralelu a la poesía desenvolvió un estilu d'escritura intelectual y cultiváu, que se sirvía de los recursos de la llingüística y la sintaxis pa describir la realidá circundante, xeneralmente de forma realista y desengañada, reflexando l'amargura d'una dómina onde la mayoría sobrevivía en dures condiciones sociales. El so principal esponente foi Baltasar Gracián, autor de Agudez y arte d'inxeniu (1648), un tratáu que desenvuelve les posibilidaes de la retórica; y El Criticón (1651-1655), novela de corte filosóficu que'l so argumentu ye una alegoría de la vida humana, que bazcuya ente la civilización y la naturaleza, ente la cultura y la inorancia, ente l'espíritu y la materia. Como escritor conceutista tamién merez nomase a Luis Vélez de Guevara, autor de El diañu cojuelo (1641), novela satírica cercana a la picaresca pero ensin los sos elementos más comunes, polo que cabría más calificala de costumista.[106]
Magar resulta complicáu literariamente falar de teatru barrocu n'Europa, el Barrocu supunxo un periodu de rellumanza del teatru como xéneru lliterariu y como espectáculu que s'estendió dende Italia al restu d'Europa nel sieglu XVII. Los teatros nacionales, que se conformaron mientres el sieglu XVII, tienen carauterístiques propies y diverses.[108]
L'espaciu escénicu
El teatru The Globe anguaño. Los teatros isabelinos presentaben una forma circular, col escenariu nel centru, ufiertando trés de los sos llaos al públicu. Yeren bien paecíos a los corral de comedies españoles.[109]
Mientres el Barrocu definieron les llendes estructurales de la sala ya introducióse l'usu de medios y aparatos mecánicos que potenciaren el componente visual del espectáculu.[110]
Les realizaciones sobre l'edificiu teatral, les maquinaries y tramoyes (tramoggie) desenvueltes n'Italia llevar al restu de países europeos (España, Francia y Austria principalmente).[111]
El nuevu teatru dexó de ser un ambiente único pa estremase en sala y escenariu, separaos y comunicaos al empar pol prosceniu. Descorrido el telón, l'escenariu presentábase como una escena ilusoria, sofitada nel notable desarrollu de la escenografía. L'aplicación de la perspeutiva de la escena a la italiana, respuesta a una visión del mundu que confiaba nes lleis científiques, algamó una gran sofisticación, con percomplicaos xuegos de planos y puntos de fuga.[112] La evolución de los corral de comedies hasta les sales a la italiana favoreció l'apaición de los edificios y sales teatrales contemporáneos.[113]
L'espectáculu teatral
El teatru del Barrocu foi un espectáculu global que se convirtió nun negociu de distintes variantes.[114] Per un sitiu taba'l teatru popular, que se treslladó del espaciu públicu a locales específicamente dedicaos a ello, como los corral de comedies n'España o los teatros isabelinos n'Inglaterra. En Madrid, les cofraderíes de socorru (instituciones d'asistencia social que, so advocación relixosa, abondaron conforme crecía la Villa convertida en corte real) consiguieron el monopoliu de la xestión comercial del teatru popular, lo que contribuyó al so desarrollu por cuenta de la utilidá pública de la beneficencia, dexando superar la reticencia de predicadores, eclesiásticos ya intelectuales escontra'l teatru comercial profanu, que consideraben «una fonte de pecáu y males costumes».[115] Trátase d'un teatru narrativu; n'ausencia de telón y escenografía, los cambeos de llocalización y tiempu introducíense al traviés del testu y yeren habituales llargos soliloquios, apartes y discursos enllargaos.[116][117]
L'usu d'artificios visuales y decoración tresformó la escena con representaciones onde predominaba l'espectáculu visual sobre'l testu, estremándose de la «vulgar comedia». La comedia de teatru» foi un xéneru amestáu al desarrollu de téuniques y artes, especialmente l'edificiu y la maquinaria teatral que se creaba pa la so representación. Arquiteutos y escenógrafos d'Italia llevaron los inventos sobre l'edificiu teatral, les maquinaries y tramoyes (tramoggie) al restu de países europeos, España, Francia y Austria principalmente.[111]
