El contrapuntu (del llatín punctus contra punctum, «nota contra nota») ye una téunica de composición musical qu'evalúa la rellación esistente ente dos o más voces independientes (polifonía) cola cuenta de llograr ciertu equilibrio harmónicu. Cuasi la totalidá de la música compuesta n'Occidente ye resultáu de dalgún procesu contrapuntístico.^[1] Esta práutica surdió nel sieglu XV algamando un altu grau de desenvolvimientu nel Renacimientu y el periodu de la práutica común, especialmente na música del Barrocu y caltúvose hasta los nuesos díes.^[2]

Nel so aspeutu más xeneral el contrapuntu implica la escritura de llinies musicales que suenen bien distintes y muévense independientemente unes d'otros pero suenen harmonioses cuando se toquen simultáneamente. En cada dómina, la escritura de música entamada contrapuntísticamente tuvo suxeta a regles, n'ocasiones estrictes. Por definición, los acordes prodúcense cuando diverses notes suenen coles mesmes. Sicasí, les traces harmóniques verticales considérense secundarios ya incidentales, cuando'l contrapuntu ye'l elementu textural predominante. El contrapuntu centrar na interacción melódica y namái en segundu llugar nes harmoníes producíes por esa interacción. En pallabres de John Rahn:

Ye difícil escribir un cantar formosu. Ye más difícil escribir dellos cantares formosos de forma individual que, cuando se canten coles mesmes, suenen nel so conxuntu polifónicu entá más bellu. Les estructures internes que crea caúna de les voces por separáu tienen de contribuyir a la estructura emerxente de la polifonía, que de la mesma tien de reforzar y desenvolver les estructures de les voces individuales. La forma en que se lleva a cabu en detalle ye... 'el contrapuntu'.^[3]

La más habitual na historia de la música ye la composición a cuatro voces: baxu, tenor, contraltu y sopranu; tantu pa la composición coral como pa la música de cámara, especialmente en cuartetu de cuerda, utilízase l'arte del contrapuntu pa la composición con distintu númberu de voces, siguiendo unes regles qu'asemeyen caltener la independencia de les voces al tiempu en que se consigue que la composición musical resulte harmónica.

La téunica básica del contrapuntu fixa regles pa la consonancia de los intervalos de los tiempos acentuaos, dexando más llibertá pa la evolución de les llinies ente los acentos. Tamién esisten regles pal tratamientu de les disonancies.

Por casu, con namái dos voces, hai tres posibilidad pal movimientu de les voces: movimientu direutu, nel que les voces xuben y baxen xuntes (paraleles), lo qu'amenorga la independencia de les voces; movimientu oblicuu, nel qu'una de les voces nun se mueve mientres la otra xube y baxa y, a lo último, el movimientu contrariu, nel qu'una voz xube mientres la otra baxa y ye la que más aumenta la independencia de les llinies melódiques. El compositor tien de curiar que nos tiempos acentuaos consígase la deseable consonancia.

Evidentemente, a midida que aumenta'l númberu de voces, amóntase la tipoloxía de movimientos posible. Los métodos de contrapuntu, de normal empiecen pola composición a dos voces y terminen con composiciones más complexes, con mayor númberu de voces. Les regles de marcha del contrapuntu, pretenden apurrir harmonía a la composición polifónica resultante de los movimientos de les voces ensin perder la so independencia. Les regles apurren marches favorables y eviten les marches desfavorables, que son consideraos errores de composición. Exemplos de marches prohibíes —por malsonantes o porque amenorguen descomanadamente la independencia de les voces desequilibrando la composición musical—, son: marches paraleles abiertes de primeres, quintes o octaves o marches ocultes, nes que s'alternen consonancies imperfectes y perfectes.

