1920-ті рр. — працював театральним режисером. Розробив концепцію новаторської драми й успішно втілив її в низці п'єс. Б.Брехт і Гелена Вайґель, що блискуче грали провідні ролі в його драмах, стали знаменитостями.
Починаючи з другої половини 1920-х рр., у творчому розвитку Брехта намітився злам, і злам той охопив усі рівні його духовного життя. Він студіював праці Карла Маркса, знаходячи в них раціонально (до того ж економічно й політично) аргументоване підґрунтя власного бунту проти капіталізму, а також позитивну, на його думку, програму перетворення суспільства та мистецтва. Він зблизився з КПН і залучився до відповідної пропаганди, тим самим повторюючи шлях багатьох авангардистів, які починали з тотального заперечення «старого світу», але приходили до утвердження нового тоталітарного режиму.
Його п'єси тих років позначені впливом експресіонізму. Брехт розробляв теорію «епічного театру», який мав на меті виховати передову свідомість. Виходячи з цієї теорії, поставив за однойменним романом Максима Горького п'єсу «Мати» (1932) та ін.
1933—1948 — перебував в еміграції за межами Німеччини. У ті роки написав твори, спрямовані проти мілітаризму та нацизму («Трикопійчаний роман», 1934; «Гвинтівки Тереси Каррар», 1937; п'єси: «Матінка Кураж і її діти», 1938; «Життя Галілея», 1939; «Страх і відчай у Третій імперії», 1939; «Швейк у Другій світовій війні», 1944 тощо).
Талант опального на батьківщині Брехта знайшов визнання за кордоном. Зросла кількість його шанувальників; його п'єси успішно ставили на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Але навіть у затишній Данії він почував психологічний тиск. Адже данські нацисти час від часу публікували списки з іменами найвідоміших німецьких еміґрантів, а данська поліція постійно інформувала про них нацистську службу безпеки й закордонний відділ гестапо. У перший же місяць свого перебування в Данії Брехт довідався з газет, що данці передали німецькій поліції активіста КПН Функе, знаючи, що на Батьківщині він потрапить до концтабору. До того ж, як і решта еміґрантів, Брехт був змушений дати письмову обіцянку не долучатися до будь-якої політичної діяльності.
Двічі упродовж 1930-х років відвідав Москву, де, як член редколегії, долучився разом із Ліоном Фейхтванґером до видання німецькомовного часопису Das Wort.
Утім, попри свою прокомуністичну орієнтацію, місцем свого подальшого перебування він обрав не СРСР, а США. Тут продовжив інтенсивно працювати — і як драматург, і як кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації він не мав і в Америці, бо був тут маловідомим драматургом, до того ж — підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. Деякий час Брехт працював для Голлівуду, але так і не вписався в тодішню американську кіноіндустрію, орієнтовану насамперед на виробництво сенсаційних бойовиків. Один із брехтівських сценаріїв брутально спотворено. Обурений драматург розірвав взаємини з фірмою, перекривши собі шляхи до участі в інших, цікавих для нього кінопроєктах. За 6 років перебування в США з'явилися лише кілька його публікацій у газетах і журналах. Жодної книжки Брехт тут не видав.
По завершенні Другої світової війни Брехт переїхав до Берліна, сподіваючись, що у соціалістичній Німеччині він матиме найкращі можливості для творчості. Та й справді, він і його дружина вперше у житті отримали власний театр — Berliner Ensemble («Берлінський ансамбль», 1949), що швидко завоював славу новаторського. Втім, цей «неортодоксальний марксист» і тут прагнув зберегти незалежність від комуністичної влади. Тому й не прийняв громадянства НДР, а продовжував жити на Батьківщині із закордонним (австрійським) паспортом, готовий будь-якої миті опинитися по той бік «залізної завіси».
Твори останніх років: віршований памфлет «„Свобода“ і „демократія“» (1947), п'єса «Кавказьке крейдяне коло» (1949), збірка «Сто віршів. 1918—1950» (1952) тощо.
В останній період творчості визнання Брехта стрімко зростало: він став лауреатом національних і міжнародних премій, його обрали на члена Академії мистецтв НДР і на президента німецького ПЕН-центру; його книжки виходили великими накладами; його драми набували щораз більшої популярності.
На тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршилося здоров'я письменника. Лікарі засвідчили, що його хворе серце може зупинитися будь-якої хвилини. Попри патологічну слабкість і думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працював. 10 серпня 1956 року він ще відвідав репетицію в «Берлінському Ансамблі». Утім, погане самопочуття змусило його залишити залу. Ще кілька днів він провів удома, переглядаючи свої рукописи, а 14 серпня пішов із життя.
Внесок у розвиток світового театру
Брехт бажав створити театр, який спонукав би глядача до роздумів і міркувань, а не до співвідчуття. Задля цього він «відчужив» і дезілюзіонував гру акторів, щоб зробити її схожою на звичайне життя (Брехт називав це «ефектом відчуження», нім.Verfremdungseffekt). Актори мали б аналізувати та синтезувати, тобто дивитись на роль іззовні, аби згодом цілком свідомо діяти точно так, як діяв їхній персонаж.
Спочатку Брехт дав своїй концепції назву «епічний театр», але згодом запропонував використовувати назву «діалектичний театр». Діалектичність театру Брехта полягає в тому, що він спонукає до конфлікту між розважанням і навчанням, що має знищувати «емоціональну причетність» у глядачів, досягаючи в такий спосіб «ефекту відчуження».
Особисте життя
1922 року Брехт одружився з акторкою й співачкою Маріанною Цофф[en], у цьому шлюбі 1923 року народилася дочка Ганна, яка стала акторкою (відома як Ганна Гіоб[de]) і зіграла на сцені багатьох його героїнь; пішла з життя 24 червня2009 року[9][10]. Цофф була старшою від Брехта на п'ять років, добросердечна, турботлива і певною мірою, пише Шумахер, замінила йому матір[9]. Попри це, шлюб виявився неміцним: 1923 року Брехт познайомився в Берліні з молодою акторкою Геленою Вайґель, яка народила від нього сина Штефана (1924—2009[11]). 1927 року Брехт розлучився з Цофф і в квітні 1929-го офіційно оформив стосунки з Вайґель; 1930 року в них народилася дочка Барбара, яка також стала акторкою (відома як Барбара Брехт-Шалль[de])[12].
Крім законних дітей, Брехт мав позашлюбного сина від його юнацького кохання Паули Бангльцер; народжений 1919 року і названий Франком на честь Ведекінда, старший син Брехта залишився з матір'ю в Німеччині і загинув 1943 року на Східному фронті[13].
У 1932 р. мав позашлюбні стосунки з комуністкою з бранденбурзької провінції Марґарете Штеффін (* 21 березня 1908; † 4 червня 1941) . Вона була хворою на туберкульоз, грала у Брехтових постановках і писала вірші. Коли Марґарете завагітніла, Брехт умовив її перевати вагітність, попри те, що це був уже її третій аборт. У 1933 р. вона разом з Брехтом і його сім"єю емігрує до Данії. Потім вони через Швецію і Фінляндію тікають в СРСР, звідки планують виїхати в США. Незадовго до від"їзду Штеффін стає гірше, і вона помирає у Москві.
Творчість
Брехт-поет
За визнанням самого Брехта, починав він «традиційно»: з балад, псалмів, сонетів, епіграм і пісень під гітару, тексти яких народжувалися одночасно з музикою[14]. «В німецьку поезію, — писав Ілля Фрадкін[ru] — він увійшов як сучасний вагант, що складає десь на вуличному перехресті пісні й балади…»[15]. Як і ваганти, Брехт часто вдавався до прийомів пародії, вибираючи для пародіювання ті ж об'єкти псалми й хорали (збірка «Домашні проповіді[de]», 1926), хрестоматійні вірші, але також міщанські романси з репертуару катеринщиків і вуличних співаків[15]. Пізніше, коли всі таланти Брехта замкнулися на театрі, зонги в його п'єсах так само народжувалися разом з музикою, лише 1927 року, при постановці п'єси «Людина є людина[de]» у берлінській «Фольксбюні», він вперше довірив свої тексти професійному композитору — Едмунду Майзелю[ru], який тоді співпрацював з Піскатором[de][16]. У «Тригрошовій опері» зонги народжувалися разом з музикою Курта Вайля (і це спонукало Брехта, публікуючи п'єсу, зазначити, що написано її «у співпраці» з Вайлем[17]), і багато з них поза цією музикою існувати не могли.
