Стиль этой статьи неэнциклопедичен или нарушает нормы литературного русского языка. Статью следует исправить согласно стилистическим правилам Википедии.

Чжао Мэнфу
趙孟頫
Неизвестный художник. Портрет Чжао Мэнфу. Копия XIX в, Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Дата рождения	1254[1][2][…]
Место рождения	уезд Учэн, область Хучжоу, империя Сун
Дата смерти	1322[1][2][…]
Место смерти	Пекин
Страна	Southern Song dynasty[вд] империя Юань[3]
Род деятельности	художник, политик, писатель
Супруга	Гуань Даошэн
Автограф
Медиафайлы на Викискладе

Чжао Мэнфу (кит. трад. 趙孟頫, упр. 赵孟俯, пиньинь Zhào Mèngfǔ; также Чжао Цзы-ан, прозвища: Оубо, Сунсюэ, Сунсюэ-даожэнь (Даос [из обители] Заснеженной сосны), Шуйцзингун, Шуйцзингун-даожэнь (Даос из Хрустального дворца), 1254—1322) — китайский художник, каллиграф, литератор и государственный деятель.

Чжао Мэнфу родился в уезде Учэн Хучжоуской области (территория современного городского округа Хучжоу, провинция Чжэцзян) в семье потомков сунского императора Тайцзу, поселившейся в этих местах в XII веке (Чжао был потомком основателя сунской империи в 11 колене)^[4]. Его отец занимал высокий пост при дворе в южносунской столице Ханчжоу. Чжао получил прекрасное классическое образование и в 14 лет был назначен на небольшую должность в Управлении доходов в Чэньчжоу (недалеко от современного Янчжоу). Однако течение мирной жизни было прервано монгольским завоеванием, начавшимся в 1267 году.

В 1275 году под напором монгольских войск была разбита южносунская армия. В 1276 году захвачена столица, а в 1279 году окончательно пала Южная Сун. Чжао, которому тогда было около 25 лет, вынужден был скрываться от возможных преследований со стороны монголов, живя в уединении в Учэне. Монгольское завоевание внесло раскол в ряды китайского образованного класса: часть интеллигенции категорически не принимала завоевателей и отказывалась занимать посты на государственной службе. Таких в Китае называли «иминь» или «лоялистами». Часто эти люди просто бедствовали, но не утрачивали своих идеалов и присутствия духа. Одним из таких патриотов был Цянь Сюань (ок. 1235 — до 1307г), художник и учёный, собравший в Учэне вокруг себя единомышленников в объединение, известное в истории как «Усин ба цзюнь» (восемь талантов, или благородных личностей, из округа Усин), в котором культивировались традиционные китайские ценности и восхвалялось блестящее прошлое Китая. В искусстве члены кружка ориентировались на старинные образцы, имея целью сохранение национальных художественных традиций в условиях монгольского владычества. Чжао Мэнфу примкнул к ним; Цянь Сюань, стал его близким другом и, вероятно, первым настоящим учителем.

В 1286 году по поручению правившего Китаем хана Хубилая (имп. Ши-цзу; 1271—1295) учёный-конфуцианец Чэн Цзюйфу прибыл в Хучжоуский регион для вербовки представителей местных образованных слоёв на службу в императорской администрации. Чжао Мэнфу оказался среди двадцати учёных-южан, согласившихся на это. Несмотря на характерную для южно-китайской интеллигенции антимонгольскую фронду, (а южных китайцев монголы ставили в самый низ установленной иерархии), Чжао принял предложение, по некоторым сведениям, по совету своей матери, возлагавшей на сына весьма честолюбивые надежды и желавшей ему блестящей карьеры. Люди, подобные Чжао, представлявшему сунский императорский дом, были необходимы Хубилаю для придания легитимности своему режиму в глазах китайцев. В глазах же патриотически настроенной интеллигенции Чжао стал изменником; особенно унизительно было то, что член поверженного императорского клана пошёл в услужение к варвару. Тем не менее, судя по тому, что дружеские отношения между Чжао Мэнфу и Цянь Сюанем не прекратились, многие лоялисты того времени поняли и приняли его поступок, а сама ситуация с его переходом на службу была сильно поляризована позднейшей исторической традицией. В среде китайских учёных суровая критика в отношении Чжао продолжалась долгое время. Сам Чжао Мэнфу глубоко осмысливал своё положение, и отразил это в стихотворении, написанном на одном из рисунков:

Каждый человек проживает жизнь в мире в соответствии с эпохой;

Выйти из тени и служить или отступить в тень — не случайное решение.

Он примирился со своей судьбой, исповедуя учение «чаоинь» («отшельник при дворе»), и воплотил свои взгляды при помощи поэзии и живописи. Концепция «чаоинь» основана на вере в возможность чисто внешнего участия в политической карьере, в то время как в душе человек мог оставаться отшельником, бережно охраняющим свой дух от окружающей скверны. По сути, эта концепция близка «ши инь», или «отшельничеству на рынке», подразумевающему внутреннее равнодушие к коммерции, в которой человек неизбежно вынужден участвовать. Кроме того, судя по поступкам Чжао во время службы в императорской администрации, он, подобно лучшим представителям китайского образованного класса, насколько мог, старался облегчить участь китайцев в период монгольского владычества. Он пережил четырёх монгольских императоров, служил губернатором в двух провинциях — Чжэцзян и Цзянси^{[неизвестный термин]}, и занимал множество других важных постов, включая директорство в Академии Ханьлинь.