Les velaes teatrales del Barrocu, fueren nos teatros de corrolades o nos escenarios cortesanos, nun consistíen como anguaño na representación d'una sola pieza o obra; tratar de toa una fiesta teatral, una socesión de pieces de distintos xéneros ente los qu'ocupaba un papel primordial la comedia. Estes sesiones siguíen una estructuración fixa, na que pieces menores de distintos xéneros entrepolar ente los actos del drama principal, de normal una comedia o un autu sacramental. Estos xéneros estremábense básicamente pola so función dientro de la representación y pol mayor o menor pesu del componente cantáu, bailláu o representáu. La fiesta teatral barroca pervivió, con llixeres variaciones, mientres los dos primeros tercios del sieglu XVIII.[118]
Italia
A finales del sieglu XVI una serie d'artistes ya intelectuales desenvolvieron en Florencia una estética teatral que buscaba asonsañar «la grandiosidá ya impautu espresivu del espectáculu griegu»; partiendo de los testos d'Aristóteles y Platón, la nueva estética xiraba sobre los recursos espresivos de la voz na declamación y sobre'l papel de la música como soporte y acompañamientu del testu poéticu.[119]
L'ulterior desarrollu de les sos teoríes dio orixe a nuevos xéneros musicales como la ópera, la semiópera y la zarzuela.[120]
N'Italia trunfaba la Commedia dell'Arte, teatru popular basáu na improvisación que s'estendió por toa Europa y perduró hasta principios del sieglu XIX.[121] Les compañíes italianes afixeron pal so repertoriu una bona cantidá de comedies españoles. Los componentes tráxicos propios del teatru español, que nun yeren del gustu del públicu italianu, yeren embrivíos o esaniciaos de la obra, de la que se dilataben o introducíen situaciones risibles que dexaren l'apaición de los personaxes y mázcares propios, como Pulcinella o'l Dottore.[122]
La so acoyida foi tan bona que l'antigua Vía del Teatru dei Fiorentini de Nápoles (daquella parte de la corona d'España) llevaba pa 1630 el nomatu de Via della commedia spagnola.[121]
Francia
Grabáu qu'amuesa una representación de L'enfermu imaxinariu de Molière nos xardinos del Castiellu de Versalles, parte d'una fiesta dada por Lluis XIV pa celebrar reconquistar del Francu Condáu en 1674. El denomináu Rei Sol utilizaba l'arte, l'arquiteutura y el teatru pa llamar l'atención escontra la so monarquía.
En Francia, la tardida influyencia del Renacimientu condució a los sos dramaturgos a desenvolver un teatru clasicista empobináu a una audiencia privilexada. Autores como Molière, Racine y Corneille pronunciáronse a favor de los preceptos clásicos del teatru y la regla de los trés unidaes dramátiques, basaos na Poética d'Aristóteles.[123]
Sicasí, la obra de dramaturgos como Corneille acusa la influyencia del teatru barrocu español. Diose asina'l Alderique de los antiguos y los modernos (Querelle des Anciens et des Modernes), ente los partidarios del clasicismu y una xeneración de dramaturgos (la Xeneración de 1628) que defendíen la llibertá creadora y el respetu al gustu del públicu. Enmarcada nesti alderique, -y Cid (1637) de Corneille foi protagonista d'una de los discutinios más célebres de la historia lliteraria de Francia, la Querelle du Cid. Magar ser una de les obres más aplaudíes del sieglu XVII francés, -y Cid foi fuertemente criticada por nun respetar los preceptos clásicos, especialmente la verosimilitud, el decoro y la finalidá educativa.[124]
En 1680 Lluis XIV fundó la Comédie-Française, compañía nacional francesa de teatru, productu de la fusión de delles compañíes teatrales y dio-y el monopoliu de les representaciones en francés en París y los sos arrabaldes. El so nome surdió por contraposición cola Comédie Italienne (comedia italiana), una compañía italiana especializada en representaciones de la Comedia del arte cola que sosteníen una especial competencia.[125][126]
Inglaterra
