On ne sait presque rien de sa jeunesse et les données sur les années de sa maturité artistique sont incertaines. Il naquit quelque part en Belgique ou aux Pays-Bas actuels. Une épigramme dans Sacræ aliquot cantiones (1575) de Jacob Meiland se réfère à Belgica terra comme à la patrie natale de Clemens, mais Sweertius, dans Athenæ Belgicæ (1626), décrit le compositeur comme un Batavus ; peut-être voulait-il désigner par là la province actuelle de Hollande-Méridionale, mais certains historiens, dont Jacobus Eyndius en 1600, considéraient la Zélande aussi comme une partie intégrante de la région batave[2]. La première mention certaine de son nom et de ses activités date toutefois de la fin des années 1530, lorsqu'à Paris, Attaingnant publia de ce compositeur quelques chansons.
Entre mars 1544 et juin 1545, il fut attaché comme succentor (ou maître de chant) à la future cathédrale Saint-Donatien de Bruges. Le , les actes du chapitre de l'église mentionnent Jacobus Clement Pbro (pbro = presbyter = prêtre), et, le 26 mars, il fut nommé « per modum probæ » ; le fait qu'il dut passer un examen d'aptitude indique qu'il était à peine connu. Il honora le saint patron de cette église par la Missa ‘Gaude lux Donatiane’. Peu après, en 1545, Clemens établit des relations d'affaires avec l'imprimeuranversoisSusato, l'un de ses principaux éditeurs ; cette collaboration se poursuivit jusqu'à la mort du compositeur[2].
Bien que la chansonCongié je prens de vous se termine par le vers « adieu Dordrecht, jusque [sic] au revoir », jusqu'à présent, on ne dispose d'aucun autre élément qui puisse confirmer que Clemens ait séjourné à Dordrecht. Selon toute vraisemblance, le compositeur aurait eu un lien avec la ville de Leyde car les six livres de chœur de l'église Saint-Pierre datant du milieu du XVIe siècle (conservés dans les archives municipales) contiennent des œuvres de Clemens : deux messes (dont la Missa ‘Or combien’ avec une attribution à Crecquillon), un cycle de huit mises en musique du Magnificat et 34 motets ; il s'agit de l'unique source de l'un de ses motets et du cycle des magnificats. Il est toutefois presque certain que Clemens n'a jamais été maître de chapelle de l'église Saint-Pierre. Il se peut même qu'il n'ait jamais résidé à Leyde[2].
Moment et circonstances de la mort
L'année de la mort de Clemens a constitué un sujet de controverse. Il existe plusieurs raisons de croire qu'il mourut en 1555 ou en 1556[2]. Bien qu'il soit toujours répertorié comme un compositeur vivant dans la Practica musica (1556) de Hermann Finck, un manuscrit copié à Anvers en 1564-1566, contient son motetHic est vere martyr avec l'annotation latine« Ultimum opus Clementis non Papæ anno 1555 21 aprilis »[2] (« Dernière œuvre de Clemens qui n'est pas le Pape[4], du »). Des 159 Souterliedekens, imprimés en 1556-1557 en quatre volumes, dix sont en effet de Susato ; les autres harmonisations sont de Clemens. En 1556, la première des messes de Clemens fut publiée avec une dédicace écrite par l'éditeur, Phalèse[2].
Les circonstances de la mort du compositeur sont inconnues. En 1558, Jacobus Vaet publia à Nuremberg une déploration sur la mort de Clemens, Continuo lacrimas, dont le texte suggère que ce compositeur aurait trouvé une mort violente (« inclemens vis et violentia fati ») sans parler des circonstances où celle-ci serait survenue. Selon Sanderus (Flandria subalterna, ii, Cologne, 1644), Clemens aurait été enterré à Dixmude, près d'Ypres, en Belgique actuelle[2].
Son seul élève connu est l'énigmatique Gerardus Mes, qui déclare dans ses propres Souterliedekens, publiés à Anvers en 1561, qu'il est un disciple de Clemens (« discipel van Jacobus non Papa »)[2].
Questions au sujet de la biographie de Clemens
Sympathies protestantes
Sur la base des textes choisis par Clemens et de ses harmonisations des psaumes en néerlandais, Edward Lowinsky a avancé que le compositeur était un sympathisant du protestantisme, mais les liens supposés avec la famille profondément catholiquede Croÿ et les nombreux textes liturgiques qu'il mettait en musique, semblent plutôt contredire cette assertion. Il est à noter que les psaumes en néerlandais de Clemens échappèrent à l'interdiction de 1569, lorsque le gouvernement du duc d'Albe s'occupait à censurer tous les livres réputés hérétiques[2].