Во время проживания в Усине Чжао познакомился Гуань Даошэн из Наньсюня, и в 1286 году женился на ней^[5]. Образованная женщина, писавшая прекрасную каллиграфию, стихи и картины, стала его надёжной опорой во всех сложностях жизни. В последний месяц 1286 года Чжао был в Усине, а к новому 1287 году прибыл в столицу на службу императору. Первая встреча с Чжао произвела на Хубилая впечатление, которое он отразил в своей записи: «человек, который среди бессмертных чувствует себя дома». Традиционное жизнеописание Чжао Мэнфу сообщает об особом отношении к нему императора, в частности приводится история о том, как однажды Хубилаю донесли, что Чжао, выполняя обязанности инспектора, упал с лошади на узкой дорожке под городской стеной, после чего император распорядился передвинуть стену и расширить дорогу. Узнав, что Чжао Мэнфу весьма ограничен в средствах, Хубилай одарил его крупной суммой, которая, как считают, была подарком к его свадьбе с Гуань Даошэн. На эти деньги Чжао приобрел дом с садами в Хучжоу и сельскую виллу в деревне Дунхэн, где он и его супруга позднее были похоронены.

Чжао Мэнфу никогда не был настоящим придворным художником, его чиновный ранг располагался гораздо выше такого статуса. Первоначально Чжао работал в историческом департаменте Академии Ханьлинь, позднее император назначал его на более высокие государственные должности; в конце концов, несмотря на сомнения и сопротивление императорского окружения он был назначен военным министром. Чжао стал ценным советником императора и сохранял своё положение до самой смерти Хубилая, который, по свидетельству историков, особо ценил в Чжао талант полемиста. Среди разных государственных дел Чжао Мэнфу принял участие в почтовой реформе, выступив против частного, незаконного использования почты и злоупотреблений почтовыми привилегиями. Позднее он призывал к снижению налогов, особенно в тех областях, которые пострадали от землетрясения. Чжао выступил против могущественного министра финансов Сангхи, считая его политику пагубной для китайцев и империи (в 1291 году Сангха был снят с должности и казнён). Но главное, чего добивался Чжао Мэнфу — восстановления традиционной китайской экзаменационной системы для занятия административных должностей, дававшей большее преимущество образованным китайцам (система была восстановлена в 1315 году).

В 1292 году Чжао Мэнфу был переведён на службу в Цзинань (пров. Шаньдун). Вскоре после смерти Хубилая (1294 г.), Чжао в 1295 году был вызван из Цзинани в столицу для работы над историей императора Ши-цзу (хана Хубилая) его внуком Тэмуром, взявшим себе тронное имя Чэн-цзун (1294—1307), но в шестом месяце получил отставку в связи с болезнью, и вместе с женой отбыл на родину, в Усин. Его отдых от государственных дел был не слишком длительным: в 1297 году он вновь был призван на службу. После двух невысоких назначений в 1297 и 1298 годах, в 1299 году Чжао занял пост руководителя Конфуцианских исследований в Ханчжоу и академика-помощника в Академии Достойных. Впоследствии он неоднократно получал служебные назначения в различные провинции. В 1309 году из провинции Чжао вновь был приглашён в столицу будущим наследником престола Аюрбарибадой, который вербовал на службу всех способных и талантливых людей, включая старых чиновников, служивших ещё Хубилаю, для назначения их на высокие государственные посты. Чжао получил должность «ожидающего императорских указаний» в Академии Ханьлинь, в обязанности которого входило редактирование, подготовка и составление документов для императора и высших государственных чиновников.

Менее чем через месяц после этого назначения, в апреле 1311 года скончался император У-цзун, и Аюрбарибада под именем императора Жэнь-цзуна (1311—1320) занял китайский трон. В следующие восемь лет Чжао жил в столице Даду, занимаясь самыми разными императорскими поручениями и покидая её лишь на короткое время. Весной 1312 года император издал указ, по которому предки чиновников от 2 ранга и выше были удостоены Великой Конфуцианской почести, то есть, грубо говоря, приравнены к юаньской аристократии, и Чжао была пожалована специальная поездка на родину для установки новой стелы и новых надписей на могилах его предков. Кульминацией службы при дворе Жэнь-цзуна было его назначение в 1316 году директором Академии Ханьлинь. Чжао неизменно пользовался почётом и уважением императора Жэнь-цзуна, который никогда не использовал его на политическом или административном поприще. В его служебные обязанности входило составление воззваний и обращений, сочинение памятных надписей на стелах и курирование императорской коллекции искусства.

В 1319 году умерла его жена, Гуань Даошэн. После её смерти Чжао в основном жил в Хучжоу, много болел и в 15-й день 6-го месяца 1322 года скончался в возрасте 68-и лет. Он был похоронен вместе с Гуань Даошэн на горе Дунхэншань в уезде Дэцин, пров. Чжэцзян и посмертно удостоился титула князя — Вэй-гогун.

В своих художественных предпочтениях Чжао дистанцировался от эстетики павшей династии Южная Сун. Более близким ему было творчество северосунских учёных-художников, соединявших в своих работах поэзию, каллиграфию и живопись, таких как Су Ши (1037—1101), Ли Гунлинь (1041—1106) и Ми Фу (1052—1107). Все они были не только поэтами, каллиграфами и художниками, но большими знатоками и ценителями живописи, служившими при дворе. Следуя их примеру, Чжао стремился в своём творчестве соединить древность и инновации, оставаясь в рамках ортодоксального канона, традиционного для художников-учёных. В пейзажной живописи он следовал образцам Дун Юаня, Ли Чэна и Го Си; в живописи фигур он черпал вдохновение из образцов эпохи Тан и сунского художника Ли Гунлиня; в изображении скал, деревьев и бамбука ориентировался на Су Ши и Вэнь Туна. Стремясь передать «дух древности», и помня предупреждение Су Ши о необходимости избегать чисто «внешнего подобия» как главной цели творчества, Чжао интерпретировал старинные образцы с помощью современной живописной техники, добившись в лучших своих работах вершин самовыражения.