La influyencia renacentista foi tamién tardida n'Inglaterra, polo que nun suel falase de teatru barrocu na lliteratura inglesa del XVII, sinón del teatru isabelín y de la comedia de la Restauración.[108] Ente los dramaturgos de la dómina isabelina cabo destacar a Christopher Marlowe, iniciador de la nueva téunica teatral qu'apolazaría William Shakespeare, máximu esponente de la lliteratura inglés y uno de los más célebres escritores de la lliteratura universal.[109]
Como n'España, el teatru profesionalizóse y treslladó l'escenariu de les places a sales públiques y quitaes especialmente destinaes al espectáculu dramáticu. Ente los primeros teatros construyíos en Londres cúntense The Theatre (El Teatru), The Curtain (El Telón), The Swan (El Cisne), The Globe (El Globo) y The Fortune (La Fortuna).[127]
Tres un paréntesis de dieciocho años nos que la faición puritana del parllamentu inglés consiguió caltener los teatros ingleses clausuraos, la Restauración monárquica de Carlos II en 1660 abrió pasu a la comedia de la Restauración, una manifestación de les propuestes estétiques italianes de calter popular, llibertín, frívolu y estravagante.[128]
Alemaña
Comparáu con al estraordinariu desarrollu nel contestu européu, el teatru alemán del sieglu XVII nun realizó grandes apurras. El dramaturgu alemán más conocíu podría ser Andreas Gryphius, que tomó como modelos el teatru de los xesuites, al neerlandés Joost van den Vondel y a Corneille. Cabo mentar tamién a Johannes Velten, quien combinó la tradición de los comediantes ingleses y la comedia del arte col teatru clásicu de Corneille y Molière. La so compañía de teatru ambulante cuntar ente les más importantes del sieglu XVII.[129]
El Barrocu tuvo la so realización más carauterística na católica y contrarreformista España, qu'asocedió a Italia nel lideralgu lliterariu que-y perteneciera mientres la Renacencia.[nota 8] El teatru hispanu del Barrocu buscaba contentar al públicu con una realidá idealizada, na que se manifiesten fundamentalmente tres sentimientos: el relixosu católicu, el monárquicu y patriu y el del honor, procedente del mundu caballerescu.[nota 9]
Félix Lope de Vega y Carpio introdució col so Arte nuevo de faer comedies nesti tiempu (1609) la comedia nueva, cola qu'estableció una nueva fórmula dramática que rompía colos trés unidaes aristotéliques de la escuela de poética italiana (aición, tiempu y llugar), según con una cuarta unidá, tamién esbozada en Aristóteles, la d'estilu, tantu entemeciendo nuna mesma obra elementos tráxicos y risibles como valiéndose de distintos tipos de versu y estrofa según lo que se representa.[133] Anque Lope tenía una bon conocencia de les artes plástiques, nun dispunxo mientres la mayor parte de la so carrera nin del teatru nin de la escenografía que se desenvolvió darréu.[134] La comedia lopesca otorgaba un papel secundariu a los aspeutos visuales de la representación teatral, que folgaben sobre'l mesmu testu.[nota 10]
Tirso de Molina foi, xunto a Lope de Vega y Calderón, unu de los trés dramaturgos más importantes de la España del Sieglu d'Oru. La so obra, que destaca pol so sutil intelixencia y por una fonda comprensión de la humanidá de los sos personaxes, puede considerase una ponte ente la primitiva comedia lopesca y el más ellaboráu drama calderoniano. Anque parte de la crítica alderica la so autoría, Tirso de Molina ye conocíu sobremanera por dos obres maxistrales, El condergáu por desconfiable y El burlador de Sevilla, principal fonte del mitu de Don Juan.[135]
La llegada a Madrid de Cosme Lotti llevó a la corte española les téuniques teatrales más avanzaes d'Europa. Les sos conocencies téuniques y mecánicos aplicar n'exhibiciones palaciegues llamaes «fiestes» y en «campanudos esplegues sobre ríos o fontes artificiales» denominaos «naumaquies». Tuvo al so cargu los diseños de los xardinos del Bon Retiru, de la Zarzuela y d'Aranjuez y la construcción del edificiu teatral del Coliséu del Bon Retiru.[120] Les fórmules lopescas empezaron a trate movíes pol afianzamientu del teatru palaciegu y la nacencia de nuevos conceutos cuando empezó la carrera como dramaturgu de Pedro Calderón de la Barca.[136]
