PROFILPELAJAR.COM

Fédora

Ten artykuł dotyczy sztuki z 1882. Zobacz też: inne znaczenia tego słowa.
Fédora
Ilustracja
Plakat teatralny
Autor

Victorien Sardou

Rodzaj dramatu

melodramat

Liczba aktów

4

Data powstania

1881

Prapremiera

11 lub 12 grudnia 1882

Premiera polska

9 września 1884[1]

Wydanie oryginalne
Miejsce wydania

Théâtre du Vaudeville(inne języki)

Język

francuski

Multimedia w Wikimedia Commons

Fédora – czteroaktowa sztuka autorstwa Victoriena Sardou. Jej prapremiera miała miejsce 11 lub 12 grudnia 1882 w paryskim Théâtre du Vaudeville(inne języki). Łącznie odbyło się 135 przedstawień. Była to pierwsza z serii siedmiu sztuk, jakie Sardou napisał z myślą o Sarah Bernhardt, która w pierwszej inscenizacji sportretowała tytułową bohaterkę, rosyjską księżniczkę. W roli hrabiego partnerował jej Pierre Berton. Sztuka odniosła sukces i spotkała się z entuzjastycznymi recenzjami ze strony krytyków, zaś kreacja Bernhardt uważana jest za jeden z największych triumfów w jej karierze scenicznej.

Sztuka Sardou doczekała się wielu wznowień i adaptacji, m.in. w 1898 w Mediolanie wystawiono operę o tej samej nazwie. Od imienia głównej bohaterki nazwano kapelusz, spopularyzowany w XX wieku przez gwiazdy Hollywood na srebrnym ekranie.

Geneza

Victorien Sardou, autor sztuki Fédora (ok. 1856, aut. Nadar)

Od Monsieur Garat, sztuki napisanej w 1860 dla Virginie Déjazet(inne języki), po wystawioną w paryskim Théâtre du Vaudeville(inne języki) Odette z Réjane(inne języki) w 1881, a także Króla Carotte(inne języki) (1872), operę buffa z muzyką Jacques’a Offenbacha, i Nienawiść(inne języki) (1874), Victorien Sardou był odnoszącym sukcesy autorem[2]; m.in. Maurice Baring(inne języki) oceniał, że „zależało mu jedynie na tym, żeby zainteresować, zabawić, wzruszyć, podniecić, zafascynować szeroką publiczność chodzącą na jego sztuki i w tym zakresie był genialny, żaden dramaturg w świecie nie robił tego lepiej niż on”, z kolei po latach krytyk Arthur Bingham Walkley(inne języki) twierdził, że nie tyle pisał, ile montował swoje sztuki, udoskonalając mechanizm dramatu. Zgoła odmienne zdanie przedstawiał Edmond de Goncourt, uważając go za „kabotyna goniącego wyłącznie za zyskiem”[3].

Zamach na cara Aleksandra II był jedną z inspiracji do powstania Fédory
 Osobny artykuł: Zamach na Aleksandra II.

Na początku lat 80. XIX wieku – zainspirowany zamachem bombowym na Aleksandra II z 13 marca 1881[4] – Sardou napisał czteroaktowy melodramat Fédora, którego fabułę osnuł wokół miłości nihilisty i rosyjskiej księżnej. Jak twierdziła Cornelia Otis Skinner(inne języki), ówczesnych Francuzów fascynowało Imperium Rosyjskie, a historie o nihilistach zapewniały sztukom i ich autorom rozpoznawalność porównywalną z westernami emitowanymi w telewizji w latach 60. XX wieku[5].

Była to też pierwsza z serii siedmiu sztuk, jakie Sardou napisał z myślą o Sarah Bernhardt[a][5][8], która od czasu ponownego opuszczenia Comédie-Française w 1880 z powodzeniem odbyła dwa światowe tournée po Ameryce Północnej i Europie oraz oddawała się swoim pasjom – malarstwu i rzeźbiarstwu[2].

Jeszcze przed wyruszeniem do Ameryki dała serię występów w prowincjonalnych miastach francuskich, a ich sukces sprawił, że wielu paryskich reżyserów wyrażało wolę zatrudnienia Bernhardt, w tym m.in. Eugène Bertrand(inne języki) z Théâtre du Vaudeville, który przekonywał ją, że Sardou pisze nowy dramat i jest gotów płacić jej gażę 1500 franków za każdy spektakl, przy gwarancji 50 przedstawień. Nie mając pewności jak wypadnie pierwsza trasa za oceanem, odmówiła[9].

Budowa

Fédora została napisana z myślą o Sarah Bernhardt (na zdj. w 1882 jako odtwórczyni tytułowej bohaterki)

Arthur Meyer(inne języki), podpisujący się pseudonimem Parisis w „Le Gaulois”[10], 11 grudnia 1882 opublikował w dodatku literackim swojej gazety, ilustrowanym m.in. przez Alfreda Stevensa i Louise Abbémę, w dniu próby generalnej w Théâtre du Vaudeville, wywiad, w którym Sardou tłumaczył genezę swojej nowej sztuki:

Sztuka, którą wystawimy w przyszły poniedziałek w Théâtre du Vaudeville, nie ma konkretnej genezy. Wymyśliłem ją jak wszystkie inne moje sztuki i zrealizowałem, kiedy nadszedł czas, zgodnie z moimi zwykłymi metodami […] Gdy już znajdę pomysł, a raczej sytuację centralną – bo w teatrze pomysł zawsze musi być ucieleśniony w sytuacji, wokół której wszystko się kręci – otwieram dla niej teczkę. Ta teczka, początkowo składająca się z jednego dokumentu, stopniowo puchnie, jak teczka prawnicza. Sensacyjna wiadomość, słynna sprawa, przechodzący ekscentryk, podsłuchana rozmowa – każde z nich wprowadza, dzień po dniu, tydzień po tygodniu, miesiąc po miesiącu, nowy dokument w formie małych karteczek pokrytych hieroglifami, do których trzymam klucz. Ten proces akumulacji trwa czasami latami. Ale pewnego dnia wiadomość staje się ekscytująca, dochodzi do ważnego wydarzenia, powstaje teatr, z codzienności wyłania się wielki artysta, kto wie, co jeszcze? Tego dnia sztuka wyrywa się z teczki […] Na tym etapie to dopiero zarodek! Czy będzie bogiem, stołem, czy misą? Tu zaczyna się główna praca. Pomysł jest, rozwój wydarzeń również. Pozostaje pytanie, w jakim otoczeniu go umieszczę, w jakiej epoce, jakie postacie ożywię, jakie imiona im nadam i w jakie kostiumy ich ubiorę […] Moi bohaterowie nie mają imion; są siłami: A, B, C – żoną, mężem, kochankiem, jeśli wolisz. Z kontaktu i starcia tych trzech sił musi wyniknąć sytuacja kluczowa, która jest sednem fabuły. Moja pierwsza dramatyczna myśl zawsze przybiera taką formę. Następnie szukam przyczyn, które mogą doprowadzić do tej sytuacji i jakie logiczne wnioski można z niej wyciągnąć. Dopiero po tym trzyetapowym procesie zajmuję się imionami i kostiumami, które nadaję moim postaciom, krajem i okresem najlepiej nadającym się do ich uwypuklenia”[11].

W odniesieniu do formuły przyjętej dla Fédory tłumaczył:

Kobieta, A, uwielbia mężczyznę, B. B umiera, padając ofiarą morderstwa. A podejrzewa C o bycie zabójcą. Nęka go bezlitośnie, staje się jego mściwym cieniem, niszczy go, hańbi i skazuje na śmierć. Następnie, po dokonaniu tego dzieła nienawiści, A odkrywa, że ​​C jest niewinny. Zauważ, że z tą formułą wszystko jest możliwe. To prawda, że ​​początkowo chciałem zrobić z tego operę komiczną, potem czarną komedię, a na końcu sztukę kostiumową, której akcja rozgrywa się w czasach konsulatu. Ale to nie pasowało do natury Sarah Bernhardt i ciasnych ram Théâtre du Vaudeville. Stąd czwarte wcielenie […] Ludzka prawda jest niezależna od kostiumów, nazwisk, epok i kręgów towarzyskich, a raczej, pomimo kręgów towarzyskich, epok, nazwisk i kostiumów, pozostaje prawdą”[11].

Fabuła

Rosyjska księżniczka Fédora Romazoff potajemnie zaręcza się z hrabią Vladimirem Yariskinem, synem komendanta policji w Petersburgu. Gdy Yariskin zostaje znaleziony martwy (prawdopodobnie został zamordowany w wyniku zamachu anarchistów), Fédora poprzysięga zemstę znanemu sprawcy, hrabiemu Lorisowi Ipanoffowi[12][13].

Ipanoff ucieka do Paryża, gdzie odnajduje go Fédora. Nie mając świadomości, że była ona zaręczona ze zmarłym, przyznaje się do zabicia Yariskina, ale tłumaczy to „wykonaniem wyroku”. Odmawia dalszych wyjaśnień. Fédora wysyła list do Petersburga, obciążając brata Ipanoffa winą za morderstwo Yariskina. Po wysłaniu listu sprawca wyjaśnia, że ​​zabójstwo nie było zamachem politycznym, lecz karą za moralny skandal – Yariskin romansował z żoną Ipanoffa. Po tym jak ich zdemaskował, zastrzelił hrabiego, zaś żona uciekła, ale zmarła na zapalenie płuc kilka dni później. Fédora dostrzega, że zamachowiec uratował ją przed ślubem ze złoczyńcą. Uświadamia sobie, że kocha Ipanoffa, z wzajemnością[12][14].

Tymczasem list Fédory dociera do Petersburga. Jego treść doprowadza do aresztowania oraz śmierci brata Ipanoffa w więzieniu. To zdarzenie powoduje, że matka Lorisa umiera w wyniku złamanego serca. Fédora wyznaje Ipanoffowi, że to ona oskarżyła jego brata. Hrabia wyrzeka się jej, zaś zrozpaczona kobieta połyka fiolkę z trucizną i umiera po długiej oraz bolesnej agonii w jego ramionach[12][15].

Przygotowania i dobór obsady

Próba generalna do Fédory z 11 grudnia 1882 (litografia, aut. Mars)

Chcąc przekonać Bernhardt do przyjęcia roli tytułowej księżniczki, Sardou – w towarzystwie ówczesnego dyrektora Théâtre du Vaudeville Raymonda Deslandesa (lub Bertranda) – jesienią 1881 odwiedził ją w jej domu, gdzie w ogrodzie aktorki odczytał sztukę, odgrywając poszczególne sceny. Bernhardt, dostrzegając w Fédorze potencjał i możliwość zaprezentowania swoich umiejętności (w tym zagranie sceny śmierci), wyraziła zainteresowanie[16][17], mówiąc: „Jesteś cudowny! Jakie postaci! Zwłaszcza Fédora. Ta kobieta to ja, naprawdę ja. Czuję to. Wiem to. Dziękuję!”[4].

Deslandes zaoferował jej zawrotną jak na owe czasy umowę, zapewniającą gażę w wysokości 1000 franków za każdy występ (gwarantował minimum setkę przedstawień)[16][18]. Mając świadomość, że Théâtre du Vaudeville przy wyprzedanej sali może osiągnąć za jeden spektakl 7500 franków brutto, Bernhardt zażądała 1500 franków za występ plus 25% dochodu netto, na co Deslandes, pomimo bezskutecznych prób negocjacji, finalnie przystał[16].

Premierę sztuki planowano na koniec października 1881, lecz Bernhardt – podpisawszy wcześniej kontrakt na półroczne tournée po Europie – nie mogła przystąpić do prób Fédory wcześniej niż w 1882[8][16][19]. Po powrocie bezskutecznie namawiała Sardou, by wyraził zgodę na obsadzenie w głównej roli męskiej Lorisa Ipanoffa jej męża, Jacques’a Damali(inne języki). Dramaturga nie przekonała jego gra w Gaîté. Odmowę autora popierał Deslandes, który stwierdził, że nie wystawi Fédory w Théâtre du Vaudeville, jeśli Damala przejmie rolę Lorisa. Zamiast niego kreację hrabiego zabójcy powierzono Pierre’owi Bertonowi[b][15][22].