Origine du sobriquet
Le sobriquet apparaît pour la première fois en 1542, date à laquelle fut achevé le chansonnier, composé de livrets à parties séparées, du marchandflamandZeghere van Male, où figure une chanson de Clemens, Je prens en gre (publiée anonymement en 1539)[2]. Dès 1546, le sobriquet apparaît dans des ouvrages imprimés, notamment dans un recueil de motets publié par Susato, et dans les Souterliedekens, publiés par Susato en 1556-1557, le compositeur est appelé « Jacobus Clement non papa » (« Jacques Clément, mais pas le Pape ! »), reliant le sobriquet avec ce qui aurait été son nom d'origine, Jacob Clement[2]. Des variantes de ce nom (Clemente nono Papa, Clemens haud papa), figurant dans d'autres sources, viennent soutenir la thèse que le surnom aurait été plaisamment ajouté par son éditeur, Susato, pour le distinguer d'un contemporain, le papeClément VII, qui était cependant mort depuis 1534, donc avant que le nom du compositeur ait été confié au papier imprimé. Plusieurs théories circulent sur l'origine de l'épithète « non Papa », et selon l'une d'entre elles, on aurait voulu éviter toute confusion avec le poète Jacobus Papa, originaire d'Ypres, mais les patronymes semblent trop différents[2].
Pour autant que l'on sache, à l'inverse de la plupart de ses contemporains, Clemens n'a jamais fait le voyage d'Italie, ce qui explique l'absence dans sa musique de traces d'un éventuel passage par ce pays[5].
Clemens compte parmi les meilleurs représentants du style franco-flamand. Il serait l'un des plus grands compositeurs de la génération entre Josquin et Lassus. Sur ce dernier, il a par ailleurs exercé une influence considérable[6]. La renommée de Clemens a conduit à la publication, sous son nom, d'œuvres douteuses, dont plusieurs chansons dont l'attribution est sujette à caution. En fait, pour environ 80 %, sa production musicale comprend des pièces sacrées soit composées à des fins liturgiques, soit à usage privé. De quelque 233 motets, seuls trois contiennent des textes profanes sous la forme d'hymnes de louange à la musique. Cependant, il a composé tout de même plus de cent œuvres profanes englobant toute la variété des genres poétiques mis en musique par les compositeurs de sa génération. Compte tenu du fait que sa carrière de compositeur a duré à peine deux décennies, Clemens s'est avéré un compositeur particulièrement fécond[2].
Comme dans le travail de la plupart des successeurs franco-flamands de Josquin, l'œuvre complète comprend très peu de pièces où il utilise la technique du cantus firmus.
plus de 100 pièces profanes, dont quelque quatre-vingt-dix chansonsfrançaises (certaines d'une paternité douteuse ; seulement soixante-dix-sept d'entre elles sont considérées comme des œuvres authentiques et ont été insérées dans l'édition complète de ses œuvres)[9] et neuf en néerlandais[2], huit pièces sans paroles, deux chansons en tablature et, de plus, une pièce instrumentale - un canon - qui est toutefois une attribution douteuse[2] ;
Dans toute la musique de Clemens, mais surtout dans les messes et les motets, Clemens utilise un style de composition constant. Le contrepoint est largement écrit note contre note et les textures sont denses et fréquentes ; le plus couramment, le mouvement se fait par des blanches et des rondes. L'imitation généralisée est la règle, mais le canon stricte est peu utilisé, sauf dans des œuvres telles que les deux derniers mouvements du Missa 'Ecce quam bonum', où le canon sert à souligner le sens des mots du modèle, « habitare fratres in unum ». Bien que la texture habituelle de Clemens soit uniformément dense, des changements subtils dans la texture sont utilisés pour souligner la forme syntaxique et rhétorique du texte et, dans certains cas, comme les refrains finals de la mise en musique à six voix du motet O magnum mysterium, pour créer des contrastes frappants au sein d'un passage. Lorsqu'il met des textes en musique, Clemens fait souvent éclater la progression syllabique, tout en employant une déclamation intelligible qui n'est pas toujours correctement accentuée, mais dans de nombreux passages, en particulier ceux impliquant des notes répétées, on rencontre le curieux phénomène de la « note de trop » ou de la « note de peu » dans les rapports entre texte et musique. La forme motivique de la musique l'emporte souvent sur la mise en musique du texte, qui reste pourtant généralement intelligible. Certains passages avec texte que l'on trouve dans sa musique, qui est particulièrement dissonante à des fins expressives, ont conduit Lowinsky à proposer l'hypothèse d'un « art chromatique secret », qui rencontre toutefois peu d'acceptation auprès d'autres chercheurs. Une partie des dissonances qui se produisent dans la musique de Clemens découle de son traitement plutôt rigide de la transposition motivique, avec une apparente négligence des tritons – certains mélodiques et d'autres harmoniques – qui en émanent. Ces particularités sont fréquentes dans la musique de deux de ses contemporains les plus importants : Gombert et Morales. Dans le cas de Morales, un contemporain témoigne que le compositeur envisage délibérément de tels affrontements.