Marcáu de primeres poles innovaciones de la comedia nueva lopesca, l'estilu de Calderón marcó delles diferencies, con un mayor cuidáu constructivu y atención a la so estructura interna. Les sos obres algamaron una gran perfeición formal, un llinguaxe más llíricu y simbólicu. La llibertá, el vitalismo y l'espontaneidá lopesca dieron pasu en Calderón a la reflexón intelectual y la precisión formal. Nes sos comedies predominen la intención ideolóxico y doctrinal sobre les pasiones y l'aición, y fizo que l'autu sacramental algamara los sos más altes cotes.[137] La comedia de teatru ye un xéneru politéunicu, multiartístico, híbridu en cierta manera». El testu poéticu inxerir con medios y recursos procedentes de l'arquiteutura, la pintura y la música, lliberar de la descripción que na comedia lopesca suplía la falta de decoraos y dedicándose al diálogu de l'aición.[134]
Hispanoamérica
Siguiendo la evolución marcada dende España, a finales del sieglu XVI les compañíes de comediantes, esencialmente trashumantes, empezaron a profesionalizase. Cola profesionalización vieno la regulación y la censura: al igual que n'Europa, el teatru bazcuyaba ente la tolerancia ya inclusive proteición del gobiernu y el refugu (con esceiciones) o la persecución per parte de la Ilesia. El teatru resultaba útil a les autoridaes como preséu d'espardimientu del comportamientu y modelos deseyaos, el respetu al orde social y a la monarquía, escuela del dogma relixosu.[138]
Les corrolades alministrar en beneficiu d'hospitales que compartíen los beneficios de les representaciones. Les compañíes itinerantes (o «de la llegua»), que llevaben el teatru en tablaos improvisaos al campu poles rexones que nun disponíen de locales fixos, precisaben una llicencia virreinal pa poder trabayar, que'l so preciu o pinción yera destináu a llimosnes y obres piadoses.[139] Pa les compañíes que trabayaben de forma estable nes capitales y ciudaes importantes una de les sos principales fontes d'ingresos yera la participación nes festividaes del Corpus Christi, que-yos apurría non solu beneficios económicos, sinón tamién reconocencia y prestíu social. Les representaciones nel palaciu virreinal y les casones de l'aristocracia, onde representaben tanto les comedies del so repertoriu como producciones especiales con grandes efeutos de llume, escenografía y tramoya, yeren tamién una importante fonte de trabayu bien paga y prestixosa.[139]
Nacíu nel virreinatu de Nueva España[nota 11] anque asitiáu darréu n'España, Juan Ruiz de Alarcón ye la figura más destacada del teatru barrocu novohispano. Magar el so acomodu a la nueva comedia de Lope, señaláronse'l so «marcáu llaicismu», la so discreción y atueldu y una agudísima capacidá de penetración psicolóxica» como carauterístiques distintives de Alarcón frente a los sos coetaneos españoles. Hai de solliñar ente les sos obres La verdá sospechosa, una comedia de calteres que reflexaba'l so constante propósitu moralizante.[140] La producción dramática de Sor Juana Inés de la Cruz asitiar como segunda figura del teatru barrocu hispanoamericanu. Cabo mentar ente les sos obres l'autu sacramental El divín Narcisu y la comedia Los empeños de una casa.[141]
Ente los especialistes acéptase que la música ente los alboreceres del sieglu XVII y mediaos del sieglu XVIII tien una serie de carauterístiques que dexa clasificala como un periodu estilísticu, el denomináu Barrocu na historia musical occidental. Tamién hai coincidencia en que, anque'l periodu pueda acutase ente 1600 y 1750, dalgunes de les carauterístiques d'esta música yá esistíen na Italia de la segunda parte del sieglu XVI y otres caltuviéronse en zones perifériques d'Europa hasta finales del sieglu XVIII. Dellos autores estremen de la mesma el barrocu musical en trés subperiodos: ceo, hasta mediaos del sieglu XVII; mediu, hasta finales del sieglu XVII; y tardíu, hasta les muertes de Bach y Händel.[142]