Его пейзажи зрелого периода часто навеяны северосунскими мастерами, но сохраняя древние идеи, выражают новое, по-иному звучащее содержание. Примером может послужить его свиток «Две сосны и ровная даль» (ок. 1310 г.; 26.8 x 107.5 см, музей Метрополитен, Нью-Йорк), который совершенно очевидно навеян произведением северосунского мастера Го Си «Старые деревья и ровная даль» (ок. 1080 г., 35.6 x 104.4 см, Музей Метрополитен, Нью-Йорк; этот свиток когда-то был в коллекции Чжао, о чём свидетельствует колофон, написанный им собственноручно). Сохраняя общий дизайн композиции, Чжао Мэнфу создал вариацию, применив художественные средства, лишившие пейзаж драматизма, присущего Го Си, и придавшие ему качества пресности и отстранённости. Если в картине Го Си можно видеть энергичную напряжённость рисунка деревьев и элементы повествовательности в виде человеческих фигурок, то у Чжао Мэнфу картина пронизана прозрачностью, безмятежностью и почти неземным спокойствием.

Пейзажи Чжао Мэнфу значительно повлияли на развитие китайской живописи. В качестве наиболее важных примеров для понимания творчества художника и тенденций в развитии юаньского пейзажа можно привести три произведения Чжао.

Самым ранним произведением Чжао в жанре «шань-шуй» является «Усинский пейзаж» (24,9 х 88,5 см, Шанхай, Музей), выполненный густыми красками на шёлке в старинном сине-зелёном стиле. Однако исследователи чаще всего обращают внимание на другую его раннюю работу — «Мысленный пейзаж Се Ююя» (ок. 1287 года, Музей искусства Принстонского университета; 27,6 х 117,2 см), который, по их мнению, является непосредственным воплощением учения «чаоинь». На свитке есть только печать художника, однако в колофоне, написанном его сыном, художником Чжао Юном, засвидетельствовано, что это ранняя работа его отца. Другие колофоны, добавленные юаньскими литераторами, сообщают, что свиток создан в то время, когда Чжао находился на службе; по всей вероятности это произошло вскоре после 1286 года, то есть после того, как Чжао принял приглашение Хубилая, и выразил этой картиной свою позицию.

Се Ююй (он же Се Кунь; 280—322) был учёным чиновником во времена Восточной Цзинь (317—420). Кронпринц Сыма Шао (будущий император Мин-ди, 323—325) души не чаял в Се Куне, и однажды спросил его, чем он отличается от придворного чиновника Юй Ляна (289—340), предводителя мощной фракции Юй. Се ответил, что хотя тот превосходит его в следовании мелочам придворного ритуала, Се возвышается «одной горой, одним потоком»; это означало, что в своём воображении он отстраняется от суеты двора, и внутренне живёт жизнью отшельника в лесной чаще. Несколько десятилетий спустя великий художник древности Гу Кайчжи изобразил Се среди гор и скал, а когда его спросили, почему он расположил чиновника среди столь неподобающего и непривычного окружения, Гу процитировал слова Се Ююя, добавив «Этот господин должен находиться среди гор и потоков». Работая над картиной, Чжао наверняка сравнивал своё положение с позицией Се Ююя, но возможно, что картина была выражением симпатии и поддержки тем юаньским учёным, которые оказались в таком же положении.

• 
  Левая часть.
• 
  Се Ююй
• 
  Правая часть.

Картина Чжао могла базироваться на произведении Гу Кайчжи, которое, возможно, ещё существовало в его время, но и могла быть воссоздана усилием воображения. В любом случае пейзаж очень похож на те ландшафты, которые можно видеть на дошедших до нас копиях работ, приписываемых Гу Кайчжи, таких, как «Фея реки Ло». Это касается и обрисовки предметов тонкой линией, и наложения густых красок (главным образом, минеральной зелёной), и регулярности расставленных с промежутками элементов ландшафта, выстроенных вдоль горизонтальной линии на среднем плане (с единственным небольшим исключением в конце свитка). Се Ююй изображён среди деревьев, сидящим на леопардовой шкуре на склоне насыпи; художник расположил его в месте, которое среди историков искусства, писавших о композиции в китайских свитках, имеет название «пространственная ячейка» (подобный приём можно видеть в знаменитом рельефе с изображением «Семи мудрецов из бамбуковой рощи и Жуна Цици», созданном в V веке). Работа содержит аллюзии, с одной стороны, демонстрирующие понимание художником древнего стиля, с другой, побуждающие вызвать в голове образованного зрителя соответствующие воспоминания и ассоциации. Наряду с этими достоинствами художник вносит в картину некоторую безыскусность, в большой мере обедняя современные ему живописные достижения — технику и пространственную организацию. Вероятно, он был уверен, что утончённый зритель (а работа адресовалась весьма просвещенным коллегам-учёным, разбиравшимся в тонкостях живописных стилей) не будет склонен разделять технические недостатки картины и её намеренную архаизированность.

Картина была создана в 1296 году, через три месяца после того, как Чжао по причине болезни вынужден был покинуть придворную службу и вернуться в Усин. Исследователи отмечают, что если «Мысленный пейзаж Се Ююя» был довольно оптимистическим воплощением веры в возможность успешной карьеры при дворе Хубилая, то этот пейзаж, вероятно, стал выражением возвращения в усинский круг интеллигентов-лоялистов «иминь», которое произошло после ухода с придворной должности. Изображение размеренной сельской жизни с рыбаками в ассоциативном ряду чиновников было обычно связано с отставкой или уходом на покой. В отличие от «Мысленного пейзажа Се Ююя» эта картина является гораздо более претенциозной работой и выглядит более прогрессивно. Это произведение оказало сильное влияние на развитие китайской живописи, и вызвало самые большие споры. Художник взялся за него по просьбе своего друга поэта Чжоу Ми (1232—1298), схематически изобразив его родовое имение в провинции Шаньдун. Чжао Мэнфу посещал это место во время своих путешествий на север Китая, и изобразил его по памяти вскоре после своего возвращения на юг. Картина далека от того, чтобы быть точным визуальным отчётом об увиденном, тем не менее, она в чём-то напоминает картину-карту, выполненную в архаичной манере. Среди свитков, приобретённых Чжао на севере, были работы пейзажиста X века Дун Юаня, элементы живописи которого были переняты Чжао. Стилю этого художника была присуща такая особенность, как «пиньюань», или «удалённый горизонт» (более высокий уровень горизонта).