Разом з тим Брехт до останніх років залишався поетом — не лише автором текстів пісень і зонгів; але з роками все більше віддавав перевагу вільним формам: «рваний» ритм, як пояснював він сам, був «протестом проти гладкості і гармонії звичайного вірша» — тієї гармонії, якої він не знаходив ні в навколишньому світі, ні у власній душі. У п'єсах, оскільки деякі з них були написані переважно у віршах, цей «рваний» ритм продиктовано ще й прагненням точніше передати стосунки між людьми — «як стосунки суперечливі, повні боротьби»[18]. У віршах молодого Брехта, крім Франка Ведекінда, відчутний вплив Франсуа Війона, Артюра Рембо і Редьярда Кіплінга[14]; пізніше він захопився китайською філософією, і багато його віршів, особливо в останні роки, перш за все «Буковські елегії», за формою — за лаконізмом і місткістю, почасти і споглядальністю нагадують класиків давньокитайської поезії: Лі Бо, Ду Фу і Бо Цзюй-і, яких він перекладав[19].
Від кінця 20-х років Брехт писав пісні, покликані піднімати на боротьбу, як «Пісня Єдиного фронту[ru]» і «Всі або ніхто», або сатиричні, як пародія на нацистського «Горста Весселя»[20]. При цьому, пише І. Фрадкін, він залишався оригінальним навіть у таких темах, які, здавалося, вже давно перетворилися на кладовище трюїзмів[21]. Як зазначав один з критиків, Брехт у ці роки був вже настільки драматургом, що й багато його віршів, написаних від першої особи, більше схожі на висловлювання сценічних персонажів[22].
У повоєнній Німеччині Брехт усю свою творчість, зокрема й поетичну, поставив на службу будівництву «нового світу», вважаючи, на відміну від керівництва СЄПН, що служити цьому будівництву можна не тільки схваленням, але й критикою[23]. До лірики він повернувся 1953 року, в останньому своєму замкнутому циклі віршів — «Буковські елегії»: в Букові на Шермютцельзее стояв заміський будинок Брехта. Приповіді, до яких Брехт нерідко вдавався у своїй зрілій драматургії, все частіше зустрічалися і в його пізній ліриці; написані за зразком «Буколік» Вергілія «Буковські елегії» відбили, як пише Е. Шумахер, почуття людини, «що стоїть на порозі старості і повністю усвідомлює, що часу, відпущеного їй на Землі, залишилося зовсім небагато»[24]. Зі світлими спогадами молодості тут сусідять не просто елегійні, але приголомшливо похмурі, за словами критика, вірші[24] — тією мірою, якою їх поетичний сенс глибший і багатший від дослівного сенсу[19].
Брехт-драматург
Ранні п'єси Брехта народжувалися з протесту; «Ваал» у початковій редакції 1918 року був протестом проти всього дорогого доброчесному буржуа: асоціальний герой п'єси (за Брехтом — асоціальний в «асоціальному суспільстві»[25]), поет Ваал, був освідченням у любові до Франсуа Війона, «вбивці, грабіжника з великої дороги, творця балад», і притому балад непристойних, — все тут було розраховане на епатаж[26]. Пізніше «Ваал» трансформувався в п'єсу антиекспресіоністську, «протип'єсу», полемічно спрямовану, зокрема, проти ідеалізованого портрета драматурга Крістіана Граббе у «Самотньому» Г. Йоста. Полемічною до відомої тези експресіоністів «людина добра» була й п'єса «Барабани в ночі», що розвивала ту ж тему вже в «конкретно-історичній ситуації» Листопадової революції[27].
У своїх наступних п'єсах Брехт полемізував і з натуралістичним репертуаром німецьких театрів. До середини 20-х років він сформулював теорію «епічної» («неарістотелівської») драми. «Натуралізм, — писав Брехт, — дав театру можливість створювати виключно тонкі портрети, скрупульозно, у всіх деталях зображати соціальні „куточки“ і окремі малі події. Коли стало ясно, що натуралісти переоцінювали вплив безпосереднього, матеріального середовища на суспільну поведінку людини… — тоді пропав інтерес до „інтер'єру“. Набуло значення ширше тло, і потрібно було вміти показати його мінливість і суперечливий вплив його радіації»[28]. При цьому першою своєю епічною драмою Брехт називав «Ваала»[29], однак принципи «епічного театру» вироблялися поступово, уточнювалося з роками і його призначення, відповідно змінювався характер його п'єс[30].