Notoriété
Étant donné que la vie créatrice du compositeur a duré à peine deux décennies, Clemens s'est avéré un compositeur extrêmement prolifique. Après la mort du compositeur, ses œuvres, sa musique sacrée en particulier, ont été divulguées en Allemagne, en France, en Espagne et même parmi différentes communautés – les milieux catholiques réfractaires – en Angleterre. Clemens avait particulièrement marqué l'Allemagne par son influence et son empreinte ; il avait surtout influencé le style des motets de Lassus, qui connaissait bien sa musique et qui avait incorporé des éléments de son style dans ses pièces[2]. Une étude détaillée de son influence sur des compositeurs ultérieurs, en particulier sur la genèse du style contrapuntique de la musique de la fin de la Renaissanceallemande, reste une des tâches inachevées de l'érudition moderne[2].
Musique sacrée
Messes
À l'exception de la messe de requiem, toutes les messes sont des messes-parodies. Clemens choisit ses modèles polyphoniques (huit motets et six chansons) parmi ses propres œuvres et celles de ses contemporains. En règle générale, il utilise un nombre assez large de motifs à partir des modèles, tout en les adaptant avec une certaine liberté dans les différents mouvements de chaque messe. Dans la plupart des messes, il augmente le nombre de voix par une ou deux dans l'Agnus Dei, mais dans la Missa 'Ecce quam bonum', l'expansion par une voix supplémentaire commence dans le Sanctus. Toutefois, dans la Missa defunctorum, la texture à quatre voix est maintenue tout au long de la composition musicale, et la polyphonie paraphrase le chant grégorien approprié. Le trait est Absolve domine plutôt que Sicut cervus, que l'on trouve dans les requiemspolyphoniques antérieurs d'Ockeghem et de De La Rue[2].
Motets
Des quelque 233 motets de Clemens, seulement trois sont pourvus de paroles indubitablement profanes (hymnes à la gloire de la musique). Tous les autres ont des textes sacrés sinon strictement liturgiques : surtout des psaumes, des cantiques, des leçons, des antiennes et des répons. Les pièces mariales constituent un groupe relativement large. Les antiennes se composent souvent de plusieurs antiennes enchaînées, ce qui représente une pratique courante à la fin du XVIe siècle. En mettant en musique non seulement des répons mais aussi de nombreux autres textes, Clemens (comme la plupart de ses contemporains) suit la forme du répons du plain-chant : il divise la musique en deux parties, répétant exactement les mots et la musique de la fin de la première section à la fin de la seconde. Les motets se composant de plus de deux parties ont souvent une notation réduite dans les sections internes. Deux motets, Circumdederunt me et Si diligis me, sont construits sur un cantus firmus et quelques autres sont construits sur un ostinato avec un propre texte[2].
Les harmonisationspolyphoniques de Clemens, écrites pour être à la portée de tous, sont par conséquent plus simples que d'autres compositionspolyphoniques de Clemens. De toutes ses œuvres, ces Souterliedekens ont sans doute acquis la plus grande renommée ; aussi ont-ils exercé une influence considérable. Ils avaient été publiés en 1556-1557 par Tielman Susato dans les volumes quatre à sept de la série de musyck boexkens (« livres de musique »)[11] et sont constitués de l'ensemble du psautier dans une traduction néerlandaise autorisée par l'église catholique[12]. Les souterliedekens (psaumes) et lofzangen (cantiques) de Clemens sont les premières mises en musique polyphoniques de tous les psaumesnéerlandais, c'est-à-dire la première harmonisation du psautier complet en néerlandais[11]. Clemens emploie les mélodies d'origine profane de l'édition de Cock comme cantus firmus soit dans le ténor, soit dans la voix de superius. La diversité des chansons choisies est assez impressionnante, comme dans la tradition chorale allemande, et comprend des chants sacrés, des ballades, des chansons d'amour, des chansons de danse et des chansons à boire et autres « tubes » de l'époque. Clemens les destine à trois voix et invente vingt-six différentes combinaisons de ces voix[10]. Les mises en musique sont pour la plupart de texture polyphonique, utilisant parfois l'imitation, même si certaines, basées sur des chansons de danse, tendent en conséquence à être homophones et homorythmiques avec des textes syllabiques dans les trois parties, tandis que d'autres utilisent l'imitation.