La escritura musical contrapuntística y l'escritura musical harmónica tienen una énfasis distintu. El contrapuntu centrar nel desenvolvimientu horizontal o llinial de la música, ente que l'harmonía ocúpase primordialmente de los intervalos o les rellaciones verticales ente les notes musicales. Contrapuntu y harmonía son funcionalmente indixebrables una y bones dambos compleméntense mutuamente, como elementos d'un mesmu sistema musical. Ye imposible escribir llinies simultánees ensin que se produza harmonía y ye imposible escribir harmonía ensin actividá llinial. Esto ye, les voces melódiques tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen tamién dimensión harmónica vertical.

El compositor que fai casu omiso d'unu de los aspeutos en favor del otru, tien d'enfrentase al fechu de que l'oyente nun puede a cencielles desactivar l'audición harmónica o llinial a la so voluntá. Con éses el compositor cuerre'l riesgu de crear distracciones cafiantes de forma non intencional. El contrapuntu de Johann Sebastian Bach, de cutiu consideráu como la más fonda síntesis de los dos dimensiones enxamás llograda, ye desaxeradamente ricu armónicamente y siempres clara direicionalidá tonal, ente que les llinies individuales siguen siendo fascinantes.

Dambes dimensiones entámense convenientemente según la consonancia.

• Los intervalo consonantes resulten prestosos al oyíu. La consonancia perfecta apurrir los intervalos de más eleváu grau de fusión. Estos son el unísonu, la cuarta (y la so inversión), la quinta y la octava. Sicasí, la cuarta foise considerando consonancia perfecta col pasu del tiempu. La consonancia imperfecta, qu'apurre una prestosa amplitú sonora, apurrir los intervalos de tercer y de sesta tanto mayores como menores (y en dellos contestos tamién los de cuarta xusta).
• Les disonancies resulten tensionantes, inestables yá que xeneren resfregón al escuchu polos harmónicos del acorde que se constrúi. Dichos intervalos son la segunda y la séptima según les variaciones harmóniques d'aumentación y amenorgamientu. Por casu, la quinta menguada o tritono.

La diferencia ente polifonía y contrapuntu anicia en que la polifonía ye l'oxetu tratáu por aciu les téuniques del contrapuntu; esto ye, un elementu mesmu y non el conxuntu de les téuniques que dexen manipolialo. El contrapuntu dexa faer la música más viviega y variada, modificando la testura de les voces por cuenta de variabilidaes nel so tratamientu, como la concordanza o la discordancia ente elles. La testura modifícase alteriando'l ritmu de les notes musicales, según la direicionalidá nel movimientu de les frases, les disonancies o los acentos.^[2] La música concordante amenorgar a la esposición de dellos acordes socesivos, y en sí mesma, yá tien ciertu factor anque mínimu de contrapuntu yá que magar la concordanza de caúna de les voces, vese suxeta a movimientos planiaos y conscientes de les mesmes.

L'arte contrapuntístico xestóse como forma de dar mayor llibertá compositiva por aciu l'usu de notes estrañes y disonancies, que dean la posibilidá de que la tensión y el so resolución sían carauterístiques musicales presentes en tol intre d'una obra musical, que dexaren ciertu marxe de maniobra artística ensin qu'ello pudiera alteriar el normal desenvolvimientu de la música.^[2]

La monofonía, otra manera, nun puede tener traces contrapuntísticos yá que pa ello ye necesariu un mínimu de dos voces que puedan interactuar de dalguna manera ente elles.

El contrapuntu forma parte esencial de la música occidental dende la Edá Media. Desenvolvióse fuertemente mientres el Renacimientu, apoderando l'actividá compositiva mientres bona parte del barrocu, clasicismu y romanticismu, magar la so importancia relativa ye decreciente a lo llargo d'esti periodu na práutica, a midida que desenvolviéronse nueves téuniques de composición. Nun sentíu ampliu, darréu la harmonía convertir nel principiu predominante d'organización na composición musical.

Contrapuntu renacentista Na Renacencia (s.

XVI) puede destacar la obra de Palestrina y d'Orlando di Lasso. Palestrina ye consideráu un compositor cume del Renacimientu y posiblemente el primer gran maestru del contrapuntu.