Ще 1938 року, аналізуючи причини особливої популярності детективного жанру, Брехт зазначив, що людина XX століття свій життєвий досвід набуває головним чином в умовах катастроф, при цьому змушена сама дошукуватися до причин криз, депресій, воєн і революцій: «Вже при читанні газет (але також рахунків, звісток про звільнення, мобілізаційних повісток і так далі), ми відчуваємо, що хтось щось зробив… Що ж і хто зробив? За подіями, про які нам повідомляють, ми припускаємо інші події, про які нам не повідомляють. Вони і є справжніми подіями»[31][32]. Розвиваючи цю думку в середині 50-х років, Фрідріх Дюрренматт прийшов до висновку, що театр вже не в силах відобразити сучасний світ: держава анонімно, бюрократично, чуттєво не збагненна; мистецтву в цих умовах доступні тільки жертви, можновладців воно вже осягнути не може; «сучасний світ легше відтворити через маленького спекулянта, канцеляриста або поліцейського, ніж через бундесрат або через бундесканцлера»[33].
Брехт шукав способи подати на сцені «справжні події», хоча й не стверджував, що знайшов; він бачив тільки одну можливість допомогти сучасній людині: показати, що навколишній світ змінюваний, і в міру своїх сил вивчити його закони[34]. Від середини 30-х років, починаючи з «Круглоголових і гостроголових», він все частіше звертався до жанру параболи[35], і в останні роки, працюючи над п'єсою «Турандот, або Конгрес обілителів[ru]», казав, що алегорична форма все ще залишається найпридатнішою для «очуження» суспільних проблем[36]. І. Фрадкін і схильність Брехта переносити дію своїх п'єс в Індію, Китай, середньовічну Грузію тощо пояснював тим, що екзотично костюмовані сюжети легше входять у форму параболи. «У цій екзотичній обстановці, — писав критик, — філософська ідея п'єси, звільнена від пут знайомого і звичного побуту, легше досягає загальнозначущості»[37]. Сам же Брехт перевагу параболи, за відомої її обмеженості, бачив ще й у тому, що вона «значно хитромудріша від усіх інших форм»: парабола конкретна в абстракції, роблячи сутність наочною, і, як жодна інша форма, «елегантно може піднести правду».
Брехт-теоретик і режисер
Про те, яким режисером був Брехт, з боку судити було важко, оскільки видатні вистави «Берлінер ансамбль» завжди були плодом колективної праці: крім того що Брехт часто працював у парі зі значно досвідченішим Енґелем, він мав у своєму розпорядженні і вдумливих акторів, нерідко з режисерськими нахилами, які він сам умів і пробуджувати, й заохочувати[38]; свою лепту у створення вистав вносили, як асистенти, і його талановиті учні: Бенно Бессон[de], Петер Палич[de] і Манфред Векверт[ru] — така колективна робота над виставою була одним із основоположних принципів його театру[39].
При цьому працювати з Брехтом, за свідченням Векверта, було нелегко — через його постійні сумніви: «з одного боку, ми повинні були точно фіксувати все сказане і напрацьоване (…), але наступного дня нам доводилося чути: „Я ніколи цього не говорив, ви це неправильно записали“»[40]. Джерелом цих сумнівів, як вважає Вевкверт, крім стихійної нелюбові Брехта до будь-яких «остаточних рішень», було й протиріччя, закладене в його теорії: Брехт сповідував «чесний» театр, який не створює ілюзії достовірності, не намагається впливати на підсвідомість глядача в обхід його розуму, навмисно оголяє свої прийоми і уникає ототожнення актора з персонажем; між тим театр за своєю природою — не що інше, як «мистецтво обману», мистецтво зображувати те, чого насправді немає. «Магія театру», пише М. Векверт, в тому й полягає, що люди, прийшовши до театру, заздалегідь готові віддаватися ілюзії і приймати за чисту монету все, що їм покажуть. Брехт як у теорії, так і на практиці всіма засобами намагався цьому протидіяти; нерідко він вибирав виконавців у залежності від їхніх людських нахилів і біографій, ніби не вірив у те, що його актори, досвідчені майстри або яскраві молоді таланти, можуть зобразити на сцені те, що не властиве їм у житті. Він не хотів, щоб його актори лицедіяли, — «мистецтво обману», зокрема й акторське лицедійство, у свідомості Брехта асоціювалося з тими виставами, на які перетворювали свої політичні акції націонал-соціалісти.