Nonobstant leur popularité éphémère auprès des communautés protestantes, en particulier celle des mennonites[13], ces psaumes ont résisté au ban de 1569, promulgué sous le gouvernement du duc d'Albe, qui soumet à la censure tous les livres jugés hérétiques. Les mises en musique simples et directes sont probablement destinées à être exécutées à la maison. Malgré l'appel élégant de ces œuvres de Clemens, elles n'ont apparemment pas été réimprimées. En revanche, trente éditions différentes des versions homophones de Cock parurent avant 1618[2].
Les textes des chansons couvrent toute la gamme des genres poétiques cultivés par les compositeurs de sa génération. Les chansons à quatre voix tendent généralement à être plus homophones et plus proches du style de l'école parisienne de Claudin de Sermisy, tandis que celles à cinq et six voix sont plus contrapuntiques et se rapprochent du style des chansons de Gombert, mais l'extraordinaire Amour au cueur me poingt à huit voix est, comme les pièces à quatre voix, presque entièrement homophone. Dans les chansonsnéerlandaises, qui manifestent un caractère plus rétrospectif, le compositeur fait usage de textures musicales voisines de celles des chansonsfrançaises qui ont une nature plus polyphonique ; Een Venus schoon fait même écho au style de la génération de Josquin[2].
Le code de langue, indiqué avant chaque œuvre, fait référence à la langue du titre de chaque œuvre, même si celle-ci ne contient aucun texte hormis l'incipit.
Les œuvres complètes de Clemens non Papa ont été réunies par Karel Philippus Bernet Kempers dans l'ouvrage Opera omnia, CMM, iv/1-21, 1951-1976, [K i-xxi], auquel il est fait référence dans la liste qui suit.
(la) Missa ‘Misericorde’, à quatre voix (Louvain, 1556) (sur deux de ses propres chansons ; autre source : D-LÜh A 203) ; Ki/1, 1
(la) Missa ‘Or combien est’, à quatre voix, 15701 (aussi attrib. à Crecquillon dans NL-DHgm 1442, comme Missa ‘Or pour combien est’ (sur la chanson de Sermisy ?) ; K vii, 131
(la) Ego me diligentes, à cinq voix, 15544, K xiv, 61 ;
(la) Ego sum panis vivus, à quatre voix, 1559f, K xx, 76 ;
(la) Ego sum panis vivus, à cinq voix, 155313, K xiii, 18 ;
(la) Erravi sicut ovis, à quatre voix, 15538, K xii, 8 ;
(la) Erravi sicut ovis, à cinq voix, 15591, K xxi, 13 ;
(la) Exaltabo te Domine, à cinq voix, 15534, K xiii, 104 ;
(la) Exaudi Domine, à quatre voix, 15538, K xii, 18
(la) Fac mecum signum, à cinq voix, 155411, K xiii, 133 ;
(la) Factum est silentium, à cinq voix, B-Bc, K iii, 63 ;
(la) Filiae Jerusalem, à quatre voix, 15564, K xvii, 46 ;
(la) Fremuit spiritu Jesus, à six voix, 15542, K xiv, 32 ;
(la) Fuerunt mihi lacrimae, à quatre voix, 155415, K xv, 59 ;
G-H
(la) Gabriel angelus, à quatre voix, Liber quintus cantionum sacrarum, 1559e, K xx, 12 (aussi attrib. à Crecquillon) ;
(la) Gaude felix Anna, à quatre voix, 15548, K xii, 118 ;
(la) Gaudent in coelis, à quatre voix, 154911, K ix, 116 (aussi attrib. à Maessens) ;
(la) Georgi martyr, à quatre voix, 1559b, K xviii, 76 ;
(la) Gloria tibi Domine, à quatre voix, 15645, K xxi, 74
(la) Haec est arbor, à cinq voix, 155314, K xiii, 56 ;
(la) Haec est domus, à cinq voix, 15591, K xxi, 39 ;