Estudiáronse paralelismos y semeyances ente les traces musicales d'esta dómina colos de les otres artes d'esti periodu históricu como l'arquiteutura y la pintura.[142] Sicasí, otros autores envaloren escesives eses analoxíes, prefiriendo señalar les traces estilístiques namái musicales que pueden ser calificaos de barrocos a cencielles por ser contemporáneos de les artes plástiques y la lliteratura, y por tener una unidá espiritual y artístico col periodu post-Renacimientu.[143]
La música barroca de cutiu tenía una testurahomofónica, onde la parte cimera desenvolvía la melodía sobre una base de baxos con importantes intervenciones harmóniques. La polaridá que resultó del triple y del baxu llevó dende la transición ente los sieglos XVI y XVII al usu habitual del so continuu: una llinia de baxu instrumental sobre la que s'improvisaben n'acordes los tonos entemedios. El baxu continuu yera una llinia independiente que duraba tola obra, por eso recibe'l nome de continuu. Sofitáu na base del baxu improvisábense melodíes por aciu acordes con un preséu que pudiera producir, de normal un tecláu. Estos acordes solíense especificar nel pentagrama por aciu númberos xunto a les notes del baxu, d'ellí'l nome de baxu cifráu. El baxu continuu foi esencial na música barroca, llegándose a denominar la «dómina del baxu continuu».[144]
Pa Francisco Camino, nos 150 años d'esti periodu la música occidental cobró un gran impulsu, convirtiéndose nuna de les artes más variaes, estendíes y brengoses. La variedá apurrir los xéneros y formes que s'establecieron nesti periodu: aria de capo, cantata, ópera, oratoriu, sonata (pa tres instrumentos o pa unu solu), conciertu grosso, conciertu pa un preséu solista, preludiu, fuga, fantasía, coral, suite y tocata. La estensión xeográfica de la música barroca algamó a toa Europa dende Italia: la música sonaba en tolos llugares, palacios, teatros, ilesies, conventos, colexos, etc. La puxanza de les formes barroques siguió espandiéndose nos sieglos siguientes con una fuercia que güei inda sigue.[146]
Foi un periodu d'esperimentación apoderáu pola supremacía de los estilos monódicos en diversos xéneros, como'l madrigal, el aria para solista, la ópera, el conciertu sacru vocal, la sonata pa solista o la sonata en tríu.[144] Asina describe'l musicólogu Adolfo Salazar la innovación de la monodia frente a la polifonía: abandonáronse les múltiples combinaciones de voces superpuestes del Renacimientu, la nueva idea de la monodia abogaba por una sola voz protagonista que buscaba que'l testu solista y la melodía desnuda escuchar con claridá espresando los ciños. Acompañando al testu y sofitando la melodía, el baxu continuu colos sos acordes ocupar de l'harmonía.[147]
Los compositores abandonaron les formes renacentistes de continuidá melódica y rítmica plana con testures homoxénees y decantáronse pola discontinuidá dientro de la mesma obra. Buscábase'l contraste de diverses formes: ente nidiu y fuerte, ente solos y tuttis, ente los variaos colores vocales o presees, ente rápidu y lentu, ente distintes voces y preseos.[148][149]
La nueva estética musical camudó l'estilu vocal; buscando ser más espresivu dexar d'emplegar les voces polifóniques renacentistes. La nueva forma basábase sobremanera nuna voz solista. En Venecia empezó la ópera y construyéronse teatro d'ópera financiaos poles families nobles poderoses, lo que favoreció'l desarrollu de la mesma y el públicu de la ciudá entornar nello. Los compositores esperimentaron col nuevu estilu y, ente ellos, Monteverdi esploró toles posibilidaes del teatru musical, tanto vocales como instrumentales, llegando nes sos últimes óperes a desenvolver dafechu'l xéneru, siendo'l primeru en dotar a los elementos esenciales (drama, música, aición y espresión) d'unidá y cohesión.[149][150]
La ópera tien un papel destacáu na cultura dende entós. En Venecia nel sieglu XVII envalórase que s'estrenaron más de mil óperes y otros mil nel sieglu XVIII. Nos 400 años d'historia de la ópera n'Italia estrenáronse unes 30 000 óperes y nel mundu envalórense unos 50 000 estrenos d'obres d'ópera.[151]
Periodu entemediu (1650-1700)
Nesta dómina los fabricantes de violinos perfeccionaron esti preséu.