Czytanie Fédory odbyło się 6 października 1882[23]. Za reżyserię odpowiadał Sardou, którego nazywano „królem inscenizatorów”. Według Bernhardt „uosabiał cały teatr epoki… jego uśmiech, radości i grozę, a także jego siłę”. Próby odbywały się w kompletnych dekoracjach, a na scenie znajdowały się meble i przedmioty przewidziane do Fédory. Sardou, przed rozpoczęciem próby, skrupulatnie nadzorował wszystkie rekwizyty przewidziane w spisie i ich położenie. Każdego z aktorów słuchał z dużą uwagą, śledząc ich gesty z różnych miejsc na widowni (z pierwszego rzędu, z bocznych lóż oraz z głębi galerii). W okolicach godziny piętnastej zarządzał przerwę, sprowadzając z sąsiedniej cukierni ciastka na wspólny podwieczorek z obsadą[24].

  • Ostatnie poprawki przed próbą generalną Fédory, naszkicowane przez Louise Abbémę do „Le Gaulois”

Obsada

Odtwórcy głównych ról: Sarah Bernhardt i Pierre Berton

Poniższy wykaz prezentuje obsadę pierwszej inscenizacji z 1882[25]:

  • Sarah Bernhardt – rosyjska księżniczka Fédora Romazoff, narzeczona Vladimira Yariskina[c]
  • Pierre Berton – hrabia Loris Ipanoff, zabójca Yariskina
  • Ernest Vois – De Siriex, attaché ambasady francuskiej
  • André Michel – Gretch
  • Corbin – Rouvel
  • A. Georges – Boroff
  • J. Faure – Désiré, kamerdyner Yariskina
  • Albin – Cyrille, kuczer
  • Louis – Ivan, agent
  • Paul Boisselot – doktor Loreck
  • Bource – doktor Muller
  • Moisson – Boleslas Lasinski
  • Julia de Cléry – hrabina Olga Soukaroff
  • Julia Marguerite Depoix – Dmitri, boy hotelowy (transwestyta)
  • Chassang – pani de Tournis
  • Pani Hilaire – baronowa Ockar
  • Adriana Moisson – Marka, pokojówka

Odbiór

Premiera i recenzje

Théâtre du Vaudeville(inne języki) (na zdj. w 1868), miejsce premiery Fédory
Wizerunek Bernhardt na litografii Alfreda Stevensa do ilustrowanego dodatku do gazety „Le Gaulois” z 11 grudnia 1882 z okazji powstania Fédory w Théâtre du Vaudeville

Nazwisko powracającej do stolicy III Republiki Francuskiej po dwóch latach spędzonych na tournée Bernhardt, po raz pierwszy współpracującej z Sardou, wzbudzało zainteresowanie krytyków i widzów. Od początku prób do Fédory prasa regularnie ujawniała informacje o autorze, aktorach oraz o samej sztuce. Théâtre du Vaudeville był wyprzedany na premierę, a rosnące zainteresowanie publiczności sprawiło, że próba generalna – zazwyczaj zarezerwowana dla nielicznych – po raz pierwszy była otwarta dla widowni: przyszło na nią od 700 do 800 osób (kanał dla orkiestry, balkon oraz loże były wypełnione po brzegi)[27]. Wśród licznych gości byli m.in. Edmond About, Matylda Letycja Bonaparte, Georges Clairin, Ilja Cyon, Camille Doucet, Nikołaj Golicyn, Charles Gounod, Ludovic Halévy, Georges-Eugène Haussmann, Ernest Legouvé, Henri Meilhac, Georges Ohnet, Boson I de Talleyrand-Périgord i Samuel Jean de Pozzi[28]. Entuzjazm był na tyle duży, że gazety wykupywały (lub też licytowały) dla swoich prenumeratorów rzadkie miejsca na widowni[29]. Po przeczytaniu raportów opublikowanych następnego dnia, publiczność tłumnie ruszyła do kas biletowych, a Théâtre du Vaudeville zarezerwował bilety na około trzydzieści przedstawień[2].

Premiera Fédory miała miejsce 11[30][31][32] lub 12 grudnia 1882[25][33][34]. Wydarzenie to odbiło się szerokim echem i znalazło na pierwszych stronach paryskich gazet; dziennik „Le Figaro” poświęcił jej całą pierwszą stronę, a także dalszą część relacji w środku[35]. Sztuka odniosła sukces i stała się podwójnym triumfem Sardou i Bernhardt[32][33], dla której była ona jednym z największych triumfów w karierze[36]. Arthur Gold i Robert Fizdale – którzy twierdzili, że dzięki roli w Fédorze kariera Bernhardt przeszła do zenitu – napisali: „Trzy lata wcześniej była królową Comédie-Française. Teraz stała się królową teatru komercyjnego”[37]. Podkreślali przy tym, że do sukcesu przyczyniły się również jej pantomimiczne reakcje i gesty, które potrafiła uczynić bardziej wyrazistymi niż sama mowa[37]. Łącznie odbyło się 135 przedstawień[38].

Maurice Baring napisał, że „Fédora ma tak mało wspólnego z rosyjską księżną jak Michał Strogow Jules’a Verne’a z powieściami Lwa Tołstoja. Sztuka ta jednak dostarcza Bernhardt wspaniałej okazji do wykorzystania całej gamy dramatycznych efektów”. Dla Baringa w tytułowej roli księżnej była „namiętną tygrysicą, zalotną kotką, a niezależnie od tego, czy ktoś to nazwie dobrym aktorstwem, czy złym, jedno jest pewne, że nikt jej w tej sztuce nigdy później nie dorównał”[39]. Paryski korespondent brytyjskiego „The Era(inne języki)” określił rolę Bernhardt „wspaniałą od początku do końca… najwspanialszą w jej niezwykłej karierze”. Docenił również rolę Bertona i kreacje dalszego planu, które stworzyli m.in. Ernest Vois, Paul Boisselot, André Michel, Julia de Cléry i Julia Marguerite Depoix[12].