(la) Heu mihi Domine, à quatre voix, 15538, K xii, 30 ;
(la) Hic est vere martyr, à quatre voix, 15522, K xix, 6 ;
(la) Hic est vere martyr, à six voix, 15596, K xvi, 62 ;
(la) Hoc est praeceptum meum, à six voix, 15546, K xv, 30 ;
(la) Homo quidam, à quatre voix, 1559e, K xx, 37 ;
I
(la) Impulsus eversus sum, à quatre voix, 154911, K ix, 131 ;
(la) Inclina Domine, à quatre voix, A-Wn, K xxi, 140 (attrib. à Valent dans 15633) ;
(la) Inclita stirps Jesse, à quatre voix, 154911, K ix, 138 (aussi attrib. à Crecquillon, uniquement dans l'index de N-L 1441) ;
(la) In honore beatissimae Annae, à cinq voix, 155313, K xiii, 43 ;
(la) In illo tempore, à trois voix, 15652, K xxi, 77 ;
(la) In lectulo meo, à quatre voix, 1559d, K xix, 45 ;
(la) Innuebant patri ejus, à cinq voix, 15566, K xvii, 65 ;
(la) In te Domine speravi, à cinq voix, 155313, K xiii, 39 ;
(la) Istorum est enim, à cinq voix, A-Wn, K xxi, 145 ;
(la) Ite in orbem, à cinq voix, 15466, K ix, 7 (aussi attrib. à Manchicourt, seulement dans l'index de 15466)
J
(la) Jerusalem cito veniet, à quatre voix, 1559a, K xviii, 6 ;
(la) Jerusalem surge, à cinq voix, 155315, K xiii, 62 (aussi attrib. à Crecquillon dans une voix de 15541 et dans deux voix de la réimpression de 15552) ;
(la) Jesu Christe fili Dei [= O Maria vernans rosa], à cinq voix, 15591 ;
(la) Jesu nomen sanctissimum [= Si bona suscepimus], à quatre voix, 1559e, K xx, 33 ;
(la) Jesus Nazarenus, à quatre voix, 1559d, K xix ; 74 ;
(la) Job tonso capite [= Nobilis illa], à quatre voix, 1559e, K xx, 18 ;
(la) Job tonso capite, à cinq voix, 15498, K ix, 70 (aussi attrib. à Crecquillon in GB-Ob 1464 ; aussi attrib. à Morales in 15497 Axx, 126) ;
(la) Plaude superna Sion, à cinq voix, 15544, K xiv, 91
Q
(la) Qualis est dilectus, à quatre voix, 155414, K xv, 50 ;
(la) Quam dilecta tabernacula, à quatre voix, 1559f, K xx, 42 ;
(la) Quare de vulva eduxisti me, à quatre voix, 1559d, K xix, 55 ;
(la) Qui consolabatur me, à cinq voix, 15541, K xiv, 22 ;
(la) Quid retribuam Domino, à cinq voix, 15644, K xxi, 66 ;
(la) Quis dabit mihi pennas, à quatre voix, 1559f, K xx, 71 (aussi attrib. à Crecquillon dans deux des livrets à parties séparées de 155414) ;
(la) Quis Deus magnus, à quatre voix, 15565, K xviii, 1 ;
(la) Quis te victorem dicat, à cinq voix, 15558, K xvii, 7 ;
R-S
(la) Respice in me, à quatre voix, 1559d, K xix, 59 ;
(la) Rex autem David, à quatre voix, 154911, K ix, 123 ;
(la) Salvator mundi salva nos, à quatre voix, 155310, K xii, 113 ;
(la) Salvator noster, à cinq voix, B-Bc, K iii, 51 ;
(la) Salve crux sancta, à six voix, Bc, K iii, 58 ;
(la) Salve mater salvatoris, à cinq voix, 15562 (aussi attrib. à Crecquillon dans quatre livrets à parties séparées de 15562 ; les autres livrets de parties séparées et l'index l'attribuent à Clemens) ;
(la) Sana me Domine, à cinq voix, 155416, K xv, 66 ;
(la) Sancta Maria [= O Jesu Christe], à cinq voix, 15546, K xv, 18 ;
(la) Sancte Martine, à cinq voix, 15567, K xvii, 82 ;
(la) Sancti mei, à quatre voix, 1559d, K xix, 25 ;
(la) Super ripam Jordanis, à cinq voix, 15542, K xiv, 26 (aussi attrib. à Crecquillon) ;