Foi un periodu d'afitamientu. La disonancia acutar de forma más estricta, ente que'l recitativo espresivu desenvueltu nel tiempu anterior perdió relieve.[144] Ente les innovaciones d'esti periodu mediu apaeció l'estilu vocal belcantista, que fomentó'l virtuosismu del cantante. Desenvolvióse'l llinguaxe tonal, fomentando l'apaición de nueves formes y xéneros musicales. El contrapuntu volvió desenvolvese, anque de manera totalmente nueva.[149] Asina, la cantata, formada a partir d'aries y recitativos, apostró a la monodia llírica. L'oratoriu y la cantata relixosa nos países protestantes alzaron el conciertu sacru. La sonata pa solista y pa tríu algamó un modelu estable.[144]
Dende'l so ampliu florecimientu n'Italia, la nueva música espublizar por toa Europa. El compositor italianu Jean-Baptiste Lully emigró a Francia y ellí afixo la nueva música y la ópera al gustu francés, dando preferencia na mesma al balé, que tenía un gran predicamento na corte francesa. So la direición de Lully, los instrumentistes de la corte francesa adquirieron un gran nivel téunicu y la so orquesta de cuerda, qu'acompañaba les sos óperes, yera bien almirada en toa Europa. Anque los preseos de cuerda apoderaren el panorama musical, en Francia preseos como la trompeta y el oboe tuvieron un importante desarrollu téunicu y los sos intérpretes impulsaron les posibilidaes d'estos preseos, que fueron incorporaos a les orquestes.[152]
N'Italia nesti periodu'l violín destacóse como'l preséu más importante de la orquesta. Luthiers italianos, como les families Amati, Stradivarius y Guarneri, perfeccionaron la construcción del violín, estudiaron los sos óptimas midíes, la grosez de les sos tables hasta consiguir una sonoridá más potente ya intensa calteniendo la so calidá. De los sos talleres salieron el violín y los sos familiares, la viola actual, el violonchelu y el contrabaxu. Paralelu al perfeccionamiento na construcción de la familia de cuerda, la intuición de los compositores ameyoró la intensidá y calidá de la so sonoridá gracies a nueves téuniques d'execución d'estos preseos. Los principales compositores italianos compunxeron fundamentalmente pa estos preseos de cuerda, tantu en grandes mases orquestales como en pequeños grupos de preseos. El conciertu y la sonata pa preséu solu o en tríu adquirieron un gran desarrollu.[152][153]
El florecimientu de la música italiana anició que los artistes italianos fueren reclamaos en toa Europa y estos fueron emigrando ya instalándose n'otros países, espublizando l'estilu de música del so país. A finales del sieglu XVII, la música italiana, tantu la instrumental como la vocal, tenía una gran influyencia n'Europa, con especial énfasis na ópera. N'Austria y Alemaña impúnxose tanto la música italiana como la francesa, sicasí n'Inglaterra predominó la influyencia italiana.[152]
Periodu tardíu (1700-1750)
Nel Barrocu tardíu, la tonalidá quedó definitivamente establecida por aciu normes adquiriendo esquemes más amplios, mientres la harmonía fundir cola polifonía. Con estes téuniques compositivas les formes algamaron grandes dimensiones. Tamién l'estilu antiguu de música instrumental y relixosa que se caltuviera mientres tol sieglu XVII anovar nel estilu fugado tonalmente ordenáu por J. S. Bach y otros compositores.[154][144]
La música italiana siguió un desarrollu inmensu, especialmente la ópera. Arcangelo Corelli y otros compositores italianos esploraron y estendieron la música instrumental, qu'algamó en desarrollu a la música vocal. Apaeció'l conciertu pa un preséu solista que los compositores, especialmente Antonio Vivaldi, consolidaron y llevaron a la so rellumanza. La ópera arriquecer cola medría de la participación orquestal y los compositores esploraron les potencialidaes espresives del xéneru. Dellos cantantes d'ópera algamaron gran fama y yeren bien populares, especialmente los castrati.[154]
Johann Sebastian Bach, dende la tradición de la ilesia alemana protestante, fundió les conocencies musicales de la so dómina. Analizó la obra de los otros compositores copiando ya iguando los sos partitures. Asina conoció los estilos de los principales compositores d'Italia, Francia, Alemaña y Austria. De los italianos y, sobremanera, de Vivaldi, aprendió a desenvolver les temes con concisión y en grandes proporciones, según a afaer l'esquema harmónicu. Los elementos qu'asimiló desenvolver en tola so potencialidá, lo que xuníu a la so maestría nel contrapuntu, dio orixe al so personal estilu bachiano.[156] Bach compunxo les sos obres maestres a partir de 1720, cuando un nuevu estilu forxáu nos teatros d'ópera italianos estendíase yá per Europa, paeciendo yá anticuada la so forma de componer. Por ello la conocencia completa de la so obra tuvo d'esperar al sieglu XIX.[157]
Sicasí Haendel, tamién alemán de nacencia pero con una formación musical tanto alemana como italiana, establecer en Londres y compunxo nun llinguaxe musical totalmente cosmopolita: óperes italianes, creó l'oratoriu inglés y dio nuevos significaos a otros estilos tradicionales.[155]