Але «магія театру», яку він гнав у двері, раз у раз вривалася у вікно: навіть зразковий брехтівський актор Ернст Буш після сотої вистави «Життя Галілея», за словами Векверта «вже відчував себе не тільки великим актором, але й великим фізиком». Режисер розповідає, як одного разу на «Життя Галілея» прийшли співробітники Інституту ядерних досліджень і після вистави виявили бажання поговорити з виконавцем головної ролі. Вони хотіли дізнатися, як працює актор, але Буш вважав за краще говорити з ними про фізику; говорив з усією пристрастю і переконливістю близько півгодини — вчені слухали як зачаровані і після закінчення промови вибухнули оплесками. Наступного дня Векверту зателефонував директор Інституту: «Сталося щось незрозуміле. …Я тільки сьогодні вранці зрозумів, що це була суща нісенітниця»[40].
Чи справді Буш, всупереч усім наполяганням Брехта, ототожнив себе з персонажем, чи він так просто пояснював фізикам, що є мистецтво актора, але, як свідчить Векверт, Брехт прекрасно усвідомлював незламність «магії театру» і в своїй режисерській практиці намагався змусити її служити своїм цілям — перетворити на «хитрість розуму» (List der Vernunft).
«Хитрістю розуму» для Брехта стала «наївність», запозичена в народного, зокрема азійського, мистецтва[41]. Саме готовність глядача в театрі віддаватися ілюзіям — приймати пропоновані правила гри дозволяла Брехту як в оформленні вистави, так і в акторській грі прагнути до максимальної простоти: позначати місце дії — епоху, характер персонажа скупими, але виразними деталями, досягати «перевтілення» часом за допомогою звичайних масок, — відсікаючи все, що може відвернути увагу від головного[42][43]. Так, у брехтівській постановці «Життя Галілея» на думку Павло Марков[en]: «Режисура безпомилково знає, на який момент дії має бути спрямовано особливу увагу глядача. Вона не допускає на сцені жодного зайвого аксесуара. Точне і дуже просте декоративне оформлення <…> лише окремими скупими деталями обстановки передає атмосферу епохи. Так само доцільно, скупо, але точно будується й мізансцена»[44], — цей «наївний» лаконізм зрештою і допомагав Брехту концентрувати увагу глядачів не на розвитку сюжету, а насамперед на розвитку авторської думки[45][44].
1955 — «Зимова битва» Й.-Р. Бехера. Художник Карл фон Аппен; композитор Ганс Айслер (співпостановник М. Векверт)
1956 — «Життя Галілея» Б. Брехта («берлінська» редакція). Художник Каспар Неєр, композитор Ганс Айслер (співпостановник Еріх Енгель)[47].
Спадок
Найбільшу популярність Брехту принесли його п'єси. На початку 60-х років західнонімецький літературознавець Маріанна Кестінг в книзі «Панорама сучасного театру», представивши 50 драматургів XX століття, зазначила, що більшість нині живих «хворі Брехтом» («brechtkrank»), знайшовши цьому просте пояснення: його «завершеною в самій собі» концепції, що поєднувала філософію, драму і методику акторської гри, теорію драми і теорію театру, ніхто не зміг протиставити іншу концепцію, «настільки ж значну і внутрішньо цілісну». Вплив Брехта дослідники виявляють у творчості таких різних художників, як Фрідріх Дюрренматт і Артюр Адамов, Макс Фріш і Гайнер Мюллер.
Брехт писав свої п'єси «на злобу дня» і мріяв про той час, коли навколишній світ зміниться настільки, що все, написане ним, виявиться неактуальним. Світ змінювався, але не настільки — інтерес до творчості Брехта то слабшав, як це було в 80-90-і роки, то відроджувався знову.