(la) Surge illuminare Jerusalem, à quatre voix, 1559e, K xx, 1 (attrib. à Clemens dans 1559e, mais pas dans les éditions ultérieures ; aussi attrib. à Canis ; sans doute par Crecquillon) ;
(la) Surrexit pastor bonus, à cinq voix, D-BS (tablature) ;
(la) Suscipiens Jhesum, à cinq voix, A-Wn, K xxi, 180
T
(la) Te Deum laudamus, à quatre voix, F-CA, K xxi, 193 (autre source D-Sl Mus.fol.I, 6) ;
(la) Timor et tremor, à quatre voix, 15538, K xii, 43 ;
(la) Tollite jugum, à quatre voix, 1559d, K xix, 52 ;
(fr) Me retirer d’elle, à six voix, 155325, K xi, 22 (aussi attrib. Crecquillon, en « sex pars » seulement dans 15605) ;
(fr) Misericorde au martir amoureulx, à quatre voix, 15527, K x, 140 ;
(fr) Misericorde au pauvre vicieux, à quatre voix, 155619, K xi, 62 ;
(fr) Mon pere si me maria, à cinq voix, 155325, K xi, 18 ;
(fr) Mon seul espoir, à quatre voix, 154516, K x, 49 (réponse à Pour presenter) ;
(fr) Mourir convient, à quatre voix, 155212, K x, 164 ;
(fr) Mourir my fault, à quatre voix, 154516, K x, 51 (réponse à Je prens en gre, à quatre voix) ;
(fr) Musiciens regardez devant vous, à quatre voix, dans : Novi prorsus et elegantis libri musici (Düsseldorf, 1561), seule B ; tablature in 15716 ;
(fr) Ne saurolt on trouver, à quatre voix, 15527, inc.
O
(fr) O bone Jesu, à quatre voix (attrib. à Maessens ; sans doute par Clemens dans 15569) ;
(fr) O combien est malheureulx, à trois voix (attrib. à Clemens seulement dans la partieS de 15607 ; par Crecquillon) ;
(fr) Oncques amour, à quatre voix, 154929, K x, 57 ;
(fr) Or il ne m'est possible, à quatre voix, 15528, inc. ;
(fr) Or il ne m'est possible, à cinq voix, 155324, K xi, 7 ;
(fr) Or puisqu'il est, à quatre voix, 155213, K x, 173 ;
(fr) O souverain Pasteur (Prière devant le repas), à quatre voix, 15708, K xi, 71 ;
P
(fr) Par ton depart, à trois voix, 15607, K xi, 68 ;
(fr) Pere eternel (Action des Graces), à quatre voix, 15708, k xi, 73 ;
(fr) Plorer gemir, à cinq voix, 155013, K x, 108 ;
(fr) Plus chault que feu, à quatre voix, 155212, K x, 158 ;
(fr) Pour presenter a vous, à quatre voix, 154516, K x, 46 ;
(fr) Pour une las iendure, à quatre voix, 154929, K x, 65 ;
(fr) Puisqu'ainsi est, à quatre voix, 155422, K x, 146 ;
(fr) Puisqu'amour m’a, à quatre voix, 155619, K xi, 55 ;
(fr) Puisque malheur, à quatre voix, 154929, K x, 59 (réponse à Oncques amour) ;
(fr) Puisque voulez que vous laisse, à quatre voix, 155422, K x, 152 (attrib. à Clemens dans : 155422 et rééditions ; sans doute par Crecquillon dans 15527)
Q-S
(fr) Qu'en dictes vous, à quatre voix, 155215, K x, 184 ;
(fr) Rossignolet, à quatre voix, 154516, K x, 41 ;
(fr) Sans lever le pied, à cinq voix, 155013, K x, 113 ;
(fr) S'il est si doulx, à trois voix, 15699, K xi, 70 (par Janequin) ;
(fr) Si mon amour, à quatre voix, 155213, K x, 177 ;
(fr) Si par souffrir, à quatre voix, 155619, K xi, 60 ;
(fr) Si par souffrir, à six voix, 155325, K xi, 29 ;
(fr) Si par trop boire, à cinq voix, 155013, K x, 92 ;
(fr) Sur la verdure, à quatre voix, 154925, K x, 80 ;
(fr) Sur tous regretz, à quatre voix, 155618, K xi, 51
(de) Albrecht, Hans. « Lupus Hellinck und Clemens non Papa », Zeitschrift für Musikwissenschaft, 1930-1931, vol. XIII, p. 157-158.