Jules Lemaître również pochlebnie recenzował rolę Bernhardt, pisząc: „Ta elektryzująca, chimeryczna kobieta znów podbiła Paryż… Madame Sarah Bernhardt dzięki charakteryzacji, wrodzonemu urokowi i typowi piękności jest prawdziwą rosyjską księżną czy może nawet cesarzową bizantyńską lub żoną maharadży, drapieżną kotką, łagodną i namiętną, niewinną i przewrotną, nerwową, ekscentryczną, zagadkową, kobietą-otchłanią […] Czuję dla niej wdzięczność za to, że przypomina mi jaki wielki jest świat, który się nie da pomieścić w cieniu parafialnej dzwonnicy, oraz że człowiek to istota bardzo skomplikowana, do wszystkiego zdolna”[33][40]. Henry de Pène(inne języki) w recenzji zamieszczonej w „Le Gaulois” z 12 grudnia przyznawał: „To, co nam właśnie [Bernhardt] pokazała, jest cudowne. Apeluję do tych, którzy pamiętają Rachel, do tych, którym Marie Dorval wycisnęła łzy; Sarah Bernhardt w Fédorze dorównuje najwspanialszym i najbardziej nieodpartym”. Wśród niedociągnięć dostrzegał braki w jej dykcji i wymykające się słowa, a także artykulacje, które są „czasem niekompletne, a czasem przesadzone”. Mimo tego uznał, że „całość jest wyjątkowa. To życie, prawda, namiętność, sama natura; to postać wyrzeźbiona z wielką głębią psychologiczną i oddana z niezwykłą mocą ulgi. Fédora jest całym spektaklem, a my, od aktu do aktu, od sceny do sceny, wspinamy się wraz z nią po stopniach udręki na szczyt góry cierpienia, zwieńczonej nową męką, którą odnalazła po wszystkich mękach, zapełniających scenę”[41].

Auguste Vitu na łamach „Le Figaro” z 12 grudnia przyznał, że „Fédora to prawdziwy dramat, który otwiera się i zamyka między dwiema śmierciami”. Według niego została ona napisana „mocnym, ekspresyjnym, przejmującym językiem, który gardzi zbędnymi upiększeniami, by trafić prosto do serca”. Odnosząc się do pierwszego aktu (nazywa go prologiem) stwierdził, że jest „pełen akcji, gdzie postaci wypowiadają tylko kilka niezbędnych słów i który poprzez prawdę szczegółów, pozornie naiwną prostotę środków, lecz w rzeczywistości poprzez skoncentrowaną intensywność epizodów, daje wrażenie prawdziwego życia”. Vitu – mimo iż zarzucił Bernhardt w otwierającym akcie „szarpane, pospieszne i często zbyt niskie tempo mówienia”, co pozwalało na dotarcie do uszu widowni niewielkiej części zdań i wywoływało nerwowe uczucie niepokoju – zwrócił uwagę na jej „wyjątkowe cechy artystki nieporównywalnej, być może bliższej madame Dorval niż Rachel, lecz z pewnością obdarzonej spontanicznością inspiracji, która wbija emocje niczym sztylet we włókna i nerwy, [która] posługuje się ruchem, gestem, posiada najwyższą sztukę słuchania, wyrażania ciszy i bycia pochłoniętą akcją, jakby to było jej prawdziwe życie, które naturalnie odgrywa”. Z kolei Bertona zaliczył do grona najwybitniejszych współczesnych artystów, argumentując „Kochający, delikatny, czarujący w pierwszych scenach, szybko nabierający energii i dramatyczny w najwyższym stopniu w narracji o morderstwie […] Ból rzadko spotykał bardziej elokwentnego i przenikliwego interpretatora”[35].

Analizy i interpretacje

Arthur Gold i Robert Fizdale uznali, że Sardou „stworzył przebiegły melodramat, pełen intryg, napięcia i nieoczekiwanych odkryć”[21]. Według Roberta Gottlieba(inne języki) Fédora w znacznej mierze wyznaczyła kierunek, w jakim podążały kolejne dwie dekady twórczości Bernhardt, choć, jak zaznaczał, zdarzały się również powroty do klasyki, a także liczne przedsięwzięcia o charakterze bardziej literackim i poetyckim[42]. W swojej analizie Cornelia Otis Skinner przyznała, że Fédora jest „stuprocentowym melodramatem skonstruowanym tak zręcznie, że stwarza złudzenie głębokiego dramatu”[13]. Hélène Tierchant zwracała uwagę na wieńczącą sztukę scenę śmierci, w której tytułowa bohaterka – po zażyciu fiolki z trucizną – umiera po długiej i bolesnej agonii. Autorka dostrzega związek Bernhardt ze śmiercią z jej prywatną trumną, w której lubiła spać. Jak argumentowała: „Nie bez masochizmu Sarah stara się odtworzyć na scenie spazmy umierającej młodej kobiety, naśladować jej oszołomiony głos, czkawkę, rzężenie przedśmiertne”[43]. Jeden z dziennikarzy zauważył, że Bernhardt potrzebuje ekstremalnych sytuacji dla siebie – ekstremalnej miłości, ekstremalnego cierpienia i ekstremalnej udręki”[44][45].

Odnosząc się do tytułowej bohaterki, Bernhardt stwierdziła:

Fédora? Pytasz… Dla mnie Fédora jest jak drugie stworzenie kobiety. Ewa, dzieło Boże, jest kobietą. Fédora, dzieło Sardou, to same kobiety. Przynajmniej tak zrozumiałam tę rolę. Fédora jest ucieleśnieniem wszystkich kobiecych wdzięków i wad. Aby w pełni uchwycić wizję autora, musi być jednocześnie zalotna jak Słowianka, dzika jak Hiszpanka, kochliwa jak Włoszka, wyrafinowana jak Francuzka i elegancka jak Angielka; upadły anioł z białymi skrzydłami. Starałam się być tym wszystkim i po raz pierwszy moje rozległe podróże okazały się przydatne, ponieważ udało mi się uchwycić wszystkie te różnorodne typy w prawdziwym życiu[2].