Переклади українською
Українською твори Брехта перекладали численні українські літератори:[48]
Бертольт Брехт. Пан Пунтілла та його наймит Матті. Київ, 1967
Бертольт Брехт. Кар'єра Артуро Уї, яку можна було спинити. Переклад з німецької: В. Митрофанов. Київ: часопис «Всесвіт». № 2. за 1978 (завантажити у е-бібліотеці URSR)
(передрук) Брехт Б. Кар'єра Артуро Уї, яку можна було спинити / Б. Брехт ; пер. з нім. В. Митрофанов ; худ. Г. Ковпаненко. — К. : Дніпро, 1978. — 183 с.
Бертольт Брехт. Копійчаний роман. Переклад з німецької: Ю. Лісняк; післямова: Дмитро Затонський. Київ: Дніпро, 1965 375с.
(передрук)Бертольт Брехт. Копійчаний роман. Матінка Кураж та її діти. Кавказьке крейдяне коло. Переклад з німецької: Ю. Лісняк, Марко Зісман, Володимир Митрофанов; передмова: Дмитро Затонський. Київ: Дніпро, 1987. 512 с.
Бертольт Брехт. Три епічні драми (Тригрошова опера; Матінка Кураж та її діти; Життя Галілея). Укладач, науковий редактор, передмова та коментарі: Олександр Чирков; Переклад з німецької: М. Л. Ліпісівіцький, С. Ф. Соколовська, В. О. Прищепа; керівник проекту: П. Ю. Саух. Житомир: Полісся, 2010. 293 стор. ISBN 978-966-655-545-1
Бертольт Брехт. Похвала діалектиці: Поезії. Переклад з німецької: Сергій Жадан. Чернівці: Видавець Померанцев Святослав на замовлення Міжнародної літературної корпорації Meridian Czernowitz, 2021
↑Брехт Б. Об использовании музыки в эпическом театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.: : Искусство, 1965. — Т. 5/2 (2 грудня). — С. 164.
↑Брехт Б.Трёхгрошовая опера // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. — М. : Искусство, 1963. — Т. 1 (2 грудня). Архівовано з джерела 28 травня 2014. Процитовано 2 лютого 2022.
↑Брехт Б. Различные принципы построения пьес // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М. : Искусство, 1965. — Т. 5/1 (2 грудня). — С. 205.
↑Брехт Б. Опыт Пискатора // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М. : Искусство, 1965. — Т. 5/2 (2 грудня). — С. 39—40.
↑Брехт Б. Может ли театр отобразить современный мир? // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М. : Искусство, 1965. — Т. 5/1 (2 грудня). — С. 200—202.
↑Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. Ю. С. Родман и И. С. Цимбал, вступ. ст. Ю. Кагарлицкого, ком. Ю. Фридштейна и М. Швыдкого. — М. : Прогресс, 1976. — С. 130.
↑ абМарков П. А.[ru]. «Жизни Галилея». Берлинер ансамбль в Москве // О театре: В 4 т.. — М. : Искусство, 1977. — Т. 4. Дневник театрального критика: 1930—1976 (2 грудня). — С. 265.
Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. — Бертольт Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. Составление, вступительная статья и примечания И. Фрадкина. — М. : «Художественная литература», 1972. — 816 с. — (Библиотека всемирной литературы). — 300 000 екз.
Посилання
Брехт Бертольт // Зарубіжні письменники : енциклопедичний довідник : у 2 т. / за ред. Н. Михальської та Б. Щавурського. — Тернопіль : Навчальна книга — Богдан, 2005. — Т. 1 : А — К. — С. 180. — ISBN 966-692-578-8.
Tampak luar gedung. Akademi Kedokteran Nasional (Prancis: Académie nationale de médecinecode: fr is deprecated ) adalah sebuah akademi yang bergerak dalam bidang kedokteran. Akademi ini terletak di 16 rue Bonaparte dalam Arondisemen ke-6 Paris. Akademi ini didirikan oleh Raja Louis XVIII pada tahun 1820 dengan nama Académie royale de médecine (diterjemahkan bebas menjadi Akademi Kerajaan dalam Kedokteran). Anggota terkenal Benjamin Ball Victor Babeș Albert Besson Pierre Brasdor André Ch...