(en) Beebe, Ellen Scott. Mode, Structure, and Text Expression in the Motets of Jacobus Clemens non Papa, mémoire, université Yale, 1976.
(en) Beebe, Ellen Scott. « Text and Mode as Genarators of Musical structure in Clemens non Papa's “Accessarunt ad Jesum” », in : Studies in the History of Music, 1983, vol. I, p. 79-94.
(en) Beebe, Ellen Scott. « Why Clemens non Papa did not Need a “Secret Chromatic Art” », in : Baker, Kovaleff Nancy, et Barbara Russano Haning (dir.), Musical Humanism and its Legacy: Essays in Honor of Claude V. Palisca, Hillsdale (New York), Pendragon Press, 1992, p. 213-240 (Festschrift Series; 11).
(en) Bernet Kempers, Karel Philippus. « A Composition by Clemens non Papa in a 16th-Century Painting », Musica Disciplina, 1954, vol. VIII, p. 173-175.
(en) Bernet Kempers, Karel Philippus. « Bibliography of the Sacred Works of Jacobus Clemens non Papa: A Classified List, with a Notice on his Life », Musica Disciplina, 1964, vol. XVIII, p. 85-150.
(de) Bernet Kempers, Karel Philippus. « Die Messe “En espoir” des Jacobus Clemens non Papa », in : Weise, Dagmar (dir.), Festschrift Joseph Schmidt-Görg um sechzigsten Geburtstag, Bonn, Beethoven-Haus, 1957, p. 10-20.
(de) Bernet Kempers, Karel Philippus. « Die “Souterliedekens” des Jacobus Clemens non Papa », Tijdschrift voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, 1928, vol. XII/4, p. 261-268 ; vol. XIII/1, 1929, 29-43 ; vol. XIII/2, 1929, p. 126-151.
(en) Bernet Kempers, Karel Philippus. « Jacobus Clemens non Papa's Chansons in their Chronological Order », Musica Disciplina, 1961, XV, p. 187-197.
(de) Bernet Kempers, Karel Philippus. Jacobus Clemens non Papa und seine Motetten, Augsbourg, Berno Filser, 1928.
(de) Bernet Kempers, Karel Philippus. « Text und Proportionsvorschrift zugleich (die Motette “Me oportet minui” von Clemens non Papa) », in : Hüschen, Heinrich (dir.), Musicae scientiae collectanea: Festschrift Karl Gustav Feilerer zum siebzigsten Geburtstag am 7. Juli 1972, Cologne, Arno Volk, 1973, p. 47-49.
(de) Bernet Kempers, Karel Philippus. Zum Todesjahr des Clemens non Papa, in : Festschrift Karl Gustav Fellerer zum sechzigsten Geburtstag am 7. Juli 1962, Ratisbonne, Gustav Bosse, 1962, p. 46-50.
(de) Bernet Kempers, Karel Philippus « Zur Biographie Clemens non Papas », Zeitschrift für Musikwissenschaft, 1926-1927, vol. IX, p. 620-627.
(en) Benthem (van), Jaap. « Lazarus versus Absalon: about Fiction and Fact in the Netherlands motet », Tijdschrift voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, 1989, vol. XXXIX, p. 54-82.
(nl) Bossuyt, Ignace. « Clemens non Papa en de Souterliedekens », Musica antiqua, 1988, V, p. 140-143.
(en) Brown, Howard Mayer. « Clemens non Papa, the Virgin Mary, and Rhetoric », in : Gmeinwieser, Siegfried, David Hiley et Jörg Riedlbauer (dir.), Musicologia humana: Studies in Honor of Warren and Ursula Kirkendale, Florence, Leo S. Olschki 1994, p. 139-156.
(nl) Crevel (van), Marcus. « Het sterfjaar van Clemens non Papa », Tijdschrift voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, 1942, XVI/3, p. 177-193.
(nl) Dijck (van), Godfried Christiaan Maria. De Bossche Optimaten: Geschiedenis van de Illustere Lieve Vrouwebroederschap te 's-Hertogenbosch, 1318-1973, Tilburg, Stichting Zuidelijk Historisch Contact, 1973.