Henry de Pène w „Le Gaulois” z 12 grudnia 1882 podkreślał, że Fédora zawiera zupełnie inne założenie dramatyczne w stosunku do dramatu romantycznego Król się bawi (1832) Victora Hugo, jednak obie sztuki zawierają wspólny czynnik: odniesienia do mściwej Nemezis. Jak przekonywał, w dziele Hugo Triboulet, pragnąc pomścić córkę Blanche, którą kocha ponad wszystko na świecie, zabija ją, wierząc, że zabija tym samym jej uwodziciela. W dramacie Sardou Fédora, pragnąc pomścić swojego narzeczonego, wydaje w ręce carskiej policji brata mężczyzny, którego, jak się okazuje, naprawdę kocha. Nie mogąc pomścić jego, mści się na sobie poprzez zażycie trucizny. W podsumowaniu Pène pisał: „Z zemstą nie igra się bardziej niż z miłością”, odnosząc się tym samym do dramatu romantycznego Nie igra się z miłością (1834) Alfreda de Musset[41].

Auguste Vitu w swojej recenzji Fédory na łamach „Le Figaro” poruszył kwestię, jakoby sztuka miała być plagiatem Drame de la rue de la Paix, którą napisał Adolphe Belot(inne języki). Jak zaznaczył, „istnieje oczywisty punkt styczny między znakomitym dramatem Adolphe’a Belota a Fédorą: odkrycie przez kobietę w ukochanym mężczyźnie mordercy, dla którego kary szukała”. Zdaniem Vitu stanowiła ona punkt kulminacyjny dramatu Belota, zaś sztuka Sardou dopiero w tym momencie się rozpoczynała – podczas gdy bohater Belota był winny jedynie zabójstwa, bohater Sardou pomścił nie tylko swój honor małżeński, ale i zdradzoną miłość kobiety, która mu się oddała[35].

Egzotyka i dekadencja

Mise en scène odgrywało zazwyczaj zasadniczą rolę w twórczości Sardou, którego szczególnie cenili reformatorzy André Antoine i Lugné-Poe(inne języki). W Fédorze rozproszona ekspresja egzotyki i nastrój dekadencji służą skuteczności fabuły i konstrukcji głównej bohaterki[46]. Patrick Besnier w książce Crise fin-de-siècle et tentation de l’exotisme (2002) stwierdził, że „pokusa dekadencji” jest rzeczywiście cechą charakteru i aury Sarah Bernhardt w kręgach dekadenckich. Egzotyka jest również obecna, choć w mniejszym stopniu niż w większości historycznych sztuk, które Sardou napisał dla niej (np. w sztuce Théodora [1884] na scenę wkracza cała bizantyjska symbolika). Jak podkreślał Besnier, Fédora jest Rosjanką z wielkiego, chylącego się ku upadkowi Imperium, natomiast wybór Sardou, jego zdaniem, nie był przypadkowy: „rosyjskość”, którą nabyła podczas triumfalnego tournée po Imperium Rosyjskim w 1881, zwieńczonego występami w Petersburgu przed carem Aleksandrem III, odegrała istotną rolę w jego decyzji[46]. Z drugiej strony wiadomości z początku lat 80. XIX wieku, w których Imperium Rosyjskie jest na pierwszym planie, kierowały wyborem Sardou – m.in. artykuły Anatole’a Leroy-Beaulieu(inne języki) publikowane od 1880 w „Revue des Deux Mondes” (później opublikowane w „L’Empire des tsars et les Russes”), wystawienie w 1876 w Théâtre de l’Odéon przez Alexandre Dumasa (syna) Danicheff czy triumf Michała Strogowa Verne’a i Adolphe’a d’Ennery na scenie Théâtre du Châtelet(inne języki) w 1880. Jednakże to głównie bieżące w owym czasie wydarzenia – w tym zamach na Aleksandra II z 1881 i brutalne represje zorganizowane w odpowiedzi przez Aleksandra III – zainspirowały Sardou do umiejscowienia fabuły Fédory w Imperium Rosyjskim[46].

Besnier zwraca uwagę, że jedynie pierwszy akt rozgrywa się w Petersburgu, pozostałe trzy w Paryżu. Jego zdaniem „rosyjskość” jest ledwie sugerowana w otwierającym akcie przez niemalże oczywisty element scenografii – „w tle dostrzega się święte obrazy”, zaś egzotyka zostaje odłożona na bok, by ukazać frankofilski charakter Petersburga; Désiré, kamerdyner Yariskina, jest Paryżaninem, trupa teatru Michel gra repertuar francuski, zaś restauracja Borel jest lokalem francuskim[46]. Akcja drugiego aktu rozgrywa się w paryskich salonach kosmopolitycznego towarzystwa. Dialog, w którym hrabina Olga Soukaroff opisuje swe życie (z jej wyraźnie słowiańskim temperamentem) Siriexowi, attaché ambasady francuskiej powracającemu z Petersburga, ujawnia skalę tej dekadenckiej mody, kondensując wszystkie tematy drogie Tołstojowi i Fiodorowi Dostojewskiemu – niestabilność, szaleństwo seksualne, hazard, bezcelowe wędrowanie i pokusę religijną. Ukazuje też wpływ Arthura Schopenhauera i tendencję do estetyzmu, który rozwinięto w Très Russe Jeana Lorraina(inne języki)[46].

Scenografia ostatniego aktu prezentuje ten sam rodzaj paradoksu, co pierwszy: samowar umieszczony w kącie salonu w stylu Ludwika XVI z widokiem na Cours la Reine dodaje – podobnie jak „święte obrazy” – nutę egzotyki, ślad rosyjskich barw na tle paryskich wartości. Zdaniem Besniera w Fédorze nie widać egzotyki, a „rosyjskość” służy jedynie do ugruntowania idei dekadencji, która narastała w mentalności paryskiego społeczeństwa końca wieku. Przemoc, nerwica i okrucieństwo – to cechy charakterystyczne księżniczki Fédory, która pod cywilizowanymi pozorami uosabia Orient „dziwny […] dla nas, ludzi Zachodu”, co jest cechą charakterystyczną postaci stworzonej w 1882 przez Sardou dla Bernhardt[46].