Untuk kapal lain dengan nama serupa, lihat Kapal perusak Jepang Sazanami. Sazanami pada 15 April 1940 Sejarah Kekaisaran Jepang Nama SazanamiAsal nama Kapal perusak Jepang Sazanami (1899)Dipesan 1923 (tahun fiskal)Pembangun Arsenal Angkatan Laut MaizuruNomor galangan Perusak No. 53Pasang lunas 21 Maret 1930Diluncurkan 6 Juni 1931Mulai berlayar 19 Mei 1932Dicoret 10 Maret 1944Nasib Tenggelam pada 14 Januari 1944 Ciri-ciri umum Kelas dan jenis Kapal perusak kelas-FubukiBerat benaman 1...
Artikel ini sebatang kara, artinya tidak ada artikel lain yang memiliki pranala balik ke halaman ini.Bantulah menambah pranala ke artikel ini dari artikel yang berhubungan atau coba peralatan pencari pranala.Tag ini diberikan pada April 2016. Dalam beberapa kasus, pemerintah dan penyedia jasa Internet Republik Rakyat Tiongkok (RRT) telah memblokir akses ke ensiklopedia daring Wikipedia karena hukum penyensoran yang ketat di RRT. Pemblokiran ini berfungsi seperti penyaring konten. Pada penyens...
Champ électrique Représentation du champ électrique en quelques points de l'espace dû à une charge élémentaire positive.Données clés Unités SI N C−1 Dimension M·L·T −3·I −1 Base SI kg m s−3 A−1 Nature Grandeur vectorielle intensive Symbole usuel E → {\displaystyle {\vec {E}}} Lien à d'autres grandeurs D → = {\displaystyle {\vec {D}}=} ε . {\displaystyle \varepsilon .} E → {\displaystyle {\vec {E}}} Conjugu�...
51st season in existence of Paris Saint-Germainقالب:SHORTDESC:51st season in existence of Paris Saint-Germain باريس سان جيرمانموسم 2020–21الرئيسناصر الخليفيالمدربتوماس توخل(حتى 29 ديسمبر)ماوريسيو بوتشيتينو(ابتداء من 2 يناير)الملعببارك دي برينسالدوري الفرنسيالثانيكأس فرنساالفائزكأس الأبطال الفرنسيالفائزدوري أبطال أور...
Untuk kegunaan lain, lihat Atelier (disambiguasi). Atelier Pelukis Prancis: berjudul Sekolah Seni Rupa Murni - Lokakarya Pelukis (Ecole des Beaux-Arts - Atelier de Peintre) Atelier (bahasa Prancis: [atəlje]) adalah lokakarya atau studio pribadi dari seorang seniman profesional dalam bidang Seni rupa murni atau seni rupa dekoratif, dimana seorang master utama dan sejumlah asisten, murid dan pengapresiasi dapat berkarya bersama menghasilkan karya-karya seni rupa murni atau seni rupa visua...
AGM-86 An AGM-86A dipajang di National Air and Space Museum tahun 2004. Jenis Rudal jelajah strategis udara ke darat Negara asal Amerika Serikat Sejarah pemakaian Masa penggunaan 1982–present[1] Digunakan oleh Angkatan Udara Amerika Serikat Sejarah produksi Tahun 1974 Produsen Boeing Integrated Defense Systems Biaya produksi $1 juta (AGM-86B)ditambah $160.000 untuk biaya konversi bagi AGM-86C;ditambah $896.000 untuk biaya konversi bagi AGM-86D[1] Diprodu...
1900–01 United States Senate elections ← 1898 & 1899 January 16, 1900 –March 28, 1901 1902 & 1903 → 30 of the 90 seats in the United States Senate (as well as special elections)46 seats needed for a majority Majority party Minority party Leader William B. Allison James K. Jones Party Republican Democratic Leader since March 4, 1897 March 4, 1899 Leader's seat Iowa Arkansas Seats before 53 27 Seats after 55 29 Seat chang...
1966 single by ? and the Mysterians 96 TearsOne of side-A labels of US single releaseSingle by ? and the Mysteriansfrom the album 96 Tears B-sideMidnight HourReleasedAugust 1966 (1966)Recorded1966 in Bay City, MichiganGenreGarage rock[1][2][3]pop rock[4][5]psychedelic rock[6]Length2:56LabelPa-Go-GoCameo-ParkwaySongwriter(s)Rudy MartinezProducer(s)Rudy Martinez? and the Mysterians singles chronology 96 Tears (1966) I Need Somebody (1966...