В картине можно видеть достаточно строгую симметрию: две горы, одна конусовидной формы, другая формой похожая на буханку хлеба, выделяются на плоскости равнины; они расположены справа и слева на удалении от среднего плана картины. Деревья вокруг них расставлены в соответствии с перспективой, однако большая группа деревьев в центре нарушает масштаб и пространственное построение всего остального. Дома, тростник, деревья и прочие элементы центра картины не уменьшаются с расстоянием, а волнообразные линии, обозначающие почву, не образуют убедительной иллюзии удаляющейся земли. Все эти аномалии, которые в обычной ситуации были бы сочтены недостатками, здесь свидетельствуют об умышленном и продуманном отказе от художественных приёмов «недавней живописи» (выражение, употреблявшееся обычно с оттенком пренебрежения в китайских сочинениях). В картине видны реминисценции более ранних этапов китайского искусства, когда пейзажисты сталкивались с большими трудностями в передаче пространства из-за недостатка мастерства, иными словами, просто не умели это делать. Очевидно, что Чжао Мэнфу в своём стремлении следовать духу древности, вынужден был отказаться от некоторых достижений современного ему пейзажного мастерства. Это подтверждает его надпись, оставленная на другой картине: «Самым драгоценным качеством живописи является дух древности… Мои собственные картины могут показаться выполненными совсем просто и небрежно, но истинный ценитель поймёт, что они следуют древним образцам, и поэтому заслуживают похвалы. Я говорю это для знатоков, а не для невежд».

Аллюзии древних стилей, впрочем, составляют лишь часть художественных приёмов произведения, в остальных отношениях «Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа» является абсолютно новаторской работой. Протяжные мазки кисти, большей частью употребляемые в ней, своими переплетениями формируют иллюзию материальности предметов, заменив использовавшиеся в предшествующей живописи методы «обрисовки-подкраски» и «обрисовки-текстурного мазка». Эту манеру Чжао, ставшую образцом передачи форм, переняли многие последующие юаньские пейзажисты. В равной мере и решительный поворот от натурализма и южносунской идеализированности был присущ творчеству многих последователей Чжао Мэнфу.

Это произведение принадлежит позднему периоду в творчестве мастера, Чжао Мэнфу создал его в 1302 году (24.9 x 120.5 см, Музей Гугун, Тайбэй). Пейзаж написан для некоего Цянь Дэцзяня и изображает его усадьбу, однако в скоплении домиков принадлежащие ему строения никак не выделены. Место безмятежного уединения, представленное в ней, изображено на равнине с невыразительным антуражем. Ничего похожего на драматургию деревьев и гор, какую можно видеть в «Осенних красках вокруг Цяо и Хуа», здесь обнаружить невозможно, а скупая работа кисти свидетельствует об отказе от всего, что может выдать эмоции; видны лишь редкие точки и сухие мазки. Архаизмы, игравшие ранее роль намёков на связь со стариной, здесь окончательно усвоены и переварены, став неотъемлемой частью индивидуального стиля художника. Композиция (вновь принадлежащая типу «пиньюань») медленно раскрывается при движении через рощи покрытых листвой и голых деревьев, через середину свитка, на которой видны дома, мосты, лодка и несколько мелких человеческих фигурок. Две гряды невысоких гор преграждают даль.

Скромность и непритязательность работы не умалила её достоинств в глазах заказчика; в своей второй надписи Чжао сообщает, что Цянь Дэцзянь снова принёс ему картину месяц спустя уже перемонтированную в свиток, и добавляет: «Меня очень смущает, что то, что является лишь свободной игрой моей кисти, становится столь любимо и ценимо моими друзьями». Тем не менее эта работа тоже вызвала большой восторг и имела отклик в дальнейшей живописи: на свитке начертаны колофоны не менее сорока восьми различных авторов, а свойственный ему способ работы сухой кистью без размывов и сильных тональных контрастов был перенят для создания сходных художественных эффектов в работах таких позднеюаньских мастеров, как Ни Цзань и Хуан Гунван. Эта картина, возможно, в гораздо большей мере, чем все предыдущие демонстрирует выработанный Чжао Мэнфу индивидуальный стиль, который проистекает из нового осмысления «живописи учёных» (вэньжэньхуа). Суть его в том, что живопись должна более прямо и непосредственно выражать состояние души; в случае с этим пейзажем — упокоенность и удалённость от земной суеты.

Неся службу при монгольских императорах, Чжао более всего прославился как мастер изображения лошадей. Один из лучших знатоков юаньской живописи Джеймс Кэхилл отмечает, что этот раздел в творческом наследии Чжао Мэнфу наиболее трудный для правильной атрибуции, потому что существует как множество подделок, так и множество подлинников картин с изображениями лошадей, которые созданы менее известными авторами, но для которых имя Чжао придавало большую ценность их работам (в надписях они могли ложно сообщать, что это копия с работы Чжао). Кроме того, использование архаизмов в изображении коней сегодня трудно отличить от реального недостатка мастерства при их изображении. Следуя «духу древности», Чжао иногда изображал лошадей с искажёнными пропорциями. В своём стремлении упростить и геометризировать их формы он приходил к тому, что кони у него иногда похожи на накачанные баллоны. Судя по всему, Чжао стремился в простоте соперничать с ещё более незатейливыми изображениями, которые были для него верхом безыскусности.

Чжао рисовал коней с детства, но с особым энтузиазмом вернулся к этой теме во время пребывания при дворе Хубилай-хана, где приобрёл широкую известность среди чиновников как мастер этого жанра. Часто он рисовал коней для собственного удовольствия, но в основном его картины с изображениями коней были созданы для подношения в качестве подарка другим чиновникам. На протяжении веков конь был живописной метафорой чиновника-учёного. Например, в каталоге императора Хуэйцзуна «Сюаньхэ Хуапу», составленном в XII веке, написано следующее: «Говорят, учёным мужам часто нравятся изображения коней, потому что они служат для них аналогией всех видов их деяний, так как кони, если их сравнить, бывают беспородными клячами и чистокровными скакунами, медлительными и быстрыми, малозаметными и выдающимися, несчастными и счастливыми».