Wybrane wznowienia i ekranizacje

„Bóg stworzył Sarah Bernhardt. Kiedy ją stworzył, zdał sobie sprawę, że będzie potrzebował kogoś, kto ją ubierze. Więc stworzył Sardou.”
– Raoul Toché („Le Gaulois”, 1886)[47]

Fédora stanowiła żelazny punkt w repertuarze Bernhardt podczas jej ogólnoświatowych tras[48]. W 1883, podczas jednego z występów w Londynie, zaprzyjaźniony z nią Edward VII zastąpił statystę i wcielił się – w formie żartu – w zamordowanego męża Fédory[49]. Podobnie jak przyszły król postąpił W. Graham Robertson(inne języki)[44], który wspominał: „Nie raz wcieliłem się w rolę trupa w Fédorze [książę Walii również uważał za zabawne odgrywanie tej niewymagającej roli] i uczucie bycia opłakiwanym przez zrozpaczoną bohaterkę było ekscytujące, więc szedłem naprzód radośnie i pewnie. Lecz gdy te straszliwe oczy Florii Toski – pełne grozy i śmiercionośnego celu – wbiły się we mnie z tak bliska, poczułem niepokój i w końcu, gdy chwyciła mnie lewą ręką, a prawą chwyciła nóż, zhańbiłem się. «Madame Sarah» – krzyknąłem – «proszę pamiętać, że ma pani prawdziwy nóż, a nie taki, który zamyka się w rękojeści!»”[50].

Teatr

Maria Pospischil(inne języki) jako Fédora (1891)
Plakat wznowienia Fédory w Théâtre de la Renaissance(inne języki) z Bernhardt (fot. Nadara dla „L’Illustration(inne języki)”, 1894)
  • Polska premiera Fédory miała miejsce 9 września 1884. Hrabinę Olgę Soukaroff sportretowała Gabriela Zapolska[1].
  • Francuskie wznowienie odbyło się pod koniec marca 1886 w paryskim Théâtre de la Porte-Saint-Martin Félixa Duquesnela[47][51], przed wyjazdem Bernhardt w tournée po Ameryce Południowej[d][52][53]. Raoul Toché w „Le Gaulois” zwracał uwagę, że w stosunku do pierwszej inscenizacji – w której w otwierającym akcie przedstawiono rosyjski salon – w Théâtre de la Porte-Saint-Martin ukazano cały pałac, z marmurowymi schodami i porfirowymi kolumnadami z dwustoma służącymi w liberiach i setką pokojówek, wykonujących chór do muzyki Jules’a Masseneta. Jak zaznaczył, pod koniec aktu scenografia zmienia się, ukazując Newski Prospekt. W drugim akcie Toché wyróżnił przygotowany przez Duquesnela z dużym rozmachem i udziałem czterystu statystów bal kostiumowy, który określił mianem „cudu przepychu i dobrego smaku”. Opisując trzeci akt wyszczególnił meble mające wartość historyczną (np. sofa, na której siada tytułowa bohaterka, to ta sama, na której Napoleon I opracował dekret moskiewski z 1812). Pochlebnie wyrażał się również o finałowej paradzie komisarzy policji, żołnierzy sił pokojowych i reporterów. Bernhardt w roli głównej ponownie partnerował Berton. W podsumowaniu Toché pisał:

Aktorzy, nieco zagubieni w tym natłoku, byli jednak wzywani czternaście razy na koniec każdego aktu. Madame Sarah Bernhardt została poproszona o bisowanie niemal wszystkich swoich kwestii i wszyscy zgodzili się, że sztuka z pewnością zostanie wystawiona piętnaście razy, co zresztą sugerowały plakaty. Aby dokładnie oddać ogólne wrażenie, mogę jedynie powtórzyć to pewne stwierdzenie, które usłyszałem, wychodząc: «To lepsze niż Paluszek»[51].

Opera

Film

Znaczenie

 Osobny artykuł: Fedora (kapelusz).

W sztuce portretowana przez Bernhardt księżniczka nosiła miękki filcowy kapelusz, który następnie zyskał popularność wśród kobiet. Nazwany od imienia głównej bohaterki kapelusz fedora w XX wieku przekroczył granicę między płciami po tym, jak wiele gwiazd Hollywood, m.in. Humphrey Bogart (Casablanca [1942]), Alain Delon i Jean-Paul Belmondo (Borsalino [1970]) czy Harrison Ford (w roli Indiany Jonesa), spopularyzowało go na dużym ekranie[72][73][74]. Szczególnym uznaniem fedora cieszyła się w latach 30. XX wieku, gdy stała się nakryciem głowy dla amerykańskich gangsterów, prywatnych detektywów, reporterów i niemal wszystkich mężczyzn[74].