Contrapuntu barrocu Considérase que la téunica contrapuntística

algama'l so cénit a finales del barrocu, siendo'l so máximu esponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Les sos composiciones más destacaes nesti ámbitu son el L'arte de la fuga, La clave bien temperado y la Ufrienda musical. Tamién en delles de les sos composiciones orquestal y coral puede destacar influencia contrapuntística, como la Pasión según San Mateo.

Contrapuntu ilustráu Mozart

(s. XVIII) tamién utilizó'l contrapuntu en gran parte de la so obra, y especialmente so una influencia bachiana bien marcada mientres la segunda metá de la so vida. Exemplos de índole claramente contrapuntístico son los sos cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos haydianos que compunxo ente 1782 y 1785. Otros compositores clásicos tamién utilizaron el contrapuntu como Haydn o Beethoven colos sos cuartetos de cuerda y la so evolucionada Grosse Fuge, op. 133.

Contrapuntu románticu Tamién

se diz que cuando'l compositor alemán Johannes Brahms aburríase, exercitar nel contrapuntu. Brahms utilizó enforma la fuga, como por casu na so Deutsches Requiem.^{[ensin referencies]}

Contrapuntu contemporaneu Polo xeneral,

a lo llargo de la Historia de la música, suelse entender el términu Contrapuntu como superposición de procesos melódicos simultáneos. Sicasí, esta idea lleva apareyada otra d'igual importancia: el control de les rellaciones ente los puntos de superposición de dambos procesos melódicos. Na música del Renacimientu, por casu, esperábase que, una rellación disonante ente dos voces, resolviera la so tensión escontra un intervalu consonante.^[4]

A partir del Impresionismu musical, y en concretu de la música de Debussy influyida pola conocencia de les músiques del sureste asiáticu a partir de la Esposición universal de 1880, surde un nuevu tipu de Contrapuntu —si ye que puede ser llamáu asina— nel cual la rellación ente los distintos procesos melódicos ye llibre —nun tando basada nos conceutos de consonancia y disonancia del contrapuntu anterior—. Esta ye la base del denomináu "Contrapuntu disonante" carauterísticu de muncha música del sieglu XX.^[5]

Na historia contemporánea (sieglos XIX-XX) pueden citase dellos exemplos como la Fantasía contrapuntística BV 256 de Busoni o'l Opus clavicembalisticum de Sorabji. L'usu del contrapuntu llega hasta los nuesos díes, con especial énfasis nel jazz.

Polo xeneral, les especies de contrapuntu ufierten menos llibertá pal compositor qu'otros tipos de contrapuntu, polo que ye conocíu como contrapuntu rigorosu o estrictu. Les especies de contrapuntu desenvolviéronse como una ferramienta pedagóxico, na qu'un estudiante avanza al traviés de delles "especies" de complexidá creciente, con una parte bien simple que nun camuda conocíu como'l cantus firmus (en llatín significa "melodía fixa"). L'estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidá d'escribir contrapuntu llibre, que ye'l contrapuntu menos rigorosamente llindáu, polo xeneral ensin cantus firmus, conforme a les regles del momentu.^[2]

La idea data de 1532, cuando Giovanni María Lanfranco describe un conceutu similar na so obra Scintille di musica (Brescia, 1533). El teóricu de la música venecianu del sieglu XVI, Zarlino desenvolvió esta idea nel so influyente -y institutioni harmoniche. Y foi presentada per primer vegada en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi na so Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó delles téuniques contrapuntísticas adicionales como especies, por casu el contrapuntu invertible. El pedagogu más famosu qu'utilizó'l términu y que lo fixo famosu, foi Johann Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnasu), una obra p'ayudar na enseñanza de la composición por aciu contrapuntu a los estudiantes. En concretu, centrar nel estilu contrapuntístico practicáu por Palestrina a finales del sieglu XVI como la principal téunica. Como base de la so simplificada y de cutiu descomanadamente restrictiva codificación de la práutica de Palestrina (ver "Notes xenerales" embaxo), Fux describió cinco especies:

1. Nota contra nota;
2. Dos notes contra una;
3. Cuatro (estendíu por otros pa incluyir trés o seis, etc.) notes contra una;
4. Notes descolocaes contrapuestes ente sigo (como suspensiones);
5. Toles primeres cuatro especies xuntes, como contrapuntu floríu.