(de) Dunning, Albert. Die Staatsmotette 1480-1555, Utrecht, A. Oosthoek, 1970.
(en) Elders, Willem. « The Lerma Codex: A Newly-Discovered Choirbook from Seventeenth-Century Spain », Tijdschrift voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1967, vol. XX/4, p. 187-205.
(de) Elders, Willem. Studien zur Symbolik in der Musik der alten Niederländer, Bilthoven, 1968.
(en) Elias, Cathy Ann. Imitation, Fragmentation, and Assimilation of Chansons in the Masses of Gombert, Clemens, and Crecquillon, mémoire, université de Chicago, 1994.
(en) Grijp, Louis Peter. « The Souterliedekens by Gherardus Mes (1561): An enigmatic pupil of Clemens non Papa, and popular song of the mid-sixteenth century », in : Clement, Albert, et Eric Jas (dir.), From Ciconia to Sweelinck: donum natalicium Willem Elders, Amsterdam / Atlanta, Ga. Ropodi, 1994, p. 245-254.
(de) Hüschen, Heinrich. « Lob- und Preismotetten auf die Musik aus früheren Jahrhunderten », in : Hüschen, Heinrich (dir.), Musicae scientiae collectanea: Festschrift Karl Gustav Feilerer zum siebzigsten Geburtstag am 7. Juli 1972, Cologne, Arno Volk, 1973, p. 225-242.
(nl) Jas, Eric. De koorboeken van de Pieterskerk te Leiden: het zestiende-eeuwse muzikale erfgoed van een Hollands getydencollege, mémoire, université d'Utrecht, 1997.
(de) Kirsch, Winfried. Musica Dei donum optimi: zu einigen weltlichen Motetten des 16. Jahrhunderts, in : Aarburg, Ursula, Peter Cahn et Wilhelm Stauder (dir.), Festschrift Helmuth Osthoff zu seinem siebzigsten Geburtstag, Tutzing, Hans Schneider, 1969, p. 105-128.
(nl) Lenaerts, René Bernard. Het Nederlands polyfonies lied in de zestiende eeuw, Malines et Amsterdam, Het Kompas, 1933.
(nl) Lenaerts, René Bernard. « Voor de biografie van Clemens non Papa », Tijdschrift voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, 1931, vol. XIII/3, p. 178-180.
(en) Lowinsky, Edward Elias. Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, New York, Russell & Russell, 1946.
(en) Lowinsky, Edward Elias. « Two Motets Wrongly Ascribed to Clemens non Papa », Revue belge de musicologie, 1947-1948, vol. II, p. 21-30.
(nl) Mincoff-Marriage, Elizabeth. Zestiende-eeuwse Dietsche volksliedjes, La Haye, Martinus Nijhoff, 1939.
(de) Schmidt[-Görg], Joseph. « Clemens non Papa als Messenkomponist », Gregorius-Blatt, 1928, p. 169-74, 183-190 ; Gregorius-Blatt, 1929, vol. LII, p. 7-15, 20-28.
(de) Schmidt[-Görg], Joseph. « Die Messen des Clemens non Papa », Zeitschrift für Musikwissenschaft, 1926-1927, IX, p. 129-158.
(nl) Soeting, Adriaan Gerrit. « De “Souterliedekens” en hun meerstemmige zettingen », Eredienst, 1983-1984, XVII, p. 49-60.
(fr) Vanhulst, Henri. « Les éditions de musique polyphonique et les traités musicaux mentionnés dans les inventaires dressés en 1569 dans les Pays-Bas espagnols sur ordre du duc d'Albe », Revue belge de musicologie, 1977, vol. XXXI, p. 60-71.
(fr) Vanhulst, Henri. « “Musiciens, regardez devant vous” de Clemens non Papa : essai de reconstitution de la chanson à partir de la verson pour le luth (1571) », in : Luths et luthistes en Occident : actes du colloque organisé par la Cité de la musique, 13-, Paris, Cité de la musique / Musée de la musique, 1999, p. 103-111.
(fr) Vanhulst, Henri. « Un succès de l'édition musicale : le Septiesme livre des chansons a quatre parties (1560-1661/3) », Revue belge de musicologie, 1978-1979, vol. XXXII-XXXIII, p. 97-120.
(nl) Wouters, Jos. « Twee miscomposities op het motet “Virtute magna” », Tijdschrift voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1958, vol. XVIII/3, p. 111-128.