Uwagi

  1. ↑ Claudette Joannis wskazała na Sardou, jako tego, którego nazwisko jest najbardziej kojarzone z Bernhardt. W jej ocenie to on stanowił centralny okres jej życia i to dzięki niemu zdobyła rozpoznawalność oraz stała się osobą zamożną (czego przykładem są Fédora, Théodora [1884], La Tosca(inne języki) [1887] oraz Gismonda [1894]). Jak argumentowała: „Każda sztuka była pieczołowicie skonstruowana, a jej dramatyczny rozwój nieodmiennie prowadził bohaterkę do śmierci”[6]. Carol Ockman i Kenneth E. Silver zwracali uwagę na to, że współpraca Bernhardt z Sardou wykorzystywała modę na egzotyczne widowiska i ekstrawaganckie walory produkcyjne, m.in. Fédora i Théodora[7].
  2. ↑ Bernhardt i Bertona łączył przelotny romans w czasie, gdy aktorka występowała w Théâtre de l’Odéon[20][21].
  3. ↑ Opis bohaterki – którą Sardou charakteryzował jako uosobienie kobiecości ze wszystkimi nagłymi zmianami nastroju i kontrastami, połączenie męskiego umysłu i dziecinnego przesądu, a także wykwintną kobietę – Gold i Fizdale traktowali jako portret samej Bernhardt[26].
  4. ↑ Podczas jednej z ostatnich prób, w jednej ze scen z czwartego aktu Berton źle ocenił swój ruch lub sofa została przesunięta, w wyniku czego Bernhardt została gwałtownie rzucona o podłogę, za co ostro skrytykowała swojego partnera w liście, pisząc: „Panie, pański zwyczaj rzucania mnie w kosmos jest w złym guście, jest pan zatem człowiekiem brutalnym i niezdarnym. Sarah”[52]. Wyciągnąwszy wnioski z tego wypadku, Berton starannie unikał zranienia swojej partnerki podczas pierwszego wykonania nowej wersji sztuki[47].
  5. ↑ W 1900 Bernhardt i Magnier wystąpili wspólnie w filmie Pojedynek Hamleta (reż. Clément Maurice), prezentowanym podczas paryskiej wystawy światowej[59].