Una socesión de teóricos posteriores asonsañaron el trabayu orixinal de Fux bien de cerca, pero de cutiu con delles pequeñes y idiosincrásicas cambeos nes regles. Un bon exemplu ye Luigi Cherubini.^[6]

Interesantes resulten les aportaciones de Carl Schachter, dende un enfoque Schenkeriano. Pa esti autor, les especies del contrapuntu, que denomina "contrapuntu simple", son la base de la composición, onde atopamos el "contrapuntu ellaboráu". Na composición posterior a la Renacencia —según esti autor— les regles y, sobremanera, los procedimientos del contrapuntu simple o estrictu, nun fueron abandonaos en favor de les regles de l'harmonía, sinón que, tando tan instauraes na mente de los compositores, los procedimientos simples del contrapuntu simple fueron ellaboraos cada vez más hasta que, aparentemente, nun esiste rellación ente unos y otros. Sicasí, nel so alvertíu y refechu testu El contrapuntu na composición: l'estudiu de la conducción de les voces, amuesa de manera sistemática la rellación ente dambes.^[7]

Na primer especie de contrapuntu, cada nota en cada voz adicional (voces a les que nos referiremos tamién como llinies o partes) suena en contra d'una nota del cantus firmus. Les notes de toles voces suenen simultáneamente y muévense una contra la otra coles mesmes. Dizse que la especie se espande si dalguna de les notes amestaes tán estazaes (a cencielles repitíes).

Delles normes adicionales daes por Fux, tres l'estudiu del estilu de Palestrina, y que xeneralmente se dan nes obres de los pedagogos del contrapuntu posteriores, son les siguientes. Dalgunes son vagues y, yá que el xacíu y el gustu fueron consideraos por contrapuntistas más importantes que la estricta observancia de les regles mecániques, hai munchos más procuros que prohibiciones.

1. Empezar y terminar en unísonu, octava o quinta, nun siendo que la voz añadida seya inferior, y nesi casu empiézase y termina solamente n'unísonu o octava.
2. Nun utilizar unísonu sacante de primeres o a la fin.
3. Evitar les quintes o octaves paraleles ente dos voces cualesquier y evitar les quintes o octaves paraleles "ocultes". Esto ye, muévese por movimientu contrariu escontra una quinta o octava perfectes, nun siendo que una parte (dacuando llindada a les voces superiores) mover por graos conxuntos.
4. Nun movese en cuartes paraleles. (Na práutica, Palestrina y otros con frecuencia déxense progresiones d'esti tipu, especialmente si nun arreyen a la más baxa de les voces).
5. Nun movese en terceres o sestes paraleles mientres enforma tiempu.
6. Trátase de caltener dos voces axacentes dientro d'una distancia de décima ente elles, nun siendo que pueda crease una llinia melódica escepcionalmente prestosa moviéndose fuera d'esi rangu.
7. Evitar que les dos partes mover na mesma direición pol saltu.
8. Trátase d'introducir tanto movimientu contrariu como seya posible.
9. Evitar los intervalos disonantes ente dos voces cualesquier: les segundes mayores y menores, les séptimes menores, cualquier intervalu aumentáu o menguáu según les cuartes perfectes (en munchos contestos).

Nel siguiente exemplu a dos voces, el cantus firmus ye la parte más baxa. (Este mesmu cantus firmus utilízase tamién nos siguientes exemplos, que tán en manera dórica.)