До наших дней дошло как множество копий с «конских картин» Чжао, так и оригиналы его работ. Картина «Чиновник верхом на коне» (31.5 x 620 см, Гугун, Пекин) создана в 1296 году. На ней изображён человек в красном одеянии и шапочке чиновника. Чжао написал на картине её название, дату, а вверху приписал: «С детских лет я люблю рисовать лошадей. Недавно мне довелось увидеть три подлинных свитка кисти Хань Ганя. И теперь я начинаю кое-что понимать в его идеях». Кроме того, что эта картина служит примером более глубокого прочтения стиля великого танского мастера, она свидетельствует о больших планах Чжао по использованию старинных образцов для прокладывания новых путей в искусстве. Чжао выражает уверенность в своём успехе на этом пути в другой надписи на этой же картине, сделанной в 1299 году: «Картину не только трудно нарисовать, ещё труднее её понять. Я люблю рисовать лошадей, потому что обладаю талантом и могу изобразить их с большим мастерством. Я почувствовал, что в этой работе могу сравниться с танскими мастерами. В природе должны существовать люди с острым глазом [способные понять это]». Однако, картина отходит от старинных образцов и выглядит застылой и недостаточно живой; в ней больше личного вкуса и чувственности, чем технического следования старине. В целом, «живопись фигур» учёных-художников достаточно часто оказывалась на эстетически зыбкой почве, которая требовала дополнительных словесных аргументов для компенсации недостатков, очевидных для самого автора. Ряд исследователей видят в этом произведении политической подтекст: там, где у старых мастеров, таких как Ли Гунлинь, коней держат под уздцы, как правило, некитайского вида конюхи, Чжао изобразил именно китайского чиновника, управляющего конём, и считают это намёком на возврат китайцев к управлению страной.

В другом свитке «Кони и конюхи» (1296 г.. 30.2 x 178.1 см, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) Чжао написал одно изображение коня с конюхом, остальные принадлежат его сыну Чжао Юну и внуку Чжао Линю. Согласно надписи Чжао Мэнфу, его рисунок с подкраской был создан для «комиссара-наблюдателя» Фэйцина, высокопоставленного чиновника, в чьи обязанности входило обеспечение честного ведения правительственных дел. Тема коня и конюха в китайской живописи обычно ассоциируется с легендарной фигурой жившего в VII веке до н. э. Сунь Яна, известного как По-ле, необыкновенные способности которого судить о конях стали метафорой точной оценки кандидатов на занятие государственных должностей. На сей раз источником вдохновения для Чжао послужил свиток «Пять коней» северосунского мастера Ли Гунлиня из коллекции Теидзиро Ямамото (его местонахождение сегодня неизвестно). На свитке Чжао Мэнфу изображены кони и центральноазиатского вида конюхи. Исследователи отмечают упрощённость и геометризацию этих изображений, и высказывают предположение, что как на картине «Чиновник верхом на коне» так и в «Коне и конюхе» Чжао Мэнфу мог изобразить себя, то есть считают, что, возможно, это его автопортреты.

Кроме рисунков тушью, и рисунков с подкраской, Чжао писал полихромные свитки на шёлке с густым наложением минеральных красок (гунби), в которых отразил разные жанровые сценки с участием коней. Среди наиболее известных — «Купание коней» (сер. 1290-х гг., 28.,5 x 154 см, Гугун, Пекин), на котором изображены 14 коней и девять конюхов (картину считают панегириком Хубилаю, и его способности воспитывать таланты империи разной национальности, каждого из которых символизирует конь) и «Водопой коней на осенних полях» (1312 г., 23,6х59 см, Гугун, Пекин), на котором, по мнению Шэйна Мак Косланда, Чжао символически изобразил себя, ведущим на водопой коней, возможно намекая на свой статус негласного интеллектуального лидера чиновников, статус, который, в конце концов, воплотился в назначении Чжао главой Академии Ханьлинь.

• 
  Купание коней. сер. 1290-х. Деталь свитка. Гугун, Пекин
• 
  Купание коней. сер. 1290-х. Деталь свитка. Гугун, Пекин
• 
  Водопой коней на осенних полях. 1312г. Деталь свитка. Гугун, Пекин

Чжао Мэнфу прославился своими пейзажами и конями, но он работал и в других традиционных жанрах: живопись фигур, цветы-птицы, живопись бамбука, создавая произведения, выполненные в любой живописной технике. Картина «Монах в красной одежде» (26 x 52 см, Музей провинции Ляонин, Шэньян, имеет дату и подпись), была написана в 1304 году. Иногда её называют «Архат в красной одежде», однако китайский исследователь Хун Цзайсинь высказал предположение, что, вероятно, эта картина увековечила центральноазиатского ламу из секты Сакья по имени Данба (1230—1303), который умер за год до этого. Оба, Чжао и Данба, служили в столице и, несомненно, были хорошо знакомы. Когда император Жэнь-цзун (Аюрбарибада, 1311—1320) постановил оказать умершему монаху высокие посмертные почести, Чжао Мэнфу было поручено написать текст для мемориальной стелы. Монах изображён в ярко красном одеянии, вокруг его головы нимб, свидетельствующий о достижении статуса святости, в ухе золотая серьга, подчёркивающая его индийское или центральноазиатское происхождение. В этом произведении Чжао также постарался передать «дух древности», используя приёмы сине-зелёного пейзажа, процветавшего в эпоху Тан; об этом же свидетельствует его надпись, сделанная 16 лет спустя в 1320 году.

«Удод на ветке бамбука» (25,4 x 36,1 см, Гугун, Пекин) — один из примеров живописи Чжао Мэнфу в жанре «цветы-птицы». Работа имеет крайне скупой колорит, она выдержана в коричневато-серых тонах. Другая, гораздо более красочная картина в этом жанре — свиток «Десять хризантем» (ок. 1305 г.,29,3х514 см, коллекция Чэн Ци, Токио), на которой художник в лучших традициях северосунского реализма изобразил десять кустиков хризантем разного цвета. В связи с этой замечательной работой исследователи напоминают, что его друг и учитель Цянь Сюань был известен в первую очередь как мастер жанра «цветы-птицы», однако полихромные картины с изображением цветов у Чжао крайне редки (известен только один выполненный на бумаге цветной «Подсолнух» из музея Гугун, Пекин).