La danza nun tenía nel sieglu XVII la mesma considerancia d'arte que tien güei día, y yera considerada más bien un pasatiempu, un actu lúdicu, anque col tiempu foi cobrando protagonismu y empezó a ser considerada como una actividá elevada. Coles mesmes, magar nun principiu yera tan solo un acompañamientu d'otres actividaes, como'l teatru o diversos xéneros musicales, progresivamente foi cobrando autonomía al respeutive de estes modalidaes, hasta que nel sieglu XVIII consolidóse definitivamente como una actividá artística autónoma. A finales del sieglu XVI el principal país onde s'otorgaba una cierta importancia a la danza yera Francia, col denomináu ballet de cour, que inclusive fixo evolucionar la música instrumental, de melodía única pero con una rítmica afecha a la danza. Aun así, el so usu na corte francesa yera más que nada un actu propagandísticu col que demostrar la magnificencia de la realeza, o con que gasayar a visitantes y diplomáticos, y onde se valoraben más la escenografía, el porte y la elegancia que la coreografía o l'habilidá física.[158]
Sicasí, a principios del sieglu XVII l'epicentru de la danza varió de Francia a Inglaterra, onde foi favorecida polos Tudor —y darréu los Estuardo— con un tipu d'espectáculu llamáu masque, onde se conxugaba la música, la poesía, el vestuariu y la danza. Una variante d'esta modalidá foi la antimasque, apaecía en 1609 como un complementu a l'anterior, onde frente al cantar y al diálogu desenvolvióse un tipu d'espectáculu onde predominaba l'actuación y el xestu, el movimientu puramente coreográficu. Col tiempu, la antimasque dixebrar de la masque y pasó a ser un espectáculu autónomu, poniendo los cimientos de la danza moderna.[159]
A mediaos del sieglu XVII, sicasí, les mayores innovaciones diéronse nuevamente en Francia, gracies sobremanera al patrociniu del rei Lluis XIV, según al mecenalgu del cardenal Mazarino, qu'introdució'l gustu pola ópera —xéneru recién surdíu n'Italia—, en que les sos representaciones yera habitual la presencia de balés nos entreactos. Sicasí, el fechu de que les óperes yeren representaes entós daquella n'italianu fizo que'l públicu francés prefiriera los ballets qu'acompañaben a les óperes a estes mesmes, polo qu'adulces fueron ganando importancia. D'ello diose cunta'l músicu Jean-Baptiste Lully, qu'empezó una serie de reformes que convirtieron el ballet nun arte escénico, cercanu al que conocemos güei día. Lully foi l'autor del Ballet Royal de la Nuit (1653), un gran espectáculu que duró trece hores y onde intervieno'l mesmu rei carauterizáu d'Apolo dios del sol —d'onde vien el so llamatu de Rei Sol—.[160]
Lluis XIV favoreció la profesionalización de la danza, pa lo que creó l'Academia real de Danza en 1661, la primera d'esta modalidá nel mundu. Nella desenvolvió'l so llabor Pierre Beauchamp, quiciabes el primer coreógrafu profesional, creador de la danse d'école, el primer sistema pedagóxicu de la danza. Beauchamp introdució'l en dehors —la rotación de les piernes pa escontra fora, unu de los pasos tradicionales del ballet clásicu—, según los cinco asities de los pies, que varien en distintos graos d'apertura respeuto a la exa central del cuerpu. Per otru llau, l'Academia favoreció'l tresformamientu del ballet en grandes espectáculos onde, amás de la danza, destacaben los elementos dramático y musical. Según el principal referente musical foi, como se vio, Lully, a nivel dramáticu xugó un papel esencial Molière, creador del comédie-ballet, un xéneru de danza inspiráu na commedia dell'arte italiana. A lo último, cabría mentar a Raoul Auger-Feuillet, qu'en 1700 desenvolvió un nuevu sistema de notación de danza, gracies al cual sobrevivieron numberoses coreografíes de la dómina.[161]
↑Para José María de Azcárate Ristori, por casu, suélense estremar en cada estilu, escuela o periodu artísticu les siguientes fases —coles naturales variaciones concretes en cada casu—: «fase preclásica», onde s'empiecen a configurar los signos distintivos de cada estilu concretu —suélense denominar colos prefixos “proto” o “pre”, como'l prerromanticismu—; «fase clásica», onde se concreten los principales signos carauterísticos del estilu, que van sirvir de puntos de referencia y van suponer la materialización de les sos principales realizaciones; «fase manierista», onde se reinterpretan les formes clásiques, ellaboraes dende un puntu de vista más suxetivu per parte del autor; «fase barroca», que ye una reaición contra les formes clásiques, deformadas a gustu y caprichu del artista; «fase arcaizante», onde se vuelve a les formes clásiques, pero yá cola evidente falta de naturalidá que-y ye intrínseca —suelse denominar col prefixu “post”, como'l postimpresionismu—; y «fase recurrente», onde la falta de referentes provoca un enclín al eclecticismu —suélense denominar col prefixu “neo”, como'l neoclasicismu—. (Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 14-16.)