Na segunda especie de contrapuntu, dos notes de caúna de les voces amestaes se contraponen a cada nota más llarga de la voz dada. Esta especie dizse que ye espandida si una d'esos dos notes más curties difier de la otra en llargor. Otres considerancies adicionales sobre esta segunda especie, que s'añedir a les considerancies pa la primer especie, son les que se citen de siguío:

1. Déxase empezar nun tiempu débil del compás, dexando un silenciu de blanca na voz que s'añedir.
2. El tiempu fuerte del compás namái tien de contener consonancies (perfectes o imperfectes). El tiempu débil puede contener disonancies, pero namái como notes de camín, esto ye, ten de ser encetáu y resueltu por graos conxuntos na mesma direición.
3. Evitar l'intervalu d'unísonu salvu de primeres o a la fin del exemplu, cola esceición de que puede producise nuna parte ensin acentuar del compás.
4. Tener curiáu coles quintes o octaves perfectes acentuaes socesives, que nun tienen de ser utilizaes como parte d'un patrón secuencial.

Lo más interesante, tal como indica Schachter nel llibru citáu enantes nesti epígrafe, ye l'efeutu que xenera la segunda especie nel cursu d'una melodía, esto ye, non tantu l'efeutu nota a nota, sinón l'efeutu sobre la llinia melódica global. Nesti sentíu, Schachter recueye hasta nueve posibilidad distintes.

Na tercer especie de contrapuntu, cuatro (o trés, etc.) notes mover contra cada nota más llarga de la voz dada. Al igual qu'asocede cola segunda especie, llámase espandida si les notes más curties varien en llargor ente sigo.

Siguiendo a Carl Schachter, igualmente que na especie anterior, convien recordar en rellación cola tercer especie que l'interés del so estudiu mora, non yá nes posibilidaes de la llinia melódica d'evolucionar nota a nota, sinón nel efeutu que los distintos xiros melódicos suponen a la llinia melódica globalmente.

Na cuarta especie de contrapuntu, delles notes caltiénense suspendíes nuna voz añadida ente qu'otres notes mover contra elles na voz dada, creando de cutiu una disonancia nel tiempu fuerte del compás, siguida de la nota suspendida y depués camuda (y "poner al día") pa crear una posterior consonancia cola nota de la voz dada, yá que sigue sonando. Como enantes, la cuarta especie de contrapuntu dizse que ye espandida cuando les notes de les voces añadíes varien en llargor ente sigo. La téunica rique cadenes de notes sosteníes al traviés de les llendes determinaes pol pulsu, creando asina síncopas.

Na quinta especie de contrapuntu, dacuando llamáu contrapuntu floríu, les otres cuatro especies de contrapuntu combinar nes voces añadíes. Nel exemplu, los compases primeru y segundu tán en segunda especie, el tercer compás en tercer especie, los compases cuartu y quintu en tercer y cuarta especie y el postreru compás ta en primer especie.

Dende'l Renacimientu na música europea, gran cantidá de música considerada contrapuntística escribióse en contrapuntu imitativo. Nel contrapuntu imitativo, dos o más voces entren en distintos momentos y (sobremanera al entrar) cada voz repite dalguna versión del mesmu elementu melódicu. La fantasía, el ricercare y más tarde el canon y la fuga —la forma contrapuntística por excelencia— toos amuesen contrapuntu imitativo, que tamién apaez con frecuencia en pieces corales como motetes y madrigales. El contrapuntu imitativo dio llugar a una serie de recursos a los que los compositores recurrieron pa dar a les sos obres tantu un rigor matemático como un rangu espresivu. Ente estos recursos atopen los siguientes:

• Inversión melódica: la inversión d'un determináu fragmentu melódicu ye esi fragmentu al aviesu. De tal manera que si'l fragmentu orixinal tien un intervalu de tercera mayor, el fragmentu invertíu va tener una tercer descendente mayor (o seique menor), etc. (Nota: Nel contrapuntu invertible, incluyendo'l contrapuntu doble y triple, el términu inversión utilizar nun sentíu dafechu distintu. Siquier un par de voces camúdase, de cuenta que la que yera mayor faise menor. Nun se trata d'una clase d'imitación, sinón d'un reordenamientu de les voces).
• Retrogradación: onde la voz imitativa interpreta la melodía escontra tras en rellación cola voz principal.
• Inversión retrogradada: onde la voz imitativa interpreta la melodía escontra tras y pámpana abaxo coles mesmes.
• Aumentación: cuando nuna de les voces en contrapuntu imitativo la duración de les notes allargar en comparanza col valor que teníen cuando fueron introducíes.
• Amenorgamientu: cuando nuna de les voces en contrapuntu imitativo la duración de les notes amenorgar en comparanza col valor que teníen cuando fueron introducíes.

Ente les formes musicales desenvueltes aplicando la téunica del contrapuntu, pueden destacar:

• La imitación llibre, na que'l motivu principal ye desenvueltu nuna voz que ye asonsañada por una o más voces,
• La téunica canónica, nel qu'una o más voces asonsañen de forma más estricta'l motivu principal. Esta imitación estricta pue ser inversa, aumentada, retrógrada, etc. resultando na composición d'un canon,
• El contrapuntu múltiple, que puede ser contrapuntu doble, triple, cuádruplu, etc. nel que voces y contravoces rellacionar ente sigo, de normal a partir de la primer apaición del motivu principal o tema, y la socesiva apaición y desenvolvimientu de nueves voces, yá sían tresportaes n'intervalos, apaeciendo n'inversión, etc., dando llugar a composiciones de menor o mayor complexidá, como la fuga, que los sos exemplos más sofisticaos pueden considerase la culminación de la téunica contrapuntística.

Carl Schachter, nel so llibru El contrapuntu na composición: l'estudiu de la conducción de les voces, inclúi l'estudiu del Coral luteranu como una de les aplicaciones del estudiu del contrapuntu.^[7] N'efeutu, según esti autor, les voces del coral espleguen contrapuntísticamente acordes básicos de la tonalidá, xenerando ensame d'acordes resultáu del movimientos de los cuatro voces melódiques.

• Analís musical
• Testura musical
• Harmonía
• Melodía
• Polifonía

• Cherubini, Luigi: Cours de contrepoint et de fugue, con Jacques Fromental Halévy. Kistner, 1835.
• Cunningham, Michael G.: Technique for Composers. AuthorHouse, 2007.
• Forner, Johannes & Wilbrandt, Jürgen: Contrapuntu creativu. Labor, 1993.
• Jeppesen, Knud: Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century. Dover, 1939.
• Katz, Adele T.: Challenge to Musical Tradition: A New Concept of Tonality. Read Books, 2007, p. 340.
• Kurth, Ernst: «Foundations of Linear Counterpoint». Ernst Kurth: Selected Writings. Cambridge University Press, 2006 [1991].
• Motte, Diether de la: Contrapuntu. Idea, 1998.
• Piston, Walter: Counterpoint. W. W. Norton, 1947. Contrapuntu. Labor, 1992.
• Rahn, John: Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays. G+B Arts International, 2000.
• Schoenberg, Arnold: Exercicios preliminares de contrapuntu. Labor, 1990.
• Searle, Humphrey: El contrapuntu del sieglu XX, guía pa estudiantes. Vergara, 1957.
• Spilker, John D.: Dissonant Counterpoint, Henry Cowell, and the network of ultra-modern composers (enllaz rotu disponible n'Internet Archive; ver l'historial y la última versión)., tesis. Universidá Estatal de Florida, 2010.
• Ulrich, Homer: Music: a Design for Listening. Harcourt, Brace & World, 1962.

• Wikimedia Commons acueye conteníu multimedia sobre Contrapuntu.
• «A guide to musical texture» Archiváu 2003-12-05 en Wayback Machine na Universidá de Wisconsin Oshkosh
• «Music Texture». Aboutmusictheory.com
• «Cursu de contrapuntu rigorosu» Michel Baron