• 
  Десять хризантем.Деталь. 1300-1310, Сотбис
• 
  Десять хризантем.Деталь. 1300-1310, Сотбис
• 
  Десять хризантем.Деталь. 1300-1310, Сотбис
• 
  Десять хризантем.Деталь. 1300-1310, Сотбис

Исследователями творчества Чжао Мэнфу особо выделяется его монохромная живопись бамбука, точнее, та часть спектра этого жанра, в которой создавались композиции из камней, старых деревьев и бамбука. По всей вероятности Чжао нравились более сложные композиции, позволявшие применить разные каллиграфические почерки для изображения её элементов. По общему мнению, художник достиг в этом искусстве необычайного взаимопроникновения каллиграфии и живописи, какое невозможно найти более ни в чьих работах. Хрестоматийным примером его работы в этом жанре служит рисунок на свитке «Изысканные камни и старые деревья» (27,5х62,8 см, Гугун, Пекин). На нём есть автограф и печати Чжао, рисунок дополнен литературным приложением — четверостишием, свидетельствующем о близком родстве, почти полной идентичности живописи и каллиграфии:

«Камни — как „летящий белый“ (почерк), деревья — как „почерк печатей“/Когда изображение бамбука выполнено способом „развёрнутой восьмёрки“ (то есть поздним канцелярским почерком)/Тот, кто прочувствовал это до конца, поймёт, что живопись и каллиграфия всегда были одним и тем же».

Джеймс Кэхилл отмечает, что в этом произведении великолепна не столько каллиграфия, сколько мастерство художника, не «каллиграфичность» мазков его кисти сама по себе, а то, как они передают образ предметов. Широкие, ломаные мазки («летящий белый») очерчивают валуны и делают их поверхность грубой и массивной; жёсткие прямые мазки чёрной туши («почерк печатей») передают упругость стволов и ветвей деревьев, мазки с заострёнными концами («поздний канцелярский») превращаются в листву бамбука. Родство живописи и каллиграфии, явленное здесь, не вызывает сомнений, и оправдывает применение термина «каллиграфия» для подобных работ. Тан Хоу (1250-е — 1310-е), теоретик и большой знаток искусства, воспринявший и развивший идеи Чжао Мэнфу, писал, что «…рисовать цветы сливы (одной тушью) — значит писать цветы сливы, рисовать бамбук — значит писать бамбук, рисовать орхидеи — значит писать орхидеи». Тем не менее, частое повторение идеи, что «каллиграфия и живопись — одно и то же», привело к тому, что большое количество каллиграфов стало обращаться к живописи, и, как правило, без особого успеха. Редко каким талантам удавалось приблизиться к той гармонии каллиграфии, живописи и поэзии, которая свойственна работам Чжао Мэнфу.

Последователями Чжао в живописи в первую очередь были его родные — жена Гуань Даошэн, сыновья Чжао Юн и Чжао И, а также внук Чжао Линь (раб. во второй пол. XIV в.). Ещё один внук Чжао Мэнфу — Ван Мэн, стал известным живописцем и поэтом. Среди других художников к его прямым последователям относят Чжу Дэжуня (1294—1365) и Ван Юаня (работал в 1341 −1367гг). Искусство Чжао в той или иной мере оказало влияние на всю последующую «живопись учёных» (вэньжэньхуа) и творчество таких позднеюаньских художников, как Ни Цзань и Хуан Гунван.

Отношение к его роли в истории китайской живописи на Западе и в Китае отличается. После исследований Дж. Кэхилла в западноевропейских странах Чжао считают «революционером» в живописи, который внёс субъективный элемент в формально объективный традиционный пейзаж и придал ему новизну и способность выразить глубокие чувства (некоторые считают возможным сопоставить его с Полем Сезанном). В Китае Чжао Мэнфу первоначально входил в число Четырёх Великих мастеров династии Юань, но в дальнейшем благодаря Дун Цичану был заменён в этой четверке на У Чжэня (1280—1354). Вероятно, это было связано как с патриотической позицией позднейших учёных-чиновников, так и с переменами в эстетике (некоторые китайские авторы считают работы Чжао лишёнными реалистичности и философской глубины предшествующих эпох).

Каллиграфии Чжао Мэнфу обучался с пяти лет. Он был поклонником великого мастера древности Ван Сичжи (303—361), и, повзрослев, мечтал возродить его идеалы. В стандартном почерке «кайшу» он ориентировался на танских интерпретаторов Ван Сичжи — каллиграфов Оуян Сюня, Чу Суйляна, Ли Юна и Янь Чжэньцина. Он смог синтезировать разные почерки в персональный стиль, который в итоге стал стандартом для китайских печатных книг, а во времена династии Мин (1368—1644) «чжаоти» (письмо в стиле Чжао) стало моделью для придворного скриптория.

Помимо каллиграфии цзинских и танских корифеев, его интересовали надписи на стелах династий Хань и Вэй. В последние двадцать лет своей жизни Чжао собирал образцы этих надписей в буддийских и даосских монастырях. Его девиз «создавать новое, постигая древнее» распространялся в первую очередь на каллиграфию. Он стремился к убедительной простоте и духовной цельности древних каллиграфов, и старался в период монгольского владычества отстоять столь необходимые в это время культурные устои нации. Исследователи отмечают, что благодаря преданности Чжао Мэнфу национальной каллиграфической традиции, в её развитии не произошло спада: невзирая на исторические катаклизмы, современникам был задан эталон высочайшего профессионализма, на который затем ориентировались все последующие поколения каллиграфов.