↑ Términu proveniente de la filosofía neoplatónica, onde aludía a una categoría metafísica inscrita na historia, con un determináu desarrollu nel tiempu. (d'Ors, 2002, p. 67.)
↑A lo llargo de tol sieglu asocediéronse continuos episodios de males colleches que, xuníes en numberoses ocasiones a la peste y la guerra, provocaron graves fames. Ente les más graves, atópense la de 1625 en Francia, 1630 y 1631 en Francia ya Italia, 1637 en Francia y Alemaña, 1661 y 1662 nuevamente en Francia, 1693 y 1694 en Francia y Países Baxos, y 1696 en cuasi toa Europa septentrional. La recurrencia d'estes desgracies punxo de moda la invocación A fame, peste y bellu llibera nos, Apodere («de la fame, la peste y la guerra llíbranos, Señor»). (Bennassar, 1995, pp. 14-15.)
↑La peste bubónica foi recurrente a tou lo llargo del sieglu, que magar foi'l postreru en tener grandes pestes n'Europa dexó a la so población abrasada. En Londres, por casu, rexistráronse graves epidemies en 1603, 1625, 1636 y 1665, con un total de 130 000 finaos. En Mantua, la peste de 1630 esanició al 70 % de la so población. (Bennassar, 1995, pp. 17-18.)
↑L'acta de la Sesión XXV del Conceyu de Trento recueye que l'artista «non yá instruya y confirme al pueblu recordándo-y los artículos de la fe, sinón qu'amás-y mueva a la gratitud ante'l milagru y beneficios recibíos, ufiertándo-y l'exemplu a siguir y, sobremanera, escitándo-y a adorar y entá a amar a Dios». (Antonio, 1989, p. 6)
↑Él mesmu reconocía que «yo, que siempres trabayu y desvelo por paecer que tengo de poeta la gracia que nun quixo dame'l cielu» (Viaxe del Parnasu, 1614). (García Madrazo y Moragón, 1997, p. 172.)
↑González Mas , 1980, pp. 1-2. «Foi n'España, poques gracies, onde esti Barrocu italianu atopó l'acoyida más entusiasta, y foi España, la nación contrarreformista, católica y barroca por excelencia, la que lo maureció y estender por toa Europa, produciendo nel orde Barrocu tantes obres maestres de la lliteratura mundial como nengún país produció nunca, asumiendo con xusticia'l papel de maestra lliteraria d'Europa, que, mientres la Renacencia, perteneciera a Italia.»
↑Pedro Crespo, de L'alcalde de Zalamea, xune los trés sentimientos nuna frase: «Al rei la facienda y la vida / L'Haya de dar; pero l'honor / ye patrimoniu de l'alma, / y l'alma namái ye de Dios.» Vease González Mas , 1980, p. 8
↑«Oi sollerte, y del arte nun apuestes; / que na comedia va topar de manera, / qu'oyéndola pueda sabese tou.» Lope de Vega. Arte nuevo de faer comedies, p. 301, citáu en Amadei-Pulice , 1990, p. 6
↑Según les declaraciones del propiu dramaturgu, nació na Ciudá de Méxicu en 1580 o 1581. Sicasí, atopóse una partida de bautismu fechada'l 30 d'avientu de 1572 en Taxco, perteneciente a un neñu llamáu Juan, fíu de Pedro Ruiz de Alarcón y Leonor de Mendoza, los padres del poeta. A pesar de les declaraciones de Alarcón, la mayoría de la crítica considera a Taxco como'l so llugar de nacencia. Vease Lola Josa, Juan Ruiz de Alarcón y el so nuevu arte d'entender la comedia, Madrid, Asociación Internacional d'Hispanistes, 2008, páxs. 7-14.
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