Przypisy

  1. ↑ a b Zbigniew Raszewski. Działalność teatralna Gabrieli Zapolskiej. „Pamiętnik Literacki”, s. 561, 1951. ISSN 0031-0514. (pol.). 
  2. ↑ a b c d Gaston Sorbets. Fédora au théâtre du Vaudeville. „L’Illustration”. 94, s. 72, 1903. ISSN 0246-9251. (fr.). 
  3. ↑ Skinner 1981 ↓, s. 180.
  4. ↑ a b Tierchant 2009 ↓, s. 182.
  5. ↑ a b Skinner 1981 ↓, s. 180, 189.
  6. ↑ Joannis 2000 ↓, s. 148.
  7. ↑ Ockman i Silver 2005 ↓, s. 117.
  8. ↑ a b Gottlieb 2010 ↓, s. 111.
  9. ↑ Tierchant 2009 ↓, s. 157–158.
  10. ↑ Arthur Meyer: Ce que mes yeux ont vu. Émile Faguet (przedmowa). Wyd. 50. Plon, 1912, s. 417. (fr.).
  11. ↑ a b Arthur Meyer. Victorien Sardou raconté par lui-même. „Le Gaulois”, s. 2–3, 11 grudnia 1882. ISSN 1160-8404. (fr.). 
  12. ↑ a b c d The Drama in Paris. „The Era”, s. 5, 16 grudnia 1882. (ang.). 
  13. ↑ a b Skinner 1981 ↓, s. 189.
  14. ↑ Skinner 1981 ↓, s. 189–190.
  15. ↑ a b Skinner 1981 ↓, s. 190.
  16. ↑ a b c d Skinner 1981 ↓, s. 181.
  17. ↑ Tierchant 2009 ↓, s. 181–182.
  18. ↑ Émile Blavet. La Soirée théâtrale. Fédora. „Le Figaro”, s. 8, 12 grudnia 1882. ISSN 0182-5852. (fr.). 
  19. ↑ Tierchant 2009 ↓, s. 183.
  20. ↑ Skinner 1981 ↓, s. 61.
  21. ↑ a b Gold i Fizdale 1991 ↓, s. 202.
  22. ↑ Tierchant 2009 ↓, s. 193.
  23. ↑ Jules Prével. Courrier des théâtres. „Le Figaro”, s. 3, 6 października 1882. ISSN 0182-5852. (fr.). 
  24. ↑ Skinner 1981 ↓, s. 191.
  25. ↑ a b Fedora (1882). Les Archives du Spectacle. [dostęp 2025-12-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2025-12-21)]. (fr.).
  26. ↑ Gold i Fizdale 1991 ↓, s. 201.
  27. ↑ Octave Mirbeau. Bloc-note parisien. Une répétition… intime. „Le Gaulois”, s. 1, 10 grudnia 1882. ISSN 1160-8404. (fr.). 
  28. ↑ Pierre Decourcelle. La Soirée parisienne. „Le Gaulois”, s. 1–2, 12 grudnia 1882. ISSN 1160-8404. (fr.). 
  29. ↑ Aux enchères. „Le Gaulois”, s. 1, 10 grudnia 1882. ISSN 1160-8404. (fr.). 
  30. ↑ Les Annales du théâtre et de la musique. Edouard Noël, Edmond Stoullig (red.). T. 7. Librairie Paul Ollendorff, 1882, s. 245. (fr.).
  31. ↑ Joannis 2000 ↓, s. 60.
  32. ↑ a b Tierchant 2009 ↓, s. 194.
  33. ↑ a b c Skinner 1981 ↓, s. 192.
  34. ↑ Ockman i Silver 2005 ↓, s. 173.
  35. ↑ a b c Auguste Vitu. Fédora drame en quatre actes par Victorien Sardou. „Le Figaro”, s. 1–2, 12 grudnia 1882. ISSN 0182-5852. (fr.). 
  36. ↑ Joannis 2000 ↓, s. 61, 226; Gottlieb 2010 ↓, s. 114.
  37. ↑ a b Gold i Fizdale 1991 ↓, s. 203.
  38. ↑ Le succès au théâtre. „Le Figaro”, s. 2, 23 sierpnia 1891. ISSN 0182-5852. (fr.). 
  39. ↑ Skinner 1981 ↓, s. 190, 192.
  40. ↑ Gottlieb 2010 ↓, s. 118–119.
  41. ↑ a b Henry de Pène. Fédora. „Le Gaulois”, s. 1, 12 grudnia 1882. ISSN 1160-8404. (fr.). 
  42. ↑ Gottlieb 2010 ↓, s. 118.
  43. ↑ Tierchant 2009 ↓, s. 194–195.
  44. ↑ a b Joannis 2000 ↓, s. 61.
  45. ↑ Tierchant 2009 ↓, s. 195.
  46. ↑ a b c d e f Patrick Besnier: Exotisme et décadence chez Victorien Sardou: Sarah Bernhardt et Fédora. W: Crise fin-de-siècle et tentation de l’exotisme. Guy Ducrey, Jean-Marc Moura (red.). Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2002, s. 35–40. ISBN 978-2-84467-038-0. (fr.).
  47. ↑ a b c Raoul Toché. La Soirée parisienne. Reprise de Fédora. „Le Gaulois”, s. 3, 30 marca 1886. ISSN 1160-8404. (fr.). 
  48. ↑ Gold i Fizdale 1991 ↓, s. 204, 230; Joannis 2000 ↓, s. 61, 152; Tierchant 2009 ↓, s. 199–200, 215, 241, 309.
  49. ↑ Tierchant 2009 ↓, s. 200.
  50. ↑ Gold i Fizdale 1991 ↓, s. 238.
  51. ↑ a b Raoul Toché. La Soirée parisienne. Fédora à la Porte-Saint-Martin. „Le Gaulois”, s. 3, 25 marca 1886. ISSN 1160-8404. (fr.). 
  52. ↑ a b Étienne Grosclaude. La Soirée parisienne. Fédora. „Gil Blas”, s. 3, 31 marca 1886. ISSN 1149-9397. (fr.). 
  53. ↑ Gold i Fizdale 1991 ↓, s. 222.
  54. ↑ Berliner Theater-Brief. „Der Humorist”, s. 3, 1 września 1893. (niem.). 
  55. ↑ Jan Michalik. Marie Pospíšilová w Krakowie. „Wielogłos”, s. 85, 2007. ISSN 1897-1962. (pol.). 
  56. ↑ J.P. Wearing: The London Stage 1890–1899: A Calendar of Productions, Performers, and Personnel. Bloomsbury Publishing, 2014, s. 126, 167, 219, 253, 301. ISBN 978-0-8108-9281-1. (ang.).
  57. ↑ The Adelphi Theatre Calendar. [dostęp 2025-12-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2025-12-28)]. (ang.).
  58. ↑ a b Fedora (1894, 1902). Les Archives du Spectacle. [dostęp 2025-12-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2024-06-03)]. (fr.).
  59. ↑ Menefee 2003 ↓, s. 96, 97; Tierchant 2009 ↓, s. 282.
  60. ↑ Basil Rathbone: Fedora. [dostęp 2025-12-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2025-12-28)]. (ang.).
  61. ↑ Fedora, [w:] Encyklopedia teatru polskiego (baza wiedzy: Sztuki) [dostęp 2025-12-29] [zarchiwizowane z adresu].
  62. ↑ Franklin Mesa: Opera: An Encyclopedia of World Premieres and Significant Performances, Singers, Composers, Librettists, Arias and Conductors, 1597–2000. McFarland & Company, 2013, s. 95. ISBN 978-0-7864-7728-9. (ang.).
  63. ↑ Aubrey Solomon: The Fox Film Corporation, 1915–1935. A History and Filmography. McFarland & Company, 2014, s. 228–229. ISBN 978-0-7864-8610-6. (ang.).
  64. ↑ Francesca Bertini. Le Mani. Cineteca di Bologna. Gianfranco Mingozzi (red.). Cineteca Bologna, 2003, s. 158. ISBN 978-88-8012-256-2. (wł.).
  65. ↑ Karol Kulik: Alexander Korda: The Man Who Could Work Miracles. Virgin Books, 1990, s. 17. ISBN 978-0-86369-443-1. (ang.).
  66. ↑ Silent Era: Fedora (1918). [dostęp 2025-12-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2025-12-28)]. (ang.).
  67. ↑ Hans-Michael Bock, Tim Bergfelder: The Concise Cinegraph: Encyclopaedia of German Cinema. Berghahn Books, 2009, s. 453. ISBN 978-0-85745-565-9. (ang.).
  68. ↑ Sergio Delgado: Pola Negri. Temptress of Silent Hollywood. McFarland & Company, 2016, s. 128–129. ISBN 978-1-4766-2435-8. (ang.).
  69. ↑ Alan Goble: The Complete Index to Literary Sources in Film. Walter de Gruyter, 1999, s. 407. ISBN 978-3598114922. (ang.).
  70. ↑ Piero Pruzzo, Enrico Lancia: Amedeo Nazzari. Gremese, 1983, s. 81. ISBN 978-88-7605-056-5. (wł.).
  71. ↑ Raúl Manrupe, Alejandra María Portela: Un diccionario de films argentinos II 1996–2002. Ediciones Corregidor, 2003, s. 274. ISBN 950-05-1525-3. (hiszp.).
  72. ↑ John Bemelmans Marciano: Anonyponymous: the Forgotten People Behind Everyday Words. Bloomsbury Publishing, 2009, s. 65. ISBN 978-1-59691-653-1. (ang.).
  73. ↑ David Hellqvist: The Hats: Heads Up. [dostęp 2025-12-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2013-10-11)]. (ang.).
  74. ↑ a b The Fedora Story. [dostęp 2025-12-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2025-12-29)]. (ang.).

Bibliografia

Linki zewnętrzne

Content Disclaimer

Informasi ini disarikan dari Wikipedia dan disajikan kembali untuk tujuan edukasi. Konten tersedia di bawah lisensi CC BY-SA 3.0. Kami tidak bertanggung jawab atas ketidakakuratan data yang bersumber dari kontribusi publik tersebut.

  1. The information displayed on this website is sourced in part or in whole from Wikipedia and has been adapted for the purpose of restating it. We strive to provide accurate and relevant information, however:
  2. There is no guarantee of absolute accuracy. Wikipedia is an open, collaborative project that can be edited by anyone, so information is subject to change.
  3. It is not intended to constitute professional advice. The content displayed is for informational and educational purposes only. For important decisions (e.g., medical, legal, or financial), please consult a professional.
  4. Content copyright. Wikipedia is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike License (CC BY-SA). This means that content may be reused with appropriate attribution and shared under a similar license.
  5. Responsible use. Any risk arising from the use of information from this website is entirely the responsibility of the user.