Произведения Чжао в уставе «кайшу» и полууставе «синшу» при последующих династиях были признаны хрестоматийными. Он владел даром редкой ритмической согласованности элементов композиции. Китайские знатоки отмечают, что в создаваемых им энергопотоках «ши», энергия «ци» не сдерживается, но и не истощается; его тушь глубока по тону и сочна; профессиональная искушённость удерживала мастера от излишне сильных акцентов и открытой экспрессии. Однако, ставшие эталоном произведения Чжао Мэнфу крайне трудны для подражания: синтез лучших пластических приёмов древних мастеров, воплощённый с присущим этому виртуозу налётом «архаического совершенства», ускользает при имитации его стиля. Среди самых известных его каллиграфических работ: "Запись о ремонте трёх врат (монастыря) «Обитель Сокровенного» (1292 г., почерки чжуаншу, кайшу; Национальный музей, Токио), «Лао Цзы Дао дэ Цзин» (1316г, почерк сяо кайшу; Гугун, Пекин). «Поэма о гряде гор в Яньцзян» стихотворение Су Ши (почерк синшу; Музей провинции Ляонин, Шэньян).

Прямыми продолжателями каллиграфического стиля Чжао Мэнфу стали Юй Цзи (1272—1348), Кэ Цзюсы (ок. 1290—1340), Дэн Вэньюань (1258—1328), Го Би (1280—1335), Юй Хэ (ок. 1307—1384) и другие.

Творческий портрет Чжао Мэнфу будет не полным, если не упомянуть, что в свою эпоху он имел славу мастера эротической гравюры, а также был хорошим музыкантом, виртуозно игравшим на цине.

(по кн. James Cahill «An index of early Chinese painters and paintings: Tang, Sung, and Yüan» University of California Press. 1980, pp 247—255)

В списке приведены работы либо точно принадлежащие Чжао Мэнфу, либо те, которые не вызывают серьёзных сомнений у специалистов. Кроме них Чжао приписывается множество поздних копий с его работ, подделок с интерполированной печатью Чжао, копий с поддельными подписями Чжао, произведений, ложно атрибутированных ему старинными коллекционерами и т. д., — их существует несколько десятков:

1. «Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа». 1296 г. Свиток, тушь и краски по шёлку — Гугун, Тайбэй;
2. «Чиновник в красной одежде верхом на коне». Подписан и датирован 1296г, вторая надпись автора — 1299 г. Гугун, Пекин;
3. «Конь и конюх». Подписан и датирован Чжао Мэнфу в 1296 г. Содержатся рисунки Чжао Юна и Чжао Линя — оба датированы 1359 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк;
4. «Ожидание переправы на осенней реке». Подпись и дата — 1298г Коллекция Чэн Ци, Токио;
5. «Голые деревья возле камня». Подписан и датирован — 1299 г. Начертаны поэмы Чжэн Линя и Кэ Цзюсы. Гугун, Тайбэй;
6. «Два коня и старое дерево». Свиток. Подписан и датирован — 1300 г. (возможно копия) Гугун, Тайбэй;
7. «Портрет Су Ши». Фронтиспис альбома из 12 листов с переписанной Чжо Мэнфу поэмой Су Ши «Красная скала», датирован — 1301 г. Гугун, Тайбэй;
8. «Два коня на берегу реки (один пьёт)». Подписан и датирован — 1301. Коллекция Стоклет, Брюссель;
9. «Деревня у воды». Свиток, тушь, шёлк. Подписан и датирован — 1302 г. Гугун, Пекин;
10. «Речной вид с высокими горами». Свиток. Тушь, бумага. Подписан и датирован — 1303 г. Приписаны стихи нескольких учёных, включая Шэнь Чжоу. (возможно, очень близкая копия) Гугун, Тайбэй;
11. «Монах в красной одежде». Свиток. Подписан и датирован — 1304 г. Колофоны Дун Цичана и Чэнь Цзижу. Печать имп. Цяньлуна. Музей провинции Ляонин, Шэньян;
12. «Иллюстрации к „Девяти песням“ Цюй Юаня». Альбом из 16-и листов. Подписан и датирован — 1305 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк;
13. «Глядя на поток». Небольшой свиток; бумага, тушь и краски. Подписан и датирован — 1309 (возможно, очень близкая копия) Гугун, Тайбэй;
14. «Учёный под сосной». Подписан и датирован — 1310 г. Коллекция Чэн Ци, Токио;
15. «Дом среди деревьев». Небольшой свиток. Бумага, тушь, подкраска. Подписан и датирован — 1310 г. Коллекция Джанканк, Чикаго;
16. «Водопой коней на осенних полях». Свиток; шёлк, тушь, краски. Подписан и датирован — 1312 г. Гугун, Пекин;
17. «Портреты Ван Сичжи и Ван Сяньчжи» (по оригиналу Чжоу Вэньцзюя). Свиток. Подписан и датирован — 1314 г. Колофоны Яо Шоу и других. Коллекция, Фудзи Юринкан, Киото;
18. «Собрание в Павильоне Орхидей». Свиток. Подписан и датирован — 1320 г. Местонахождение неизвестно (ранее был в коллекции Ло Цзялуня);
19. «Голое дерево и бамбук возле камня». Свиток. Тушь, шёлк. Подписан и датирован — 1321 г. Колофон Дун Цичана. Коллекция Си. Си. Вана, Нью-Йорк;
20. «Бамбук». Короткой свиток. Подписан и датирован — 1321 г. Коллекция Си. Си. Вана, Нью-Йорк;
21. «Купание коней». Свиток. Имеет подпись. Гугун, Пекин;
22. «Изысканные камни и старые деревья». Короткий свиток. Тушь, бумага. Надписи художника. Колофон Кэ Цзюсы. Гугун, Пекин;
23. «Удод на ветке бамбука». Короткий свиток. Бледная тушь и подкраска на шелку. Подписан. Гугун, Пекин;
24. «Ветвь бамбука (опущенная вниз)». Свиток; бумага, тушь. Подпись художника. Дополнен изображением бамбука, сделанным Гуань Даошэн. Гугун, Пекин;
25. «Сухое дерево и бамбук, растущий среди камней». Подписан. Очень тёмный рисунок. Гугун, Пекин;
26. «Восточные горы и остров на озере Тайху». Маленький свиток, шёлк, тушь, краски. Приписана поэма. Подписан. Первоначально имел парный свиток с изображением Западных гор. Шанхай, Музей;
27. «Старое сухое дерево и бамбук возле камня». Подписан. Надписи Ни Цзаня (1365) Гугун, Тайбэй;
28. «Птичка на увядшем листке лотоса» (по картине Хуан Цюаня). Надписи Дун Цичана, приписаны две поэмы имп. Цяньлуном. Гугун, Табэй;
29. «Девушка на скамейке играющая на флейте». Приписаны поэмы Сун Ляня (1310—1381), имп. Цяньлуна и его шести чиновников. Гугун, Тайбэй;
30. «Старое дерево, бамбук и камень». Короткий свиток. Подписан. Гугун, Тайбэй;
31. «Конюх, ведущий коня на ветру». Альбомный лист. Подписан (но подпись под сомнением). Гугун, Тайбэй;
32. «Бамбук и деревья возле камня». Альбомный лист. Тушь, шёлк. Стоят печати художника. Гугун, Тайбэй;
33. «Звуки сосен в крытом соломой павильоне». Альбомный лист. Шёлк, тушь, бледные сине-зелёные тона. Стоит печать художника. Приписана поэма позднеюаньским чиновником Юйвэнь Гунляном. Вероятно, подлинник. Гугун, Тайбэй;
34. «Две утки-мандаринки». Альбомный лист. Подписан. Ранее хранился в коллекции Манчжурского императорского двора;
35. «Портрет Лао Цзы». Фронтиспис к переписанному Чжао Мэнфу тексту Дао Дэ-цзин. Стоит печать художника;
36. «Наездник возле осенней реки». Подписан. Приписаны стихи художника. Местонахождение неизвестно;
37. «Ветка бамбука». Тушь, бумага. Подписан и стоит печать художника. Написаны стихи Ван Мэна и Шэнь Чуна. Возможно, очень близкая копия. Музей Фудзита, Осака;
38. «Десять хризантем». Свиток; шёлк, тушь, краски. Стоит печать художника. Ранее в коллекции Чэн Ци, Токио;
39. «Две сосны и ровные дали». Свиток. Бумага, тушь. Колофон художника. Музей Метрополитен, Нью-Йорк;
40. «Мысленный пейзаж Се Ююя». Свиток. Шёлк, тушь, краски. Выполнен ок. 1286 г. Музей искусства Принстонского университета;
41. «Орхидеи, растущие возле камня». Подписан. Сопровождён рисунком бамбуковой ветви, сделанным Гуань Даошэн. Бумага, тушь. Ранее был в коллекции Франка Каро, Нью-Йорк;
42. «Речной берег: удовольствие рыбной ловли». Альбомный лист формата веера. Шёлк, тушь, краски. Есть название, подпись и печать художника. Музей искусства, Кливленд;
43. «Бамбук и орхидеи растущие возле камня». Свиток. Подписан. Выполнен для Шань-фу. Написаны 29 колофонов учёных и художников династий Юань и Мин;
44. «Цинь хой ту». (Двое мужчин, сидящих под деревьями на берегу реки, один играет на цине). Свиток, выполнен в сине-зелёном стиле. Стоит печать художника. Надписи Го Цюкая и Фэн Цзичжэня, приписывающие работу Чжао Мэнфу. Возможно, очень близкая копия. Коллекция Си. Си. Ван, Нью-Йорк;
45. «Баран и козёл». Надпись художника, стихи имп. Цяньлуна, и 30 печатей коллекционеров. Галерея Фрир, Вашингтон;
46. «Мужчина в лодке». Стоит печать художника. Коллекция Джанканк, Чикаго;
47. «Конь и конюх». Альбомный лист. Стоит печать художника. Коллекция Джанканк, Чикаго;
48. «Усинский пейзаж». Свиток. Шёлк, тушь краски. До 1286 г. Шанхай, Музей.

• Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М.1972, стр. 125—127
• Кучера, С. Проблема преемственности китайской культурной традиции при династии Юань. в сб. «Роль традиций в истории и культуре Китая». М.: Наука, 1972. стр. 276—308
• Искусство Китая. М. 1988, стр. 46, илл. 109
• Россаби М. Золотой век империи монголов. Спб. 2008, стр. 262—265, 301
• Духовная культура Китая. Энциклопедия. Т.6, М. 2010, стр. 820—823
• Cahill, James. Chinese Painting. Geneva, 1960. pp 101—105
• Cahill, James. Hills beyond the River. Chinese Painting of the Yuan Dynasty. 1279—1368. N-Y, 1976. pp 38-45
• Various authors. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press, London, 1997. pp 144—147
• Fahr-Becker, Gabriele (ed) The Art of East Asia, Cologne, 1999. pp 170—172
• Watson, William, The Arts of China 900—1620. Yale University Press, London 2000, pp 140—142
• McCausland, Shane. Zhao Mengfu (1254—1322) and the Revolution of Elite Culture in Mongol China. Ph.D.diss, Princeton University, 2000
• Watt, James C.Y. The World of Khubilai Khan. Chinese Art in the Yuan Dynasty. N-Y — London, 2010. pp 190—202
• McCausland, Shane. Zhao Mengfu: Calligraphy and Painting for Khubilai’s China. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2011
• Petrucci, Raphaël. Tchao Mong-fou: Peintre chinois du XIIe et du XIVe siècle // Revue de l’art ancien et moderne. — 1913. — T.34. — P.171-185.

• Образцы каллиграфии
• Текст Дао дэ цзин работы Чжао Мэнфу
• Статья М. Е. Кравцовой на Синология.ру

В статье не хватает ссылок на источники (см. рекомендации по поиску). Информация должна быть проверяема, иначе она может быть удалена. Вы можете отредактировать статью, добавив ссылки на авторитетные источники в виде сносок. (18 марта 2017)