Peta Melekeok Melekeok (pengucapan: /məˈleɪkeɪ.oʊk/ adalah sebuah desa dan negara bagian di Palau. Melekeok terletak di pesisir timur pulau terbesar di Palau, yakni Babeldaob. Sejak 7 Oktober 2006 dusun Melekeok menjadi pusat pemerintahan Palau, menggantikan Koror sebagai ibu kota negara kepulauan tersebut. Luas Melekeok adalah 28 km² dan terletak di antara Ngchesar di selatan dan Ngiwal di utara. Bendera Melekeok Peta topografis Pranala luar Wikimedia Commons memiliki media mengen...
1986 film by Sergei Solovyov Wild PigeonDirected bySergei SolovyovCinematographyYuri KlimenkoMusic byIsaac SchwartzRelease date 1986 (1986) Running time100 minutesCountrySoviet UnionLanguageRussian Wild Pigeon (Russian: Чужая белая и рябой, romanized: Chuzhaya Belaya i Ryaboi, also known as Someone Else's White and the Speckled and The Stray White And The Speckled) is a 1986 Soviet drama film written and directed by Sergei Solovyov. It was entered into the main compe...
American college football season 1889 Princeton Tigers footballNational championConferenceIndependentRecord10–0Head coachNoneCaptainEdgar Allan PoeSeasons← 18881890 → 1889 Eastern college football independents records vte Conf Overall Team W L T W L T Princeton – 10 – 0 – 0 Massachusetts – 2 – 0 – 0 Yale – 15 – 1 – 0 Harvard – ...
يفتقر محتوى هذه المقالة إلى الاستشهاد بمصادر. فضلاً، ساهم في تطوير هذه المقالة من خلال إضافة مصادر موثوق بها. أي معلومات غير موثقة يمكن التشكيك بها وإزالتها. (ديسمبر 2018) كأس ملك إسبانيا 2017–18البلد إسبانياالفرق83البطلبرشلونةالوصيفإشبيليةالمباريات الملعوبة107الأهداف المسجل�...
لمعانٍ أخرى، طالع مؤشر (توضيح). اضطراب الشخصية الفئة أ (الغريبة) زوراني شبه فصامي فصامي النوع الفئة ب (الدرامية) معادي للمجتمع حدي تمثيلي نرجسي الفئة ج (الخائفة) اجتنابي اعتمادي وسواسي غير محدد اكتئابية سلوك سلبي عدواني سادية مازوخية سيكوباتية عنت جزء من سلسلة مقالات �...
Pseudo Octave Pseudo Octave Problems playing this file? See media help. Perfect Octave Perfect Octave Problems playing this file? See media help. Pseudo-octave (2.1:1) A pseudo-octave, pseudooctave,[1] or paradoxical octave[2] in music is an interval whose frequency ratio is not 2:1 (2.3:1[1] or 1.9:1, for example), that of the octave, but is perceived or treated as equivalent to this ratio, and whose pitches are considered equivalent to each other as with octave equi...
Не следует путать с коагуляционным белком C. C-реактивный белокИдентификаторыПсевдонимыC-reactive proteinpentraxin-relateduniprot:P02741CRPpentraxin 1Внешние IDGeneCards: [1] Паттерн экспрессии РНКBgeeЧеловекМышь (ортолог)н/дн/дBioGPSДополнительные справочные данныеОртологиВидЧеловекМышьEntrezн/дн/дEnsemblн/д...
Pour les articles homonymes, voir Jules Guesde et Guesde. Esplanade des Français-d'Afrique-du-Nord Allées Jules-GuesdeEsplanade des Français-d'Afrique-du-Nord L'esplanade des Français-d'Afrique-du-Nord, au cœur des allées Jules-Guesde. Situation Coordonnées 43° 35′ 37″ nord, 1° 26′ 46″ est Pays France Région Occitanie Département Haute-Garonne Métropole Toulouse Métropole Ville Toulouse Secteur(s) Côté nord : 1 - CentreCôté sud ...
Canadian federal drug regulation act This article has multiple issues. Please help improve it or discuss these issues on the talk page. (Learn how and when to remove these template messages) This article needs to be updated. Please help update this article to reflect recent events or newly available information. (October 2018) This article needs additional citations for verification. Please help improve this article by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged...