მან განათლება მიიღო კელნის მუსიკის უმაღლეს სკოლასა და კელნის უნივერსიტეტში, შემდგომ კი სწავლობდა ოლივიე მესიანთან პარიზში და ვერნერ მაიერ-ეპლერითანბონის უნივერსიტეტში. როგორც დარმშტადტის სკოლის ერთ-ერთი წამყვანი ფიგურა, მისი კომპოზიციები და თეორიები იყო და რჩება ფართოდ გავლენიანი არა მხოლოდ აკადემიური მუსიკის კომპოზიტორებზე, არამედ ჯაზისა და პოპულარული მუსიკის სფეროებზეც. მისი ნაწარმოებები, შექმნილი თითქმის სამოცი წლის განმავლობაში, უარყოფს ტრადიციულ ფორმებს. ელექტრონული მუსიკის გარდა (როგორც ცოცხალი შემსრულებლებით, ასევე მათ გარეშე) ისინი მოიცავს მინიატურებს მუსიკალური ყუთებისთვის, ნამუშევრებს სოლო ინსტრუმენტებისთვის, სიმღერებს, კამერულ მუსიკას, საგუნდო და საორკესტრო მუსიკას და შვიდი სრულმეტრაჟიანი ოპერისგან შემდგარ ციკლს. მისი თეორიული და სხვა ნაშრომები მოიცავს ათ დიდ ტომს. მიღებული აქვს მრავალი ჯილდო და აღიარება თავისი კომპოზიციებისთვის, ჩანაწერებისთვის და მისი გამომცემლობის მიერ შექმნილი პარტიტურებისთვის.
მის მნიშვნელოვან კომპოზიციებს შორისაა ცხრამეტი „საკლავიშო პიესა“-ს (საკლავიშო პიესების) სერია, „კონტრაპუნქტები“ („Kontra-Punkte“) ათი ინსტრუმენტისთვის, ელექტრონული/კონკრეტული მუსიკის ნაწარმოები „ყრმათა სიმღერა“ („Gesang der Jünglinge“), „ჯგუფები“ („Gruppen“) სამი ორკესტრისთვის, დასარტყამი ინსტრუმენტის სოლო „ციკლი“ („Zyklus“), „კონტაქტები“ („Kontakte“), კანტატა „მომენტები“ („Momente“), ცოცხალი-ელექტრონული „მიკროფონია I“ („Mikrophonie I“), „ჰიმნები“ („Hymnen“), „ხმოვანება“ („Stimmung“) ექვსი ვოკალისტისთვის, „Aus den sieben Tagen“, „Mantra“ ორი ფორტეპიანოსა და ელექტრონიკისთვის, „ზოდიაქო“ („Tierkreis“), „Inori“ სოლისტებისა და ორკესტრისთვის, და გიგანტური საოპერო ციკლი „ნათელი“ („Licht“).
გარდაიცვალა 79 წლის ასაკში, 2007 წლის 5 დეკემბერს, თავის სახლში კიურტენში, გერმანიაში.
ბიოგრაფია
ბავშვობა
შტოკჰაუზენი ბურგ მოდრატში, სოფელ მოდრატის „ციხე-სიმაგრეში“ დაიბადა. სოფელი, რომელიც კერპენის მახლობლად, კელნის რეგიონში მდებარეობდა, 1956 წელს ლიგნიტის ღია კარიერული მოპოვების გამო გადაადგილებულ იქნა, თუმცა თავად ციხე-სიმაგრე დღემდე დგას. სახელის მიუხედავად, შენობა უფრო სასახლეს წარმოადგენს, ვიდრე ციხე-სიმაგრეს. 1830 წელს ადგილობრივი ბიზნესმენის, არენდის მიერ აშენებული ნაგებობა ადგილობრივების მიერ ბურგ მოდრატად იწოდებოდა. 1925-დან 1932 წლამდე ბერგჰაიმის ოლქის სამშობიარო სახლს წარმოადგენდა, ხოლო ომის შემდეგ გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ომის გამო ლტოლვილთა თავშესაფრად გამოიყენებოდა. 1950 წელს მფლობელმა, მალტის რაინდების დიუსელდორფის განყოფილებამ, იგი ობოლთა თავშესაფრად გადააკეთა, თუმცა შემდგომში კერძო საკუთრებაში დაბრუნდა და კვლავ კერძო რეზიდენციად იქცა.[21][22] 2017 წელს ანონიმურმა მეცენატმა სახლი შეიძინა და 2017 წლის აპრილში თანამედროვე ხელოვნების საგამოფენო სივრცედ გახსნა, პირველი სართული კი WDR-ის ელექტრონული მუსიკის სტუდიის მუზეუმის მუდმივ სახლად გამოიყო, სადაც შტოკჰაუზენი 1953 წლიდან WDR-ის მიერ სტუდიის დახურვამდე, 2000 წლამდე მუშაობდა.[23]
მამა, სიმონ შტოკჰაუზენი, მასწავლებელი იყო, ხოლო დედა, გერტრუდი (გვარად შტუპი), მდიდარი ფერმერების ოჯახის შვილი გახლდათ კელნის ყურეში მდებარე ნოირატიდან. კარლჰაინცის დაბადებიდან ერთი წლის შემდეგ ქალიშვილი, კატერინა დაიბადა, ხოლო 1932 წელს მეორე ვაჟი, ჰერმან-იოზეფი („ჰერმენხენი“) შეეძინათ. გერტრუდი პიანინოზე უკრავდა და საკუთარ სიმღერას თავადვე აკომპანირებდა, თუმცა სამი ორსულობის შემდეგ ფსიქიკური აშლილობა განუვითარდა და 1932 წლის დეკემბერში ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში მოათავსეს, რასაც რამდენიმე თვეში მისი უმცროსი ვაჟის, ჰერმანის გარდაცვალება მოჰყვა.[24]
შვიდი წლის ასაკიდან შტოკჰაუზენი ალტენბერგში ცხოვრობდა, სადაც პირველი საფორტეპიანო გაკვეთილები ალტენბერგის ტაძრის პროტესტანტი ორგანისტისგან, ფრანც-იოზეფ კლოტისგან მიიღო.[25] 1938 წელს მამამისი ხელახლა დაქორწინდა. მისი ახალი მეუღლე, ლუცია, მანამდე ოჯახის მოახლე იყო. წყვილს ორი ქალიშვილი შეეძინა.[26] ვინაიდან ურთიერთობა ახალ დედინაცვალთან არც თუ ისე სასიამოვნო იყო, 1942 წლის იანვარში კარლჰაინცი ქსანტენის მასწავლებელთა მოსამზადებელი კოლეჯის პანსიონატში გადავიდა, სადაც ფორტეპიანოზე დაკვრის სწავლას განაგრძობდა და ასევე ჰობოისა და ვიოლინოს შესწავლა დაიწყო.[26] 1941 წელს შეიტყო, რომ დედამისი გარდაიცვალა, სავარაუდოდ ლეიკემიით, თუმცა იმავე საავადმყოფოში ყველა პაციენტი თითქოსდა იმავე დაავადებით გარდაიცვალა. საყოველთაოდ ცნობილი იყო, რომ იგი ნაცისტების პოლიტიკის მსხვერპლი გახდა, რომელიც „უსარგებლო მჭამელების“ მოკვდინებას გულისხმობდა.[27][28] ოჯახისთვის გაგზავნილ ოფიციალურ წერილში მცდარად იყო მითითებული, რომ იგი 1941 წლის 16 ივნისს გარდაიცვალა, თუმცა მონტაბაურის ლანდესმუზიკგიმნაზიუმის სტუდენტის, ლიზა კვერნესის მიერ ჩატარებულმა ბოლოდროინდელმა კვლევამ დაადგინა, რომ იგი გაზის კამერაში მოკლეს, სხვა 89 ადამიანთან ერთად, ჰადამარის მკვლელობის ცენტრში, ჰესე-ნასაუში, 1941 წლის 27 მაისს.[29] შტოკჰაუზენმა დედის გარდაცვალება საავადმყოფოში ლეტალური ინექციის შედეგად დრამატიზებულად წარმოადგინა ოპერის „ხუთშაბათი შუქიდან“ პირველი მოქმედების მეორე სცენაში („მონდევა“) .[30]
1944 წლის ბოლოს შტოკჰაუზენი ბედბურგში საკაცეზე მომუშავედ გაიწვიეს.[26] 1945 წლის თებერვალში მამას ალტენბერგში უკანასკნელად შეხვდა. სიმონმა, რომელიც ფრონტიდან შვებულებით იყო ჩამოსული, შვილს უთხრა: „აღარ დავბრუნდები. მიხედე საქმეებს“. ომის ბოლოსთვის მამამისი უგზო-უკვლოდ დაკარგულად ითვლებოდა და შესაძლოა, იგი უნგრეთში დაღუპულიყო.[28] მოგვიანებით კარლჰაინცს თანამებრძოლმა უთხრა, რომ მამამისი ბრძოლაში დაჭრილი ნახა.[31] ორმოცდათხუთმეტი წლის შემდეგ „გარდიანის“ ჟურნალისტმა განაცხადა, რომ სიმონ შტოკჰაუზენი 1945 წელს უნგრეთში დაიღუპა.[32]
განათლება
1947-დან 1951 წლამდე შტოკჰაუზენმა მუსიკის პედაგოგიკა და ფორტეპიანო კელნის მუსიკის უმაღლეს სკოლაში (კელნის მუსიკის კონსერვატორია) შეისწავლა, ხოლო მუსიკათმცოდნეობა, ფილოსოფია და გერმანისტიკა კელნის უნივერსიტეტში. მომზადება გაიარა ჰარმონიასა და კონტრაპუნქტშიც, უკანასკნელი ჰერმან შრედერთან, თუმცა კომპოზიციის მიმართ ნამდვილი ინტერესი 1950 წლამდე არ განუვითარდა. იმავე წლის ბოლოს შვეიცარიელი კომპოზიტორის, ფრანკ მარტინის კლასში მიიღეს, რომელსაც კელნში შვიდწლიანი მოღვაწეობა ახალი დაწყებული ჰქონდა.[33] 1951 წელს დარმშტადტის საზაფხულო კურსებზე შტოკჰაუზენი ბელგიელ კომპოზიტორს, კარელ ხოივერტსს შეხვდა, რომელსაც ახალი დამთავრებული ჰქონდა სწავლა პარიზში ოლივიე მესიანთან (ანალიზი) და დარიუს მიიოსთან (კომპოზიცია), და შტოკჰაუზენმა გადაწყვიტა იგივე გაეკეთებინა.[34] 1952 წლის 8 იანვარს პარიზში ჩავიდა და მესიანის ესთეტიკისა და ანალიზის კურსებზე, ასევე მიიოს კომპოზიციის კლასებზე დასწრება დაიწყო. მესიანთან სწავლა ერთი წელი გააგრძელა, თუმცა მიიოთი იმედგაცრუებული დარჩა და რამდენიმე კვირის შემდეგ მისი გაკვეთილები მიატოვა.[35] 1953 წლის მარტში პარიზი დატოვა, რათა ჰერბერტ აიმერტის ასისტენტის პოზიცია დაეკავებინა ახლად დაარსებულ ჩრდილოდასავლეთ გერმანიის რადიომაუწყებლობის (NWDR) (1955 წლის 1 იანვრიდან დასავლეთ გერმანიის რადიომაუწყებლობა, ანუ WDR) ელექტრონული მუსიკის სტუდიაში, კელნში.[36] 1963 წელს აიმერტის შემცვლელად სტუდიის დირექტორის პოზიციაზე დაინიშნა.[37] 1954-დან 1956 წლამდე ბონის უნივერსიტეტში ვერნერ მაიერ-ეპლერთან ფონეტიკა, აკუსტიკა და ინფორმაციის თეორია შეისწავლა.[38] აიმერტთან ერთად შტოკჰაუზენი 1955-დან 1962 წლამდე ჟურნალ „Die Reihe-ს“ („რიგები“, „სერიები“) რედაქტორობდა.[39]
კარიერა და ზრდასრული ცხოვრება
ოჯახი და სახლი
შტოკჰაუზენი თავისი სახლის ეზოში, კიურტენი, გერმანია, 2005
1951 წლის 29 დეკემბერს, ჰამბურგში, შტოკჰაუზენმა დორის ანდრეასთან იქორწინა.[40][41] მათ ერთად ოთხი შვილი ჰყავდათ: სუია (დაბ. 1953), კრისტელი (დაბ. 1956), მარკუსი (დაბ. 1957) და მაიელა (დაბ. 1961).[42][43] 1965 წელს განქორწინდნენ.[44] 1967 წლის 3 აპრილს, სან-ფრანცისკოში, მერი ბაუერმაისტერზე დაქორწინდა, რომელთანაც ორი შვილი შეეძინა: იულიკა (დაბ. 1966 წლის 22 იანვარს) და სიმონი (დაბ. 1967).[45][46] ისინი 1972 წელს განქორწინდნენ.[44]
შტოკჰაუზენის ოთხი შვილი პროფესიონალი მუსიკოსი გახდა[47] და მან თავისი ნაწარმოებების ნაწილი სპეციალურად მათთვის შექმნა. საყვირისთვის შექმნილი ნაწარმოებების დიდი ნაწილი – „სირიუსიდან“ (1975-77) დაწყებული „მეგობრობაში“ (1997) საყვირის ვერსიით დამთავრებული – მისი ვაჟისთვის, მარკუსისთვის შეიქმნა და მის მიერ იქნა პრემიერაზე შესრულებული.[48][49][50] მარკუსმა, 4 წლის ასაკში, ბავშვის როლი შეასრულა „ორიგინალეს“ კელნის პრემიერაზე, წარმოდგენებში მონაცვლეობით თავის დასთან, კრისტელთან ერთად მონაწილეობდა.[51] „საკლავიშო პიესა XII“ და „საკლავიშო პიესა XIII“ (და მათი ვერსიები, როგორც სცენები ოპერებიდან „ხუთშაბათი შუქიდან“ და „შაბათი შუქიდან“) მისი ქალიშვილისთვის, მაიელასთვის დაიწერა და პირველად მის მიერ შესრულდა, შესაბამისად, 16 და 20 წლის ასაკში.[52][53][54] საქსოფონის დუეტი „ხუთშაბათი შუქიდან“ ოპერის მეორე მოქმედებაში და „შუქის“ ოპერების სინთეზატორის პარტიების რიგი, მათ შორის „საკლავიშო პიესა“ („სინთი-ფუ“) „სამშაბათიდან“, მისი ვაჟისთვის, სიმონისთვის შეიქმნა,[55][56][57] რომელიც ასევე დაეხმარა მამას „პარასკევი შუქიდან“ ოპერის ელექტრონული მუსიკის შექმნაში. მისი ქალიშვილი კრისტელი ფლეიტისტია, რომელმაც 1977 წელს შეასრულა და კურსი ჩაატარა „ტირკრაისის“ ინტერპრეტაციაზე,[58] რაც მოგვიანებით სტატიად გამოქვეყნდა.[59]
1961 წელს შტოკჰაუზენმა მიწის ნაკვეთი შეიძინა კიურტენის მახლობლად, სოფელში კელნის აღმოსავლეთით, ბერგიშ გლადბახთან ახლოს, ბერგიშეს ლანდში. იქ სახლი ააშენა, რომელიც მისი სპეციფიკაციების მიხედვით არქიტექტორმა ერიხ შნაიდერ-ვესლინგმა დააპროექტა და 1965 წლის შემოდგომაზე, მშენებლობის დასრულების შემდეგ, იქვე დასახლდა.[60]
სწავლება
შტოკჰაუზენი კითხულობს ლექციას დარმშტადტის ახალი მუსიკის მე-12 საერთაშორისო საზაფხულო კურსებზე, დარმშტადტი, 1957
დარმშტადტის ახალი მუსიკის საერთაშორისო საზაფხულო კურსებზე ლექციების წაკითხვის შემდეგ (პირველად 1953 წელს), შტოკჰაუზენმა ლექციები და კონცერტები გამართა ევროპაში, ჩრდილოეთ ამერიკასა და აზიაში.[61] 1965 წელს პენსილვანიის უნივერსიტეტში და 1966-67 წლებში კალიფორნიის უნივერსიტეტში დევისში კომპოზიციის მოწვეული პროფესორი იყო.[62][63] 1963-დან 1968 წლამდე კელნის ახალი მუსიკის კურსები დააფუძნა და ხელმძღვანელობდა, ხოლო 1971 წელს კელნის მუსიკის უმაღლეს სკოლაში კომპოზიციის პროფესორად დაინიშნა, სადაც 1977 წლამდე ასწავლიდა.[64][65] 1998 წელს შტოკჰაუზენის კურსები დააფუძნა, რომლებიც ყოველწლიურად კიურტენში ტარდება.[66]
საგამომცემლო საქმიანობა
1950-იანი წლების შუა პერიოდიდან მოყოლებული, შტოკჰაუზენი თავისი გამომცემლობისთვის, იუნივერსალ ედიშენისთვის, საკუთარ მუსიკალურ პარტიტურებს თვითონ ქმნიდა (და ზოგ შემთხვევაში ბეჭდვის ორგანიზებასაც თავად ახდენდა), რაც ხშირად არაკონვენციურ მეთოდებს მოიცავდა. მაგალითად, მისი ნაწარმოების „რეფრენის“ პარტიტურა გამჭვირვალე პლასტმასის ზოლზე მოთავსებულ მბრუნავ ელემენტს (რეფრენს) შეიცავს. 1970-იანი წლების დასაწყისში უნივერსალ ედიშენთან შეთანხმება შეწყვიტა და საკუთარი პარტიტურების გამოცემა შტოკჰაუზენ-ფერლაგის იმპრინტით დაიწყო.[67] ამან საშუალება მისცა, რომ თავისი ნოტაციური ინოვაციები გაეფართოებინა (მაგალითად, „მსოფლიო პარლამენტში“, პირველი სცენა ოპერიდან „ოთხშაბათი შუქიდან“, დინამიკა ფერებშია კოდირებული) და გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების რვა ჯილდო მოიპოვა 1992 წლიდან („ლუციფერის ცეკვა“) 2005 წლამდე („ქორწილი“, ოპერიდან „კვირა შუქიდან“).[68] „მომენტეს“ პარტიტურამ, რომელიც შტოკჰაუზენის გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე, 2007 წელს გამოქვეყნდა, ეს პრიზი მეცხრედ მოიპოვა.[69]
1990-იანი წლების დასაწყისში შტოკჰაუზენმა თავისი მუსიკის უმეტესი ჩანაწერების ლიცენზიები ხელახლა შეიძინა და საკუთარი ხმის ჩამწერი კომპანია დააარსა, რათა ეს მუსიკა კომპაქტ-დისკებზე მუდმივად ხელმისაწვდომი გაეხადა.[70]
შტოკჰაუზენი 2007 წლის 6 დეკემბერს კიურტენში, საკუთარ სახლში, გულის უეცარი შეტევით გარდაიცვალა. წინა ღამით დაასრულა ბოლონიის მოცარტის სახელობის ორკესტრის მიერ შეკვეთილი ნაწარმოები.[71] იგი 79 წლის იყო.
კომპოზიციები
შტოკჰაუზენმა დაწერა 370 ცალკეული ნაწარმოები. ხშირად ის რადიკალურად უხვევს მუსიკალურ ტრადიციას და მის შემოქმედებაზე გავლენას ახდენენ ოლივიე მესიანი, ედგარ ვარეზი და ანტონ ვებერნი, ასევე კინო[72] და მხატვრები, როგორებიც არიან პიეტ მონდრიანი[73][./კარლჰაინც_შტოკჰაუზენი#cite_note-FOOTNOTEStockhausen1996a94-73 [73]][74][75] და პაულ კლეე.[76]
1950-იანი წლები
შტოკჰაუზენმა კომპოზიცია სერიოზულად კონსერვატორიაში სწავლის მესამე წელს დაიწყო.[77] მისი ადრეული სტუდენტური ნაწარმოებები საზოგადოების თვალთახედვის მიღმა დარჩა, სანამ 1971 წელს არ გამოაქვეყნა „Chöre für Doris“, „Drei Lieder“ ალტის ხმისა და კამერული ორკესტრისთვის, „Choral“ a cappella გუნდისთვის (სამივე 1950 წლის) და სონატინა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის (1951).[78]
1951 წლის აგვისტოში, დარმშტადტში პირველი ვიზიტის შემდეგ, შტოკჰაუზენმა ათემატური სერიული კომპოზიციის ისეთ ფორმაზე დაიწყო მუშაობა, რომელმაც შონბერგის თორმეტტონიანი ტექნიკა უარყო.[79] ამ პერიოდის ადრეულ კომპოზიციებს (სხვა მსგავსად მოაზროვნე კომპოზიტორების მუსიკასთან ერთად) „პუნქტუალურ“, ან „პოინტისტურ“, იგივე „წერტილოვან“ მუსიკად ახასიათებდა, რომელიც ხშირად არასწორად ითარგმნება როგორც „პუანტილისტური“, თუმცა ერთმა კრიტიკოსმა ამ ადრეული ნაწარმოებების ანალიზის შემდეგ დაასკვნა, რომ შტოკჰაუზენი „არასდროს კომპოზიციას პუნქტუალურად არ ქმნიდა“.[80] ამ ფაზის კომპოზიციებს მიეკუთვნება „Kreuzspiel“ (1951), „საკლავიშო პიესა I–IV“ (1952 — ამ პირველი ოთხი საკლავიშო პიესიდან მეოთხე, სათაურით „Klavierstück IV“, შტოკჰაუზენის მიერ კონკრეტულად არის მითითებული როგორც „პუნქტუალური მუსიკის“ მაგალითი)[81] და „Punkte“ და „Kontra-Punkte-ს“ პირველი (გამოუქვეყნებელი) ვერსიები (1952).[82]
თუმცა, ამავე წლების რამდენიმე ნაწარმოები აჩვენებს, რომ შტოკჰაუზენი აყალიბებდა თავის „პირველ ნამდვილად ინოვაციურ წვლილს კომპოზიციის თეორიასა და, უპირველეს ყოვლისა, პრაქტიკაში“; იგულისხმება „ჯგუფური კომპოზიცია“, რომელიც შტოკჰაუზენის ნაწარმოებებში ჯერ კიდევ 1952 წლიდან გვხვდება და მთელი მისი კომპოზიტორული კარიერის განმავლობაში გრძელდება.[83] ეს პრინციპი პირველად საჯაროდ შტოკჰაუზენმა 1955 წლის დეკემბრის რადიო საუბარში აღწერა, სათაურით „Gruppenkomposition: Klavierstück I“.[84]
1952 წლის დეკემბერში „Konkrete Etüde“ შექმნა, რომელიც პიერ შეფერის პარიზის musique concrète სტუდიაში განხორციელდა. 1953 წლის მარტში კელნის NWDR სტუდიაში გადავიდა და ელექტრონულ მუსიკას მიუბრუნდა ორი „ელექტრონული ეტიუდით“ (1953 და 1954), შემდეგ კი ბგერის წყაროების სივრცული განლაგება შემოიტანა თავის შერეულ concrète და ელექტრონულ ნაწარმოებში „ყრმათა სიმღერა“ (1955–56). „ეტიუდებიდან“ მიღებულმა გამოცდილებამ ნათელყო, რომ ტემბრების სტაბილურ ერთეულებად მიჩნევა მიუღებელი გამარტივება იყო.[85] მაიერ-ეპლერთან სწავლის შემდეგ, 1955 წლიდან დაწყებული, შტოკჰაუზენმა კომპოზიციისთვის ახალი „სტატისტიკური“ კრიტერიუმები ჩამოაყალიბა, ყურადღება გაამახვილა ბგერის მოძრაობის ალეატორულ, მიმართულებით ტენდენციებზე, „ერთი მდგომარეობიდან მეორეში გადასვლაზე, უკან დაბრუნებით ან მის გარეშე, ფიქსირებული მდგომარეობის საპირისპიროდ“.[86] მოგვიანებით შტოკჰაუზენმა დაწერა შემდეგი, აღწერა რა ეს პერიოდი თავის კომპოზიტორულ შემოქმედებაში: „პირველი რევოლუცია 1952/53 წლებში მოხდა როგორც musique concrète, ელექტრონული ლენტის მუსიკა და სივრცული მუსიკა, რაც გულისხმობდა კომპოზიციას ტრანსფორმატორებით, გენერატორებით, მოდულატორებით, მაგნიტოფონებით და ა.შ.; ყველა კონკრეტული და აბსტრაქტული (სინთეზური) ბგერითი შესაძლებლობის (ასევე ყველა ხმაურის) ინტეგრაციას და ბგერის კონტროლირებად პროექციას სივრცეში“.[87] მისი პოზიცია როგორც „თავისი თაობის წამყვანი გერმანელი კომპოზიტორისა“[88] დამკვიდრდა „ყრმათა სიმღერა“-ით და სამი ერთდროულად შექმნილი ნაწარმოებით სხვადასხვა მედიუმისთვის: „Zeitmaße“ ხუთი ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტისთვის, „Gruppen“ სამი ორკესტრისთვის და „Klavierstück XI“.[89] ამ სამი კომპოზიციის საფუძვლად მდებარე პრინციპები შტოკჰაუზენის ყველაზე ცნობილ თეორიულ სტატიაში არის წარმოდგენილი, „... wie die Zeit vergeht ...“ („... როგორ გადის დრო ...“), რომელიც პირველად 1957 წელს „Die Reihe“-ს მე-3 ტომში გამოქვეყნდა.[90]
ელექტრონულ მუსიკასთან მუშაობამ და მისმა უკიდურესმა ფიქსირებულობამ ინსტრუმენტული და ვოკალური მუსიკის ისეთი რეჟიმების შესწავლისკენ უბიძგა, სადაც შემსრულებლების ინდივიდუალურმა შესაძლებლობებმა და კონკრეტული შესრულების გარემოებებმა (მაგ., დარბაზის აკუსტიკა) შეიძლება კომპოზიციის გარკვეული ასპექტები განსაზღვროს. ამას „ცვლად ფორმას“ უწოდებდა.[91] სხვა შემთხვევებში, ნაწარმოები შეიძლება სხვადასხვა პერსპექტივიდან იყოს წარმოდგენილი. მაგალითად, „Zyklus-ში“ (1959) ინსტრუმენტული მუსიკისთვის გრაფიკული ნოტაციის გამოყენება დაიწყო. პარტიტურა ისეა დაწერილი, რომ შესრულება ნებისმიერ გვერდზე შეიძლება დაიწყოს, და შეიძლება ამოტრიალებულად ან მარჯვნიდან მარცხნივ წაკითხულ იქნას, როგორც შემსრულებელი აირჩევს.[92] სხვა ნაწარმოებები შემადგენელი ნაწილებთან სხვადასხვა მარშრუტით მისვლას უშვებს. შტოკჰაუზენმა ამ ორივე შესაძლებლობას „პოლივალენტური ფორმა“ უწოდა,[93] რომელიც შეიძლება იყოს „ღია ფორმა“ (არსებითად არასრული, თავისი ჩარჩოს მიღმა მიმანიშნებელი), როგორიცაა „Klavierstück XI“ (1956), ან „დახურული ფორმა“ (სრული და თვითკმარი), როგორიცაა „Momente“ (1962–64/69).[94]
მის მრავალ ნაწარმოებში ელემენტები ერთმანეთის წინააღმდეგ თამაშდება, ერთდროულად და თანმიმდევრულად: „Kontra-Punkte-ში“ („წერტილების წინააღმდეგ“, 1952–53), რომელიც გადამუშავებული ფორმით მისი ოფიციალური „ოპუსი 1“ გახდა, პროცესს, რომელიც საწყისი იზოლირებული ნოტების „წერტილოვანი“ ტექსტურიდან ყვავილოვან, ორნამენტულ დასასრულისკენ მიდის, უპირისპირდება მრავალფეროვნებიდან (ექვსი ტემბრი, დინამიკა და ხანგრძლივობა) ერთგვაროვნებისკენ (სოლო პიანინოს ტემბრი, თითქმის მუდმივი რბილი დინამიკა და საკმაოდ თანაბარი ხანგრძლივობები) სვლის ტენდენცია.[95] „Gruppen-ში“ (1955–57) სხვადასხვა სიჩქარის ფანფარები და პასაჟები (ჰარმონიულ სერიაზე დაფუძნებული, ერთმანეთზე დაშრევებული გრძლიობები) დროდადრო სამ სრულ ორკესტრს შორის მონაცვლეობს, რაც სივრცეში მოძრაობის შთაბეჭდილებას ქმნის.[96]
„Kontakte-ში“ ელექტრონული ბგერებისთვის (სურვილის შემთხვევაში, ფორტეპიანოსთან და დასარტყამებთან ერთად) (1958–60) პირველად მიაღწია სიმაღლის, ხანგრძლივობის, დინამიკისა და ტემბრის ოთხი პარამეტრის იზომორფიზმს.[97]
1960-იანი წლები
1960 წელს შტოკჰაუზენი ვოკალური მუსიკის კომპოზიციას დაუბრუნდა („ყრმათა სიმღერა-ს“ შემდეგ პირველად) „Carré-თი“ ოთხი ორკესტრისა და ოთხი გუნდისთვის.[98] ორი წლის შემდეგ დაიწყო ვრცელი კანტატა „Momente“ (1962–64/69) სოლო სოპრანოსთვის, ოთხი საგუნდო ჯგუფისა და ცამეტი ინსტრუმენტალისტისთვის.[98] 1963 წელს შტოკჰაუზენმა „Plus-Minus“ შექმნა, „2 × 7 გვერდი რეალიზაციისთვის“, რომელიც ძირითად სანოტო მასალებს და ტრანსფორმაციების რთულ სისტემას შეიცავს, რომელსაც ეს მასალები უნდა დაექვემდებაროს განსხვავებული კომპოზიციების შეუზღუდავი რაოდენობის შესაქმნელად.[99][100] 1960-იანი წლების დანარჩენ პერიოდში „პროცესის კომპოზიციის“ ამგვარი შესაძლებლობების კვლევა ცოცხალი შესრულების ნაწარმოებებში განაგრძო, როგორიცაა „Prozession“ (1967), „Kurzwellen“ და „Spiral“ (ორივე 1968), რომელიც კულმინაციას აღწევს ვერბალურად აღწერილ „ინტუიციური მუსიკის“ კომპოზიციებში „Aus den sieben Tagen“ (1968) და „Für kommende Zeiten“ (1968–70).[101][102][103][104] მისი ზოგიერთი გვიანდელი ნაწარმოები, როგორიცაა „Ylem“ (1972) და „Herbstmusik-ის“ პირველი სამი ნაწილი (1974), ასევე ამ რუბრიკას მიეკუთვნება.[105] პროცესის კომპოზიციების რამდენიმე ნაწარმოები Expo 70-ის მთელი დღის პროგრამებში იყო წარმოდგენილი, რისთვისაც შტოკჰაუზენმა ორი მსგავსი ნაწარმოები შექმნა, „Pole“ ორი შემსრულებლისთვის და „Expo“ სამისთვის.[106][107] სხვა კომპოზიციებში, როგორიცაა „Stop“ ორკესტრისთვის (1965), „Adieu“ ხის ჩასაბერი კვინტეტისთვის (1966) და „Dr. K Sextett“, რომელიც 1968–69 წლებში დაიწერა Universal Edition-ის ალფრედ კალმუსის პატივსაცემად, შემსრულებლებს უფრო შეზღუდული იმპროვიზაციული შესაძლებლობები წარუდგინა.[108]
მან სათავე დაუდო ცოცხალ ელექტრონიკას „Mixtur-ში“ (1964/67/2003) ორკესტრისა და ელექტრონიკისთვის,[109] „Mikrophonie I-ში“ (1964) ტამ-ტამისთვის, ორი მიკროფონისთვის, ორი ფილტრისთვის პოტენციომეტრებით (6 შემსრულებელი),[110][111] „Mikrophonie II-ში“ (1965) გუნდისთვის, ჰამონდის ორგანისა და ოთხი რგოლური მოდულატორისთვის[112] და „Solo-ში“ მელოდიური ინსტრუმენტისთვის უკუკავშირით (1966).[113] იმპროვიზაცია ყველა ამ ნაწარმოებში გარკვეულ როლს ასრულებს, მაგრამ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია „Solo-ში“.[114] ასევე ორი ელექტრონული ნაწარმოები ლენტისთვის დაწერა, „Telemusik“ (1966) და „ჰიმნები“ (1966–67).[115][116] ეს უკანასკნელი ასევე არსებობს ვერსიაში ნაწილობრივ იმპროვიზირებული სოლისტებით, და მისი ოთხი „რეგიონიდან“ მესამეს საორკესტრო ვერსიაც აქვს.[116] ამ დროს შტოკჰაუზენმა ასევე დაიწყო მსოფლიო მუსიკალური ტრადიციებიდან წინასწარ არსებული მუსიკის ჩართვა თავის კომპოზიციებში.[117][118] „Telemusik“ ამ ტენდენციის პირველი აშკარა მაგალითი იყო.[119]
1968 წელს შტოკჰაუზენმა Collegium Vocale Köln-ისთვის დაწერა ვოკალური სექსტეტი „Stimmung“, საათნახევრიანი ნაწარმოები, რომელიც მთლიანად დაბალი სი-ბემოლის ობერტონებზეა დაფუძნებული.[120] მომდევნო წელს შექმნა „Fresco“ ოთხი საორკესტრო ჯგუფისთვის, ერთ-ერთი „Wandelmusik“ („ფოიეს მუსიკის“) კომპოზიცია.[121] იგი დაახლოებით ხუთი საათის განმავლობაში უნდა შესრულებულიყო ბონის ბეთჰოვენის დარბაზის აუდიტორიის კომპლექსის ფოიეებსა და ტერიტორიაზე, ამ ობიექტის აუდიტორიებში მისი მუსიკის (ნაწილობრივ ერთდროული) კონცერტების ჯგუფის წინ, შემდეგ და განმავლობაში.[122] მთლიან პროექტს სათაურად „Musik für die Beethovenhalle“ („მუსიკა ბეთჰოვენის დარბაზისთვის“) მიეცა.[123] ამას პრეცედენტები ჰქონდა კოლექტიური კომპოზიციის ორ სემინარულ პროექტში, რომლებიც შტოკჰაუზენმა დარმშტადტში 1967 და 1968 წლებში ჩაატარა: „Ensemble“ და „Musik für ein Haus“,[124][125][126][121] ხოლო მისი მემკვიდრეები იყო „პარკის მუსიკის“ კომპოზიცია ხუთი სივრცულად განცალკევებული ჯგუფისთვის, 1971 წლის „Sternklang“ („ვარსკვლავის ხმები“), იმავე წელს დაწერილი საორკესტრო ნაწარმოები „Trans“ და ცამეტი ერთდროული „მუსიკალური სცენა სოლისტებისა და დუეტებისთვის“ სათაურით „Alphabet für Liège“ (1972).[127]
სივრცული მუსიკა და Expo '70
გერმანული პავილიონი Expo '70-ზე (სფერული აუდიტორია მარჯვნივ, კადრის გარეთ)
1950-იანი წლების შუა პერიოდიდან შტოკჰაუზენი თავის ნაწარმოებებში სივრცული მუსიკის კონცეფციებს ავითარებდა, არა მხოლოდ ელექტრონულ მუსიკაში, როგორიცაა 5-არხიანი „ყრმათა სიმღერა“ (1955–56) და „Telemusik“ (1966), და 4-არხიანი „Kontakte“ (1958–60) და „ჰიმნები“ (1966–67). ინსტრუმენტული/ვოკალური ნაწარმოებები, როგორიცაა „Gruppen“ სამი ორკესტრისთვის (1955–57) და „Carré“ ოთხი ორკესტრისა და ოთხი გუნდისთვის (1959–60) ასევე ავლენს ამ თვისებას.[128][129][130] ლექციებში, როგორიცაა „მუსიკა სივრცეში“ 1958 წლიდან,[131] ახალი ტიპის საკონცერტო დარბაზების აშენებისკენ მოუწოდებდა, რომელიც „სივრცული მუსიკის მოთხოვნებისთვის შესაფერისი“ უნდა ყოფილიყო. მისი იდეა იყო
სფერული სივრცე, რომელიც ირგვლივ დინამიკებითაა აღჭურვილი. ამ სფერული სივრცის შუაში მსმენელებისთვის ბგერაგამტარი, გამჭვირვალე პლატფორმა იქნებოდა ჩამოკიდებული. მათ შეეძლებოდათ ასეთი სტანდარტიზებული სივრცეებისთვის შექმნილი მუსიკის მოსმენა ზემოდან, ქვემოდან და ყველა მხრიდან.[132]
1968 წელს დასავლეთ გერმანიის მთავრობამ შტოკჰაუზენს შესთავაზა თანამშრომლობა ოსაკაში1970 წლის მსოფლიო გამოფენის გერმანულ პავილიონთან დაკავშირებით და ამისთვის ერთობლივი მულტიმედიური პროექტის შექმნა ხელოვან ოტო პიენესთან ერთად. პროექტის სხვა თანამშრომლები იყვნენ პავილიონის არქიტექტორი ფრიც ბორნემანი, ბერლინის ტექნიკური უნივერსიტეტის ელექტრონული მუსიკის სტუდიის დირექტორი ფრიც ვინკელი და ინჟინერი მაქს მენგერინგჰაუზენი. პავილიონის თემა იყო „მუსიკის ბაღები“, რის შესაბამისადაც ბორნემანს განზრახული ჰქონდა საგამოფენო დარბაზების „დარგვა“ ფართო გაზონის ქვეშ, მიერთებული აუდიტორიით, რომელიც მიწის ზემოთ „აღმოცენდებოდა“. თავდაპირველად, ბორნემანმა ეს აუდიტორია ამფითეატრის ფორმით ჩაიფიქრა, ცენტრალური საორკესტრო პოდიუმით და გარშემო აუდიტორიის სივრცით. 1968 წლის ზაფხულში შტოკჰაუზენი ბორნემანს შეხვდა და დაარწმუნა, რომ ეს კონცეფცია შეეცვალა სფერულ სივრცედ აუდიტორიით ცენტრში, გარშემორტყმული დინამიკების ჯგუფებით შვიდ რგოლად სხვადასხვა „განედზე“ სფეროს შიდა კედლების გარშემო.[133][134]
მიუხედავად იმისა, რომ შტოკჰაუზენისა და პიენეს დაგეგმილი მულტიმედიური პროექტი, სახელწოდებით „Hinab-Hinauf“, დეტალურად იყო შემუშავებული,[135] მსოფლიო გამოფენის კომიტეტმა მათი კონცეფცია უარყო, როგორც მეტისმეტად ექსტრავაგანტური და სანაცვლოდ შტოკჰაუზენს სთხოვა ყოველდღიურად წარედგინა თავისი მუსიკის ხუთსაათიანი პროგრამები.[136] შტოკჰაუზენის ნაწარმოებები სრულდებოდა ყოველდღე 5½ საათის განმავლობაში 183 დღის პერიოდში დაახლოებით მილიონი მსმენელისთვის.[137] შტოკჰაუზენის ბიოგრაფის, მაიკლ კურცის თანახმად, „ბევრმა ვიზიტორმა სფერული აუდიტორია ზოგადი ჟრიამულის შუაგულში სიმშვიდის ოაზისად აღიქვა, და გარკვეული დროის შემდეგ ის Expo 1970-ის ერთ-ერთი მთავარი ღირსშესანიშნაობა გახდა“.[138]
1970-იანი წლები
შტოკჰაუზენი (წინ, ცენტრში) მიქსერთან „მანტრას“ შესრულების დროს. როიალებთან ალფონს და ალოის კონტარსკები, ირანი, 1972
1970 წელს „Mantra-თი“ ორი ფორტეპიანოსა და ელექტრონიკისთვის, შტოკჰაუზენი ფორმულის კომპოზიციას მიუბრუნდა, ტექნიკას, რომელიც მოიცავს ერთი, ორმაგი ან სამმაგი მელოდიური ხაზის ფორმულის პროექციას და გამრავლებას.[139][140][141] ზოგჯერ, როგორც „Mantra-ში“ და დიდ საორკესტრო კომპოზიციაში პანტომიმის სოლისტებით, „Inori“, მარტივი ფორმულა თავიდანვე არის მოცემული როგორც შესავალი. ამ ტექნიკის გამოყენება განაგრძო (მაგ., ორ დაკავშირებულ სოლო-კლარნეტის ნაწარმოებში, „Harlekin“ და „Der kleine Harlekin“, 1975 და საორკესტრო „Jubiläum“, 1977) 2003 წელს ოპერა-ციკლის „ნათელი“ („ნათელი“, „შუქი“) დასრულებამდე.[142][143][139][140][144][141][145] 1970-იანი წლების ზოგიერთი ნაწარმოები ფორმულის ტექნიკას არ იყენებდა, მაგ., ვოკალური დუეტი „Am Himmel wandre ich„ („ცაში დავდივარ“, მულტიმედიური „Alphabet für Liège-ს“ 13 კომპონენტიდან ერთ-ერთი, 1972, რომელიც შტოკჰაუზენმა ბრიტანელ ბიოფიზიკოსთან და ბგერის ვიბრაციის მისტიკურ ასპექტებზე მომუშავე ლექტორ ჯილ პერსთან საუბრებში განავითარა), „Laub und Regen“ („ფოთლები და წვიმა“, თეატრალური ნაწარმოებიდან „Herbstmusik“ (1974), სოლო კლარნეტის კომპოზიცია „Amour“ და საგუნდო ოპერა „Atmen gibt das Leben“ („სუნთქვა სიცოცხლეს იძლევა“, 1974/77), მაგრამ მაინც იზიარებს მის უფრო მარტივ, მელოდიურად ორიენტირებულ სტილს.[146][147] ორი ასეთი ნაწარმოები, „Tierkreis“ („ზოდიაქო“, 1974–75) და „In Freundschaft“ („მეგობრობაში“, 1977, სოლო ნაწარმოები ვერსიებით პრაქტიკულად ყველა საორკესტრო ინსტრუმენტისთვის), შტოკჰაუზენის ყველაზე ფართოდ შესრულებული და ჩაწერილი კომპოზიციები გახდა.[148][149][150]
სტილის ამ დრამატულმა გამარტივებამ მოდელი შექმნა გერმანელი კომპოზიტორების ახალი თაობისთვის, რომლებიც დაკავშირებულნი არიან „neue Einfachheit“, ანუ „ახალი სიმარტივის“ სტილთან.[151] ამ კომპოზიტორებს შორის ყველაზე ცნობილია ვოლფგანგ რიმი, რომელიც 1972–73 წლებში შტოკჰაუზენთან სწავლობდა. მისი საორკესტრო კომპოზიცია „Sub-Kontur“ (1974–75) ციტირებს შტოკჰაუზენის „Inori-ს“ (1973–74) ფორმულას. მან ასევე აღიარა „Momente-ს“ გავლენა ამ ნაწარმოებზე.[152]
შტოკჰაუზენის სხვა დიდი ნაწარმოებები ამ ათწლეულიდან მოიცავს საორკესტრო „Trans-ს“ (1971) და ორ მუსიკალურ-თეატრალურ კომპოზიციას „Tierkreis-ის“ მელოდიების გამოყენებით: „Musik im Bauch“ („მუსიკა მუცელში“) ექვსი პერკუსიონისტისთვის (1975), და სამეცნიერო-ფანტასტიკური „ოპერა“ „Sirius“ (1975–77) რვა-არხიანი ელექტრონული მუსიკისთვის სოპრანოთი, ბასით, საყვირითა და ბას-კლარნეტით, რომელსაც ოთხი სხვადასხვა ვერსია აქვს ოთხი სეზონისთვის, თითოეული საათნახევარზე მეტ ხანს გრძელდება.[153]
1977–2003
1977-დან 2003 წლამდე შტოკჰაუზენმა შვიდი ოპერა დაწერა ციკლისთვის სახელწოდებით „ნათელი: Die sieben Tage der Woche“ („სინათლე: კვირის შვიდი დღე“).[154] „ნათელი-ის“ ციკლი ეხება სხვადასხვა ისტორიულ ტრადიციებში კვირის თითოეულ დღესთან დაკავშირებულ თვისებებს (ორშაბათი – დაბადება და ნაყოფიერება, სამშაბათი – კონფლიქტი და ომი, ოთხშაბათი – შერიგება და თანამშრომლობა, ხუთშაბათი – მოგზაურობა და სწავლა და ა.შ.) და სამი არქეტიპული პერსონაჟის: მიქაელის, ლუციფერისა და ევას ურთიერთობებს.[155][156] ამ პერსონაჟებიდან თითოეული დომინირებს ერთ-ერთ ოპერაში („Donnerstag“ (ხუთშაბათი), „Samstag“ (შაბათი) და „Montag“ (ორშაბათი), შესაბამისად), სამი შესაძლო წყვილი წინა პლანზეა სხვა სამში, ხოლო სამივეს თანაბარი კომბინაცია წარმოჩენილია „Mittwoch-ში“ (ოთხშაბათი).[157]
შტოკჰაუზენის ოპერის კონცეფცია მნიშვნელოვნად ეფუძნებოდა ცერემონიასა და რიტუალს, იაპონური ნო თეატრის გავლენით,[158] ასევე იუდეურ-ქრისტიანული და ვედური ტრადიციებით.[159] 1968 წელს, „Aus den sieben Tagen-ის“ კომპოზიციის დროს, შტოკჰაუზენმა წაიკითხა სატპრემის მიერ შედგენილი ბენგალელი გურუშრი აურობინდოს ბიოგრაფია,[160] და შემდგომში ასევე წაიკითხა თავად აურობინდოს მრავალი გამოქვეყნებული ნაშრომი. „ნათელი-ის“ სათაური გარკვეულწილად ვალშია აურობინდოს „აგნის“ (ჰინდუისტური და ვედური ცეცხლის ღვთაება) თეორიასთან, რომელიც ბირთვული ფიზიკის ორი ძირითადი წანამძღვრიდან განვითარდა; შტოკჰაუზენის ფორმულის განსაზღვრება და, განსაკუთრებით, მისი „ნათელი-ის“ სუპერფორმულის კონცეფცია, ასევე დიდად ვალშია შრი აურობინდოს „ზეგონებრივის“ კატეგორიასთან.[161] მსგავსად, მისი მიდგომა ხმისა და ტექსტისადმი ზოგჯერ გადაუხვევდა ტრადიციული გამოყენებიდან: პერსონაჟები ისევე შეიძლებოდა წარმოედგინათ ინსტრუმენტალისტებს ან მოცეკვავეებს, როგორც მომღერლებს, და „ნათელი-ის“ რამდენიმე ნაწილი (მაგ., „Luzifers Traum“ („ლუციფერის სიზმარი“ „Samstag-იდან“, „Welt-Parlament“ „Mittwoch-იდან“, „ნათელიer-Wasser“ და „Hoch-Zeiten“ „Sonntag-იდან“) იყენებს დაწერილ ან იმპროვიზებულ ტექსტებს სიმულირებულ ან გამოგონილ ენებზე.[162][163][164][165][166]
შვიდი ოპერა არ დაწერილა „კვირის დღეების თანმიმდევრობით“, არამედ დაიწყო (1977 წლის „Jahreslauf-ის“ გარდა, რომელიც „Dienstag-ის“ პირველი მოქმედება გახდა) „სოლო“ ოპერებით და უფრო რთულებისკენ წავიდა: „Donnerstag“ (1978–80), „Samstag“ (1981–83), „Montag“ (1984–88), „Dienstag“ (1977/1987–91), „Freitag“ (1991–94), „Mittwoch“ (1995–97), და ბოლოს „Sonntag“ (1998–2003).[167]
შტოკჰაუზენს მთელი ცხოვრების განმავლობაში ჰქონდა ფრენის სიზმრები, და ეს სიზმრები აისახა „Helikopter-Streichquartett-ში“ („Mittwoch aus ნათელი-ის“ მესამე სცენა), რომელიც 1993 წელს დასრულდა. მასში სიმებიანი კვარტეტის ოთხი წევრი ოთხ ვერტმფრენში უკრავს, რომლებიც საკონცერტო დარბაზის მახლობლად მდებარე სოფლის თავზე დამოუკიდებელ საფრენ მარშრუტებს მიჰყვებიან. მათ მიერ შესრულებული ბგერები ერევა ვერტმფრენების ხმებს და დარბაზში მსმენელებისთვის დინამიკებიდან ისმის. შემსრულებლების ვიდეოები ასევე გადაიცემა საკონცერტო დარბაზში. შემსრულებლები სინქრონიზებული არიან კლიკ ტრეკის დახმარებით, რომელიც მათთან გადაიცემა და ყურსასმენებით ისმის.[168]
ნაწარმოების პირველად შესრულდა ამსტერდამში 1995 წლის 26 ივნისს, როგორც ჰოლანდიის ფესტივალის ნაწილი.[169] მისი უკიდურესად უჩვეულო ბუნების მიუხედავად, ნაწარმოები რამდენჯერმე შესრულდა, მათ შორის 2003 წლის 22 აგვისტოს, როგორც ზალცბურგის ფესტივალის ნაწილი Hangar-7-ის გასახსნელად,[170] ხოლო გერმანული პრემიერა 2007 წლის 17 ივნისს ბრაუნშვაიგში, Stadt der Wissenschaft 2007 ფესტივალის ფარგლებში შედგა.[171] ნაწარმოები ასევე ჩაწერა Arditti Quartet-მა.[172]
1999 წელს ვალტერ ფინკმა შტოკჰაუზენი მიიწვია, რომ ყოფილიყო მეცხრე კომპოზიტორი, რომელიც წარმოდგენილი იქნებოდა Rheingau Musik Festival-ის ყოველწლიურ რუბრიკაში „კომპოზიტორის პორტრეტი“.[173]
1999 წელს BBC-ის პროდიუსერმა როდნი უილსონმა შტოკჰაუზენს სთხოვა სტეფან და ტიმოთი კვეისთან თანამშრომლობა ფილმზე Sound on Film International-ის მეოთხე სერიისთვის. მიუხედავად იმისა, რომ შტოკჰაუზენის მუსიკა ადრეც იყო გამოყენებული ფილმებისთვის (ყველაზე აღსანიშნავია „ჰიმნები-ის“ ნაწილები ნიკოლას როგის „Walkabout-ში“ 1971 წელს), ეს იყო პირველი შემთხვევა, როდესაც მას სთხოვეს სპეციალურად ამ მიზნისთვის მუსიკის შექმნა. მან ადაპტირება გაუკეთა 21 წუთის მასალას, აღებულს მისი ელექტრონული მუსიკიდან „Freitag aus ნათელი“, შედეგს უწოდა „Zwei Paare“ („ორი წყვილი“), ხოლო ძმებმა კვეიმ შექმნეს თავიანთი ანიმაციური ფილმი, რომელსაც უწოდეს „In Absentia“, დაფუძნებული მხოლოდ მათ რეაქციებზე მუსიკაზე და მარტივ მინიშნებაზე, რომ ფანჯარა შეიძლება ყოფილიყო იდეა გამოსაყენებლად.[174] როდესაც წინასწარ ჩვენებაზე შტოკჰაუზენმა ნახა ფილმი, რომელიც აჩვენებს შეშლილ ქალს, რომელიც წერილებს წერს მოღუშული თავშესაფრის საკნიდან, იგი ცრემლებამდე აღელდა. ძმები კვეი გაოცებული იყვნენ, როდესაც გაიგეს, რომ მისი დედა „ნაცისტებმა თავშესაფარში ჩაკეტეს, სადაც მოგვიანებით გარდაიცვალა. ... ეს ჩვენთვისაც ძალიან ემოციური მომენტი იყო, განსაკუთრებით იმიტომ, რომ ფილმი ამის ცოდნის გარეშე გავაკეთეთ“.[175]
2003–2007
შტოკჰაუზენი და ანტონიო პერეს აბელანი „ბუნებრივი გრძლიობების“ ჩაწერის სესიის დროს, 2007
„ნათელი-ის“ დასრულების შემდეგ, შტოკჰაუზენმა ახალი ციკლის კომპოზიციების შექმნას მიჰყო ხელი, რომელიც დღის საათებს ეფუძნებოდა, სახელწოდებით „Klang“ („ხმა“). ამ ციკლის ოცდაერთი ნაწარმოები შტოკჰაუზენის გარდაცვალებამდე დასრულდა.[176] ციკლის პირველი ოთხი ნაწარმოებია: პირველი საათი: „Himmelfahrt“ („ამაღლება“), ორგანის ან სინთეზატორის, სოპრანოსა და ტენორისთვის (2004–2005); მეორე საათი: „Freude“ („სიხარული“) ორი არფისთვის (2005); მესამე საათი: „Natürliche Dauern“ („ბუნებრივი გრძლიობები“) ფორტეპიანოსთვის (2005–2006); და მეოთხე საათი: „Himmels-Tür“ („ზეციური კარი“) დასარტყამი ინსტრუმენტების შემსრულებლისა და პატარა გოგონასთვის (2005).[177] მეხუთე საათი, „Harmonien“ („ჰარმონიები“), სოლო ნაწარმოებია სამი ვერსიით ფლეიტის, ბას-კლარნეტისა და საყვირისთვის (2006).[177] მეექვსედან მეთორმეტე საათამდე კამერული მუსიკის ნაწარმოებებია, რომლებიც მეხუთე საათის მასალას ეფუძნება.[177] მეცამეტე საათი, „Cosmic Pulses“, ელექტრონული ნაწარმოებია, რომელიც 24 ხმოვანი ფენის ზედდებით შეიქმნა, თითოეული საკუთარი სივრცითი მოძრაობით, საკონცერტო დარბაზის გარშემო განლაგებულ რვა ხმამაღლა მოლაპარაკეს შორის.[178] მე-14-დან 21-ე საათამდე სოლო ნაწარმოებებია ბანის, ბარიტონის, ბასეტჰორნის, ვალტორნის, ტენორის, სოპრანოს, სოპრანო საქსოფონისა და ფლეიტისთვის, შესაბამისად, თითოეული „Cosmic Pulses-ის“ სხვადასხვა სამი ფენისგან შემდგარი ელექტრონული აკომპანემენტით.[179] დასრულებული ოცდაერთი ნაწარმოები პირველად ერთად, როგორც ციკლი, ფესტივალ MusikTriennale Köln-ზე შესრულდა 2010 წლის 8-9 მაისს, 176 ინდივიდუალურ კონცერტზე.[180]
თეორიები
შტოკჰაუზენი ატარებს ლექციას „Inori-ს“ შესახებ, 2005
1950-იან და 1960-იანი წლების დასაწყისში შტოკჰაუზენმა სტატიების სერია გამოაქვეყნა, რომელმაც დაამკვიდრა მისი მნიშვნელობა მუსიკის თეორიის სფეროში. მიუხედავად იმისა, რომ ეს სტატიები მოიცავს მოცარტის, დებიუსის, ბარტოკის, სტრავინსკის, გოეივარტსის, ბულეზის, ნონოს, იოჰანეს ფრიჩის, მიხაელ ფონ ბილის და განსაკუთრებით ვებერნის მუსიკის ანალიზს,[181] საკომპოზიციო თეორიის საკითხები, რომლებიც უშუალოდ მის საკუთარ ნამუშევრებს უკავშირდება, ზოგადად ყველაზე მნიშვნელოვნად ითვლება. „მართლაც, Texte ყველაზე ახლოს დგას ომის შემდგომი პერიოდის ზოგად საკომპოზიციო თეორიასთან, ვიდრე ამჟამად ხელმისაწვდომი ნებისმიერი სხვა რამ“.[182] მისი ყველაზე ცნობილი სტატიაა „... wie die Zeit vergeht ...“ („... როგორ გადის დრო ...“), რომელიც პირველად Die Reihe-ს მესამე ტომში გამოქვეყნდა (1957). მასში განმარტავს დროის რამდენიმე კონცეფციას, რომლებიც საფუძვლად უდევს მის ინსტრუმენტულ კომპოზიციებს „Zeitmaße“, „Gruppen“ და „Klavierstück XI“. კერძოდ, ეს სტატია ავითარებს (1) თორმეტი ტემპის შკალას, ქრომატული ბგერების შკალის ანალოგიურად, (2) ძირითად (ფუნდამენტურ) ხანგრძლივობაზე პროგრესულად უფრო მცირე, მთლიანი ქვედანაყოფების აგების ტექნიკას, ობერტონების სერიის ანალოგიურად, (3) ნაწილობრივი ველის კონცეფციის მუსიკალურ გამოყენებას (დროის ველები და ველის ზომები) როგორც თანმიმდევრულ, ასევე ერთდროულ პროპორციებში, (4) დიდი მასშტაბის ფორმის პროექციის მეთოდებს უფრო მცირე პროპორციების სერიიდან, (5) „სტატისტიკური“ კომპოზიციის კონცეფციას, (6) „მოქმედების ხანგრძლივობის“ კონცეფციას და მასთან დაკავშირებულ „ცვლად ფორმას“ და (7) „მიმართულების არმქონე დროითი ველის“ და მასთან ერთად, „პოლივალენტური ფორმის“ ცნებას.[90]
ამ პერიოდის სხვა მნიშვნელოვანი სტატიები მოიცავს „Elektronische und Instrumentale Musik“ („ელექტრონული და ინსტრუმენტული მუსიკა“, 1958),[183][184] „Musik im Raum“ („მუსიკა სივრცეში“, 1958),[131] „Musik und Graphik“ („მუსიკა და გრაფიკა“, 1959),[185] „Momentform“ (1960),[186] „Die Einheit der musikalischen Zeit“ („მუსიკალური დროის ერთიანობა“, 1961)[187][188] და „Erfindung und Entdeckung“ („გამოგონება და აღმოჩენა“, 1961),[189] ბოლო კი აჯამებს 1961 წლამდე განვითარებულ იდეებს.[190] ერთად აღებული, ეს დროითი თეორიები
მიუთითებდა, რომ მთლიანი საკომპოზიციო სტრუქტურა შეიძლება აღქმული ყოფილიყო როგორც „ტემბრი“: რადგან „სხვადასხვა გამოცდილი კომპონენტები, როგორიცაა ფერი, ჰარმონია და მელოდია, მეტრი და რიტმი, დინამიკა და ფორმა შეესაბამება ამ ერთიანი დროის სხვადასხვა სეგმენტურ დიაპაზონს“,[191] საერთო მუსიკალური შედეგი ნებისმიერ მოცემულ საკომპოზიციო დონეზე უბრალოდ უფრო ძირითადი ხანგრძლივობის „სპექტრია“, ანუ მისი „ტემბრი“, აღქმული როგორც ამ ხანგრძლივობის ობერტონული სტრუქტურის საერთო ეფექტი, რომელიც ახლა მოიცავს არა მხოლოდ ხანგრძლივობის „რიტმულ“ ქვედანაყოფებს, არამედ მათ შედარებით „დინამიურ“ სიძლიერეს, „გარსს“ და ა.შ.
...
კომპოზიციურად, ამან გამოიწვია ფოკუსის გადატანა ინდივიდუალური ტონიდან ტონების მთელ კომპლექსზე, რომლებიც ერთმანეთთან დაკავშირებული იყო „ფუნდამენტურ [სიხშირესთან]“ მათი ურთიერთობის ძალით: ცვლილება, რომელიც ალბათ ყველაზე მნიშვნელოვანი საკომპოზიციო განვითარება იყო 1950-იანი წლების მეორე ნახევარში, არა მხოლოდ შტოკჰაუზენის მუსიკისთვის, არამედ ზოგადად „წინწაწეული“ მუსიკისთვის.[192]
ამ იდეების ნაწილმა, განხილულმა წმინდა თეორიული თვალსაზრისით (გამოყოფილმა მათი კონტექსტიდან, როგორც კონკრეტული კომპოზიციების ახსნა) ძლიერი კრიტიკა დაიმსახურა.[193][194][195] ამ მიზეზით, შტოკჰაუზენმა რამდენიმე წლის განმავლობაში შეწყვიტა ასეთი სტატიების გამოქვეყნება, რადგან თვლიდა, რომ ამ ტექსტების გარშემო „ბევრი უსარგებლო პოლემიკა“ წარმოიშვა და ამჯობინა ყურადღების კონცენტრირება კომპოზიციაზე.[196]
1960-იანი წლების განმავლობაში, მიუხედავად იმისა, რომ ასწავლიდა და საჯარო ლექციებს კითხულობდა,[197] შტოკჰაუზენი ანალიტიკური ან თეორიული ხასიათის ნაშრომებს ნაკლებად აქვეყნებდა. მხოლოდ 1970 წელს კვლავ დაიწყო თეორიული სტატიების გამოქვეყნება, „Kriterien-ით“, რომელიც დარმშტადტის საზაფხულო კურსებისთვის მისი ექვსი სემინარის ლექციების აბსტრაქტი იყო.[198] თავად სემინარები, რომლებიც შვიდ თემას მოიცავდა („მიკრო- და მაკრო-კონტინუუმი“, „კოლაჟი და მეტაკოლაჟი“, „ტემპების შკალის გაფართოება“, „უკუკავშირი“, „სპექტრული ჰარმონია — ფორმანტის მოდულაცია“, „დინამიკის გაფართოება — Mikrophonie I-ის პრინციპი“ და „სივრცის მუსიკა — სივრცითი ფორმირება და ნოტაცია“) მხოლოდ მისი გარდაცვალების შემდეგ გამოქვეყნდა.[199]
მისი შეგროვებული ნაწერები გამოქვეყნდა „Texte zur Musik-ში“, რომელიც მოიცავს მის საკომპოზიციო თეორიებს და მუსიკის, როგორც ზოგადი ფენომენის, ანალიზს.[200]
რეცეფცია
მუსიკალური გავლენა
შტოკჰაუზენი დახასიათებულია, როგორც „მე-20 საუკუნის მუსიკის ერთ-ერთი დიდი ვიზიონერი“.[201] მისმა ორმა ადრეულმა „ელექტრონულმა ეტიუდმა“ (განსაკუთრებით მეორემ) ძლიერი გავლენა მოახდინა ელექტრონული მუსიკის შემდგომ განვითარებაზე 1950-იან და 1960-იან წლებში, განსაკუთრებით იტალიელი ფრანკო ევანჯელისტის და პოლონელების ანჯეი დობროვოლსკისა და ვლოძიმეჟ კოტონსკის ნამუშევრებში.[202] „Kontra-Punkte-ს“, „Zeitmaße-ს“ და „Gruppen-ის“ გავლენა შეიძლება დავინახოთ ბევრი კომპოზიტორის ნამუშევრებში, მათ შორის იგორ სტრავინსკის „Threni-ში“ (1957-58) და „Movements-ში“ ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის (1958-59) და სხვა ნამუშევრებში „Variations: Aldous Huxley in Memoriam-მდე“ (1963-64), რომლის რიტმებიც „სავარაუდოდ, ნაწილობრივ მაინც, შთაგონებულია შტოკჰაუზენის „Gruppen-ის“ გარკვეული პასაჟებით".[203] მიუხედავად იმისა, რომ შტოკჰაუზენის თაობის მუსიკა სტრავინსკიზე, შეიძლება, ნაკლებად სავარაუდო გავლენად ჩაითვალოს, მან 1957 წლის საუბარში თქვა:
ირგვლივ ვხედავ კომპოზიტორებს, რომლებიც, მას შემდეგ, რაც მათ თაობას გავლენისა და მოდაში ყოფნის ათწლეული ჰქონდა, თავს არიდებენ შემდგომ განვითარებას და შემდეგი თაობას (ამის თქმისას, გამონაკლისები მახსენდება, მაგალითად, კრენეკი). რა თქმა უნდა, საკუთარი უმცროსებისგან სწავლა მეტ ძალისხმევას მოითხოვს და მათი მანერები ყოველთვის კარგი არ არის. მაგრამ როდესაც 75 წლის ხარ და შენი თაობა ოთხ უმცროს თაობას გადაეფარა, გმართებს წინასწარ არ გადაწყვიტო „რამდენად შორს შეუძლიათ კომპოზიტორებს წასვლა“, არამედ შეეცადო აღმოაჩინო ის ახალი რამ, რაც ახალ თაობას ახალს ხდის.[204]
ბრიტანელ კომპოზიტორებს შორის, სერ ჰარისონ ბირთუისთლი აღიარებს შტოკჰაუზენის „Zeitmaße-ს“ გავლენას (განსაკუთრებით მის ორ საქსოფონის კვინტეტზე, „Refrains and Choruses“ და „Five Distances“) და „Gruppen-ის“ გავლენას მის შემოქმედებაზე ზოგადად.[205][206][207][208][209] ბრაიან ფერნიჰოუს თქმით, მიუხედავად იმისა, რომ „საკლავიშო პიესა I–IV-ის“, „Kreuzspiel-ის“ და „Kontra-Punkte-ს“ „ტექნიკური და სპეკულაციური ინოვაციები“ პირველი მოსმენისას მისთვის გაუგებარი დარჩა, მათ მაინც გამოიწვიეს „მკვეთრი ემოცია, მათი სითამამით გამოწვეული სასარგებლო შოკის შედეგი“ და უზრუნველყვეს „მოტივაციის (და არა იმიტაციის) მნიშვნელოვანი წყარო ჩემი საკუთარი კვლევებისთვის“.[210] სკოლაში ყოფნისას, „Gruppen-ის“ ბრიტანული პრემიერის მოსმენისას გაოცებული დარჩა, და თქვა:
ამ შესრულების ჩანაწერს ბევრჯერ ვუსმენდი, მის საიდუმლოებებში შეღწევას ვცდილობდი – როგორ ჩანდა ყოველთვის, თითქოს აფეთქებას აპირებდა, მაგრამ მაინც ახერხებდა თავის ბირთვში უვნებლად გადარჩენას – მაგრამ ძლივს ვახერხებდი მის გაგებას. რეტროსპექტულად, ნათელია, რომ ამ გაურკვევლობიდან დაიბადა ჩემი ინტერესი ფორმალური საკითხების მიმართ, რომლებიც დღემდე მაქვს.[210]
მიუხედავად იმისა, რომ საბოლოოდ საკუთარი მიმართულებით განვითარდა, ფერნიჰოუს 1967 წლის სასულე სექსტეტი „Prometheus“ დაიწყო როგორც სასულე კვინტეტი ინგლისური ქარახსით, რაც პირდაპირ გამომდინარეობდა შტოკჰაუზენის „Zeitmaße-სთან“ შეხვედრიდან.[211] შტოკჰაუზენის გვიანდელ ნამუშევრებთან დაკავშირებით მან თქვა,
არასდროს მიმიღია (მიუხედავად გარდაუვალი პირადი დისტანციისა) თეზისი, რომლის მიხედვითაც ლექსიკის მრავალნაირი ტრანსფორმაცია, რომელიც შტოკჰაუზენის განვითარებას ახასიათებს, აშკარა ნიშანია მისი უუნარობისა, განახორციელოს მკაცრი წესრიგის ადრეული ხედვა, რომელიც ახალგაზრდობაში ჰქონდა. პირიქით, მგონია, რომ მისი წანამძღვრების მუდმივმა გადახედვამ ისტორიული ცნობიერების საოცრად მყარი ძაფის შენარჩუნებამდე მიგვიყვანა, რაც დროთა განმავლობაში უფრო ნათელი გახდება. ... ეჭვი მეპარება, რომ არსებობდა შუალედური თაობის ერთი კომპოზიტორი მაინც, რომელმაც, თუნდაც მცირე ხნით, მუსიკის სამყარო განსხვავებულად არ დაინახა შტოკჰაუზენის ნამუშევრების წყალობით.[210]
მოკლე ესეში, რომელშიც აღწერს შტოკჰაუზენის გავლენას საკუთარ შემოქმედებაზე, რიჩარდ ბარეტი ასკვნის, რომ „შტოკჰაუზენი რჩება კომპოზიტორად, რომლის შემდეგ ნამუშევარსაც ყველაზე მეტად ველოდები მოსასმენად, რა თქმა უნდა, ჩემი საკუთარის გარდა“ და ასახელებს ნამუშევრებს, რომლებმაც განსაკუთრებული გავლენა მოახდინეს მის მუსიკალურ აზროვნებაზე: „Mantra“, „Gruppen“, „Carré“, „Klavierstück X“, „Inori“ და „Jubiläum“.[212]
ფრანგმა კომპოზიტორმა და დირიჟორმა პიერ ბულეზმა ერთხელ განაცხადა: „შტოკჰაუზენი ყველაზე დიდი ცოცხალი კომპოზიტორია და ერთადერთი, ვისაც ჩემს თანასწორად ვაღიარებ“.[213][214] ბულეზმა ასევე აღიარა შტოკჰაუზენის „Zeitmaße-ს“ შესრულების გავლენა მის შემდგომ განვითარებაზე როგორც დირიჟორისა.[215] კიდევ ერთი ფრანგი კომპოზიტორი, ჟან-კლოდ ელუა შტოკჰაუზენს მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის ყველაზე მნიშვნელოვან კომპოზიტორად მიიჩნევს და ციტირებს პრაქტიკულად „მისი ნამუშევრების მთელ კატალოგს“, როგორც „ძლიერ აღმოჩენას და ჭეშმარიტ გამოცხადებას“.[216]
ჰოლანდიელმა კომპოზიტორმა ლუი ანდრისენმა აღიარა შტოკჰაუზენის „Momente-ს“ გავლენა თავის მნიშვნელოვან ნამუშევარში „Contra tempus“ 1968 წელს.[217] გერმანელი კომპოზიტორი ვოლფგანგ რიმი, რომელიც შტოკჰაუზენთან სწავლობდა, „Momente-ს“, „ჰიმნები-ის“ და „Inori-ს“ გავლენის ქვეშ მოექცა.[218]
1960 წელს კელნის ISCM ფესტივალზე დანიელმა კომპოზიტორმა პერ ნორგაარდმა მოისმინა შტოკჰაუზენის „Kontakte“, ასევე კაგელის, ბულეზის და ბერიოს ნაწარმოებები. ამან ღრმად იმოქმედა მასზე და მისი მუსიკა უეცრად შეიცვალა „გაცილებით უფრო წყვეტილ და განცალკევებულ სტილში, რომელიც მოიცავდა მკაცრი ორგანიზაციის ელემენტებს ყველა პარამეტრში, ალეატორიკის გარკვეულ ხარისხს და კონტროლირებად იმპროვიზაციას, სხვა მუსიკიდან კოლაჟის ინტერესთან ერთად“.[219]
შტოკჰაუზენი ასევე გავლენიანი იყო პოპ და როკ მუსიკაში. ფრენკ ზაპა შტოკჰაუზენს აღიარებს „Freak Out!-ის“, 1966 წლის The Mothers of Invention-ის დებიუტის, ჩანაწერის შენიშვნებში. The Who-ს მეორე ალბომის, „Happy Jack-ის“, უკანა მხარეს, რომელიც აშშ-ში გამოვიდა, ნათქვამია, რომ მათ მთავარ კომპოზიტორსა და გიტარისტს პიტ თაუნსჰენდს „შტოკჰაუზენის მიმართ ინტერესი აქვს“. შტოკჰაუზენს გავლენის წყაროდ აღიარებენ პინკ ფლიოდისრიჩარდ რაიტი და როჯერ უოტერსიც .[226][227] ამბობენ, რომ სან-ფრანცისკოს ფსიქოდელიურმა ჯგუფებმა Jefferson Airplane-მა და Grateful Dead-მა იგივე აღნიშნეს;[228] შტოკჰაუზენმა თქვა, რომ Grateful Dead „ახალი მუსიკისკენ კარგად იყო ორიენტირებული“.[229] კელნის ექსპერიმენტული ჯგუფის Can-ის დამფუძნებელმა წევრები, ირმინ შმიდტი და ჰოლგერ ცუკაი, ორივე, კელნის ახალი მუსიკის კურსებზე შტოკჰაუზენთან სწავლობდა.[230] გერმანული ელექტრონული მუსიკის პიონერი Kraftwerk-იც ამბობს, რომ შტოკჰაუზენთან სწავლობდნენ,[231] ხოლო ისლანდიელმა ვოკალისტმა ბიორკმა შტოკჰაუზენის გავლენა აღიარა.[232][233][234]
ფართო კულტურული ცნობადობა
შტოკჰაუზენი, ჯონ კეიჯთან ერთად, იმ მცირერიცხოვან ავანგარდისტ კომპოზიტორთა შორისაა, რომლებმაც პოპულარულ ცნობიერებაში შეღწევა მოახერხეს.[235][236][201]The Beatles-მა მისი სახე „Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band-ის“ გარეკანზე მოათავსა.[237] კერძოდ კი, „A Day in the Life“ (1967) და „Revolution 9“ (1968) შტოკჰაუზენის ელექტრონული მუსიკის გავლენის ქვეშ შეიქმნა.[238][239] შტოკჰაუზენის სახელი და მისი მუსიკის განთქმული უცნაურობა და სავარაუდო მოუსმენადობა კარიკატურების საგნადაც კი იქცა, რაც შტოკჰაუზენის ოფიციალურ ვებგვერდზე დოკუმენტირებულია (Stockhausen Cartoons). ალბათ ყველაზე მწვავე შენიშვნა შტოკჰაუზენის შესახებ სერ თომას ბიჩემს მიაწერეს. კითხვაზე „შტოკჰაუზენი მოგისმენიათ?“, მან სავარაუდოდ უპასუხა: „არა, მაგრამ მგონია, რომ ზოგ მათგანზე ფეხი დამიდგამს“.[240]
შტოკჰაუზენის პოპულარობა ლიტერატურულ ნაწარმოებებშიც აისახა. მაგალითად, ის ნახსენებია ფილიპ კ. დიკის 1974 წლის რომანში „Flow My Tears, the Policeman Said“,[241] და თომას პინჩონის 1966 წლის რომანში „The Crying of Lot 49“. პინჩონის რომანში ფიგურირებს „The Scope“, ბარი „ელექტრონული მუსიკის მკაცრი პოლიტიკით“. პროტაგონისტი ოიდიპა მაასი „ჰიპ ნაცრისფერწვერას“ ეკითხება „უეცარი ყიჟინისა და ყვირილის ქოროს“ შესახებ, რომელიც „ერთგვარი ჯუკბოქსიდან“ მოდის. ის პასუხობს: „ეს შტოკჰაუზენია... ადრე მოსული ბრბო მაგ თქვენი კელნის რადიოს ხმას ეტანება. მოგვიანებით ნამდვილად ვქანაობთ“.[242]
ფრანგი მწერალი მიშელ ბუტორი აღიარებს, რომ შტოკჰაუზენის მუსიკამ „ბევრი რამ ასწავლა“, განსაკუთრებით ახსენებს ელექტრონულ ნაწარმოებებს „ყრმათა სიმღერა“ და „ჰიმნები“.[243]
მოგვიანებით, შტოკჰაუზენი ზოგიერთმა ჟურნალისტმა, მაგალითად Guardian-ის ჯონ ო'მაჰონიმ, ექსცენტრიკოსად წარმოაჩინა, მაგალითად, ამტკიცებდნენ, რომ ის ფაქტობრივად პოლიგამიურ ცხოვრებას ეწეოდა ორ ქალთან ერთად, რომლებსაც ო'მაჰონი „ცოლებად“ მოიხსენიებდა, თუმცა ამავდროულად აცხადებდა, რომ კომპოზიტორი არც ერთზე დაქორწინებული არ იყო.[32] იმავე სტატიაში ო'მაჰონი ამბობს, რომ შტოკჰაუზენმა განაცხადა, თითქოს სირიუსის ვარსკვლავის ორბიტაზე მდებარე პლანეტაზე დაიბადა. გერმანულ გაზეთ Die Zeit-ში შტოკჰაუზენმა განაცხადა, რომ სირიუსზე მიიღო განათლება (იხილეთ სირიუსის ვარსკვლავური სისტემა ქვემოთ).
1995 წელს BBC Radio 3-მა შტოკჰაუზენს თანამედროვე ტექნო და ამბიენტ მუსიკის არტისტების Aphex Twin-ის, რიჩი ჰოუტინის (Plastikman), სკანერის და დენიელ პემბერტონის ჩანაწერების პაკეტი გაუგზავნა და ამ მუსიკაზე მისი აზრი ჰკითხა. იმავე წლის აგვისტოში Radio 3-ის რეპორტიორმა დიკ უიტსმა შტოკჰაუზენს ამ ნაწარმოებების შესახებ ინტერვიუ ჩამოართვა ოქტომბერში დაგეგმილი გადაცემისთვის სახელწოდებით „The Technocrats“ და ჰკითხა, რა რჩევას მისცემდა ამ ახალგაზრდა მუსიკოსებს. შტოკჰაუზენმა თითოეულს შესთავაზა წინადადებები და შემდეგ მათ პასუხის გაცემა სთხოვეს. ყველამ, Plastikman-ის გარდა, შეასრულა თხოვნა.[244][245]
კრიტიკა
რობინ მაკონი მიიჩნევს, რომ „თანამედროვეების ნამუშევრებთან შედარებით, შტოკჰაუზენის მუსიკას აქვს სიღრმე და რაციონალური მთლიანობა, რომელიც სრულიად გამორჩეულია... მისი კვლევები, თავდაპირველად მაიერ-ეპლერის მიერ წარმართული, ისეთი თანმიმდევრულობით ხასიათდება, რომელიც არც ერთ სხვა კომპოზიტორს არ ჰქონია მაშინ თუ შემდგომ“.[246] მაკონი ასევე შტოკჰაუზენს ბეთჰოვენს ადარებს: „თუ გენიოსი ის არის, ვისი იდეებიც ყველა ახსნის მცდელობას უძლებს, მაშინ ამ განმარტებით შტოკჰაუზენი ყველაზე ახლოს დგას ბეთჰოვენთან იმათგან, ვინც ამ საუკუნემ წარმოშვა. მიზეზი? მისი მუსიკა გრძელდება“[247] და „როგორც სტრავინსკიმ თქვა, არავინ ფიქრობს ბეთჰოვენზე როგორც შესანიშნავ ორკესტრატორზე, რადგან გამოგონების ხარისხი უბრალო ოსტატობას სცდება. იგივეა შტოკჰაუზენთან: წარმოსახვის ინტენსიურობა მუსიკალურ შთაბეჭდილებებს ბადებს ელემენტარული და თითქოს მიუწვდომელი სილამაზით, რომელიც აუცილებლობიდან და არა შეგნებული დიზაინიდან წარმოიშობა“.[248]
კრისტოფერ ბალანტინი, ექსპერიმენტული და ავანგარდული მუსიკის კატეგორიების შედარებისას, ასკვნის, რომ
შესაძლოა, ნებისმიერ სხვა თანამედროვე კომპოზიტორზე მეტად, შტოკჰაუზენი იმ წერტილში არსებობს, სადაც ექსპერიმენტულ და ავანგარდულ მუსიკას შორის დიალექტიკა თვალსაჩინო ხდება; მასში, უფრო აშკარად, ვიდრე სადმე სხვაგან, ეს განსხვავებული მიდგომები ერთმანეთს ხვდება. მხოლოდ ეს ფაქტი, როგორც ჩანს, მის განსაკუთრებულ მნიშვნელობაზე მიუთითებს.[249]
იგორ სტრავინსკიმ დიდი, თუმცა არა უკრიტიკო ენთუზიაზმი გამოხატა შტოკჰაუზენის მუსიკის მიმართ რობერტ კრაფტთან საუბრის წიგნებში[250] და წლების განმავლობაში თავის სახლში მეგობრებთან ერთად აწყობდა კერძო მოსმენის სესიებს, სადაც შტოკჰაუზენის უახლესი ნამუშევრების ჩანაწერებს უსმენდნენ.[251][252] თუმცა, 1968 წლის მარტში გამოქვეყნებულ ინტერვიუში ის ამბობს დაუსახელებელი პიროვნების შესახებ,
მთელი კვირაა ვუსმენ კომპოზიტორის საფორტეპიანო მუსიკას, რომელიც ამჟამად მეტად დაფასებულია თავისი დროის წინ ერთი საათით ყოფნის უნარის გამო, მაგრამ ვფიქრობ, რომ ნოტების გროვებისა და სიჩუმის მონაცვლეობა, რომლისგანაც ის შედგება, უფრო მონოტონურია, ვიდრე მეთვრამეტე საუკუნის ყველაზე მოსაწყენი მუსიკის ოთხკუთხედები.[253]
მომდევნო ოქტომბერში, „სოვეტსკაია მუზიკაში“ გამოქვეყნებულმა რეპორტაჟმა[254] ეს წინადადება (და რამდენიმე სხვა იმავე სტატიიდან) რუსულად თარგმნა, კავშირის „მაგრამ“ ნაცვლად ფრაზით „კარლჰაინც შტოკჰაუზენს ვგულისხმობ“. როცა ეს თარგმანი დრუსკინის სტრავინსკის ბიოგრაფიაში იქნა ციტირებული იყო, კრიტიკის სფერო გაფართოვდა შტოკჰაუზენის ყველა კომპოზიციაზე და თანაც, დრუსკინმა დასძინა, „მართლაც, ნაწარმოებებს ის უსარგებლოდ, გამოუსადეგრად და უინტერესოდ მოიხსენიებს“. დრუსკინი კვლავ „სოვეტსკაია მუზიკას“ იმავე სტატიიდან ციტირებს, მიუხედავად იმისა, რომ ეს დახასიათება ამერიკელ „საუნივერსიტეტო კომპოზიტორებს“ ეხებოდა.[255]
წინააღმდეგობა
მთელი კარიერის განმავლობაში შტოკჰაუზენი წინააღმდეგობას იწვევდა. ამის ერთ-ერთი მიზეზი ის არის, რომ მისი მუსიკა მაღალ მოლოდინებს ავლენს „მსოფლიოს ფორმირებისა და გარდაქმნის, ცხოვრებისა და რეალობის ჭეშმარიტების, სულისკვეთებით განსაზღვრულ მომავალში შემოქმედებითი გამგზავრების შესახებ“, ისე რომ შტოკჰაუზენის ნამუშევარი „ახალი მუსიკის ისტორიაში სხვა არავის მსგავსად, პოლარიზებულ ეფექტს ახდენს, ვნებას აღძრავს და მკვეთრ წინააღმდეგობას, მტრობასაც კი იწვევს“.[256] მეორე მიზეზი თავად შტოკჰაუზენმა აღიარა პასუხად კითხვაზე 1960 წლის 4 სექტემბერს ბავარიის რადიოში მიცემული ინტერვიუს დროს, რომელიც მისი პირველი ნაწერების კრებულის წინასიტყვაობად დაიბეჭდა:
ხშირად მსაყვედურობდნენ – განსაკუთრებით ბოლო დროს– რომ ზედმეტად გულწრფელი ვარ და ამით ბევრ მტერს ვიძენ – არადიპლომატიური ვარ. ... უნდა ვაღიარო: ეზოთერიკოსად, მისტიკოსად ან განდეგილად, და არც დიპლომატად არ ვარ დაბადებული; შესაბამისად, ჩემი სიყვარული თანამოძმეების მიმართ გულწრფელობაში გამოიხატება ... იმედი მაქვს, რომ ამის გამო ჩემი მტრები არ გამანადგურებენ; ასევე იმედი მაქვს, რომ ჩემი მტრები პასუხის ისეთ ფორმებს იპოვიან, რომლებიც მდიდარი ფანტაზიით, გონებამახვილობით, შესაბამისობით, ინსტრუქციულობით გამოირჩევა – რომლებიც პატივისცემას მომანიჭებენ მტრობის კეთილშობილური და ჭეშმარიტად ჰუმანური ფორმით.[257]
1968 წლის სტუდენტური აჯანყებების შემდეგ, გერმანიაში მუსიკალური ცხოვრება მეტად პოლიტიზებული გახდა და შტოკჰაუზენი კრიტიკის სამიზნედ იქცა, განსაკუთრებით მემარცხენე ბანაკის მხრიდან, რომელსაც მუსიკა „კლასობრივი ბრძოლის სამსახურში“ სურდა, ეხილა. კორნელიუს კარდიუმ და კონრად ბოემერმა თავიანთი ყოფილი მასწავლებელი დაგმეს და „კაპიტალიზმის მსახურად“ მოიხსენიეს. კლიმატში, სადაც მუსიკას პოლიტიკურ იდეოლოგიაზე ნაკლები მნიშვნელობა ჰქონდა, ზოგიერთი კრიტიკოსი მიიჩნევდა, რომ შტოკჰაუზენი მეტისმეტად ელიტარული იყო, მაშინ როცა სხვები ჩიოდნენ, რომ ის მეტისმეტად მისტიკური იყო.[258]
სკანდალი „Fresco-ს“ პრემიერაზე
გერმანულ ჟურნალ „შპიგელში“ გამოქვეყნებული ინფორმაციით, შტოკჰაუზენის ნაწარმოების „Fresco“ პრემიერა (და დღემდე ერთადერთი შესრულება) ოთხი საორკესტრო ჯგუფისთვის (რომლებიც ოთხ სხვადასხვა ადგილას უკრავდნენ) 1969 წლის 15 ნოემბერს სკანდალის სცენად იქცა. რეპეტიციებზე უკვე შეინიშნებოდა საორკესტრო მუსიკოსების პროტესტი ისეთი მითითებების გამო, როგორიცაა „გლისანდოები არა იმაზე სწრაფად, ვიდრე ერთი ოქტავა წუთში“. სხვები ხელოვანთა კავშირში რეკავდნენ იმის გასარკვევად, მართლა აუცილებელი იყო თუ არა, შეესრულებინათ შტოკჰაუზენის ნაწარმოები. პრემიერაზე კულისებში, გასათბობ ოთახში, ხელნაწერი წარწერა შეინიშნებოდა: „ვუკრავთ, თორემ დაგვითხოვდნენ“. პრემიერის დროს ზოგიერთ სანოტო პულტზე პარტიები ვიღაცამ შეცვალა პპლაკატებით, რომელზეც შემდეგი წარწერა იყო: „შტოკჰაუზენის ზოოპარკი. გთხოვთ, არ გამოკვებოთ“. ზოგიერთი მუსიკოსი, გაბეზრებული ამ მაიმუნობით, ერთი საათის შემდეგ წავიდა, მიუხედავად იმისა, რომ შესრულება ოთხიდან ხუთ საათამდე იყო დაგეგმილი. შტოკჰაუზენის ფანები პროტესტს გამოთქვამდნენ, ხოლო მისი მოწინააღმდეგეები მუსიკოსებს აქეზებდნენ კითხვით: „როგორ შეგიძლიათ ასეთ სისულელეში მონაწილეობა?“ („Wie könnt ihr bloß so eine Scheiße machen!“). ერთ მომენტში ვიღაცამ მოახერხა პულტის განათების გამორთვა, რის შედეგადაც მუსიკოსები სიბნელეში აღმოჩნდნენ. 260 წუთის შემდეგ შესრულება დასრულდა, რადგან მასში უკვე აღარავინ მონაწილეობდა.[259]
ვარსკვლავ სირიუსის სისტემა
გერმანულ გაზეთ „Die Zeit-ში“ გამოქვეყნებულ ნეკროლოგში კარლჰაინც შტოკჰაუზენი ციტირებული იყო შემდეგნაირად: „სირიუსზე აღვიზარდე და იქ დაბრუნება მსურს, თუმცა ჯერ კიდევ კიურტენში ვცხოვრობ, კელნის მახლობლად“.[260] ამის მოსმენისას დირიჟორმა მიხაელ გილენმა განაცხადა: „როდესაც მან თქვა, რომ იცოდა რა ხდებოდა სირიუსზე, შეძრწუნებულმა ზურგი შევაქციე. მას შემდეგ მისი ერთი ნოტიც არ მომისმენია“. მან შტოკჰაუზენის განცხადებებს „ქედმაღლობა“ და „სისულელე“ უწოდა, მაშინ როცა იმავდროულად იცავდა საკუთარ რწმენას ასტროლოგიაში: „რატომ უნდა არსებობდეს ეს დიდი ციური სხეულები, თუ ისინი რაიმეს არ განასახიერებენ? ვერ წარმომიდგენია, რომ სამყაროში რაიმე უაზრო არსებობდეს. ბევრი რამ არის, რაც არ გვესმის“.[261]
11 სექტემბრის ტერაქტი
2001 წლის 16 სექტემბერს ჰამბურგში გამართულ პრესკონფერენციაზე ჟურნალისტმა შტოკჰაუზენს ჰკითხა, „ნათელი-ის“ პერსონაჟები მისთვის „მხოლოდ ზოგადი კულტურული ისტორიიდან აღებული ფიგურები“ იყვნენ თუ „მატერიალური გამოვლინებები“. შტოკჰაუზენმა უპასუხა: „ყოველდღე ვლოცულობ მიქაელისთვის, მაგრამ არა ლუციფერისთვის. მასზე უარი ვთქვი. მაგრამ ის ძალიან აქტუალურია, როგორც ახლახანს ნიუ-იორკში."[262] იმავე ჟურნალისტმა შემდეგ ჰკითხა, როგორ იმოქმედა მასზე 11 სექტემბრის მოვლენებმა და როგორ აღიქვამდა თავდასხმის შესახებ ცნობებს „ჰიმნები-ში“ წარმოდგენილი კაცობრიობის ჰარმონიის კონტექსტში. მან უპასუხა:
რა თქმა უნდა, რაც იქ მოხდა – ახლა ყველამ უნდა მოარგოთ თქვენი გონება – ყველაზე დიდი ხელოვნების ნიმუშია, რაც კი ოდესმე ყოფილა. ის ფაქტი, რომ სულები ერთი აქტით აღწევენ იმას, რაზეც მუსიკაში ვერც კი ვიოცნებებდით, რომ ადამიანები ათი წლის განმავლობაში გიჟურად, ფანატიკურად ვარჯიშობენ კონცერტისთვის. და შემდეგ კვდებიან. [ყოყმანით.] და ეს არის უდიდესი ხელოვნების ნიმუში, რაც არსებობს მთელი კოსმოსისთვის. წარმოიდგინეთ, რა მოხდა იქ. არიან ადამიანები, რომლებიც ისე კონცენტრირებულნი არიან ამ ერთ წარმოდგენაზე, და შემდეგ ხუთი ათასი ადამიანი აღდგომისკენ მიჰყავთ. ერთ წამში. მე ამას ვერ შევძლებდი. ამასთან შედარებით ჩვენ, კომპოზიტორები, არაფერი ვართ. [...] ეს დანაშაულია, რა თქმა უნდა, რადგან ხალხი არ დათანხმებია ამას. ისინი არ მოსულან „კონცერტზე“. ეს აშკარაა. და არავის უთქვამს მათთვის: „შეიძლება ამ პროცესში დაიღუპოთ“.[263]
შტოკჰაუზენის კომენტარების შესახებ პრესის მოხსენებაზე რეაქციის შედეგად, ჰამბურგში მისი ნამუშევრების ოთხდღიანი ფესტივალი გაუქმდა. გარდა ამისა, მისმა პიანისტმა ქალიშვილმა პრესას განუცხადა, რომ აღარ გამოჩნდებოდა „შტოკჰაუზენის“ სახელით.[264] შემდგომ გზავნილში კომპოზიტორმა განაცხადა, რომ პრესამ გამოაქვეყნა „ცრუ, ცილისმწამებლური რეპორტაჟი“ მისი კომენტარების შესახებ და თქვა:
ჰამბურგის პრესკონფერენციაზე მკითხეს, იყვნენ თუ არა მიქაელი, ევა და ლუციფერი წარსულის ისტორიული ფიგურები და მე ვუპასუხე, რომ ისინი ახლაც არსებობენ, მაგალითად ლუციფერი ნიუ-იორკში. ჩემს ნაშრომში მე განვსაზღვრე ლუციფერი, როგორც აჯანყების, ანარქიის კოსმიური სული. ის იყენებს თავის მაღალ ინტელექტს შემოქმედების გასანადგურებლად. მან არ იცის სიყვარული. ამერიკაში მომხდარი მოვლენების შესახებ შემდგომი კითხვების შემდეგ ვთქვი, რომ ასეთი გეგმა ლუციფერის უდიდესი ხელოვნების ნიმუშად ჩანდა. რა თქმა უნდა, მე გამოვიყენე ტერმინი „ხელოვნების ნიმუში“ ნგრევის ნამუშევრის აღსანიშნავად, რომელიც ლუციფერშია განსახიერებული. ჩემი სხვა კომენტარების კონტექსტში ეს ცალსახა იყო.[265]
ჯილდოები
შტოკჰაუზენი, ანელიზ როტენბერგერი და ედო დე ვაარტი, (1969)კარლჰაინც შტოკჰაუზენის მოედანი კიურტენის ძველი რატუშას წინ
შტოკჰაუზენისთვის მინიჭებულ მრავალრიცხოვან ჯილდოებსა და გამორჩეულ პატივს შორისაა:
1966 და 1972 SIMC-ის ჯილდო საორკესტრო ნაწარმოებებისთვის (იტალია);[266]
1968 ჩრდილოეთ რაინ-ვესტფალიის შტატის დიდი ხელოვნების პრიზი მუსიკაში;[266] Grand Prix du Disque (საფრანგეთი);[266] ჰამბურგის თავისუფალი ხელოვნების აკადემიის წევრი;[267]
1968, 1969 და 1971 Edison-ის პრიზი (ნიდერლანდები);[266]
1970 შვედეთის სამეფო მუსიკის აკადემიის წევრი;[267]
1989 ამერიკის ხელოვნებისა და მეცნიერების აკადემიის საპატიო წევრი;[271]
1990 Prix Ars Electronica, ლინცი, ავსტრია;[272][266]
1991 ირლანდიის სამეფო მუსიკის აკადემიის საპატიო წევრი; რომის წმინდა ცეცილიას ეროვნული აკადემიის საპატიო აკადემიკოსი; ვაიმარის ხმოვანი პროექტების საპატიო მფარველი;
1992 IMC-UNESCO-ს პიკასოს მედალი;[266] ჩრდილოეთ რაინ-ვესტფალიის გერმანული შტატის განსაკუთრებული დამსახურების მედალი;[266] გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო „Luzifers Tanz-ის“ პარტიტურისთვის („შაბათის“ მე-3 სცენა);[266]
1993 ევროპული ფლეიტის ფესტივალის მფარველი; Diapason d'or „საკლავიშო პიესა I–XI-ისთვის“ და „Mikrophonie I და II-ისთვის“;[266]
1994 გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო „Jahreslauf-ის“ პარტიტურისთვის („სამშაბათის“ 1-ლი აქტი);[266]
1995 გერმანიის ელექტრო-აკუსტიკური მუსიკის საზოგადოების საპატიო წევრი; ჰამბურგის თავისუფალი და ჰანზეატური ქალაქის ბახის პრიზი;[266]
1996 ბერლინის თავისუფალი უნივერსიტეტის საპატიო დოქტორი (Dr. phil. h. c.); ევროპული კულტურის დედაქალაქ კოპენჰაგენის კომპოზიტორი; Edison-ის პრიზი (ნიდერლანდები) „Mantra-სთვის“;[266] ლაიფციგის თავისუფალი ხელოვნების აკადემიის წევრი;[267] ლაიფციგის ოპერის საპატიო წევრი;[267] კელნის კულტურის პრიზი;[266]
1997 გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო „Weltparlament-ის“ პარტიტურისთვის („ოთხშაბათის“ პირველი სცენა);[266] მადრიდის მუსიკალური ინტერპრეტაციის ლაბორატორიის (LIM) საპატიო წევრი;[267]
2000 გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო „Evas Erstgeburt-ის“ პარტიტურისთვის („ორშაბათის“ 1-ლი აქტი);[266]
2000–2001 ფილმი „In Absentia“, გადაღებული ძმები ქვეების (ინგლისი) მიერ კარლჰაინც შტოკჰაუზენის კონკრეტული და ელექტრონული მუსიკით, მოიპოვა ოქროს მტრედი (პირველი პრიზი) ანიმაციური ფილმების საერთაშორისო ფესტივალზე ლაიფციგში. სხვა ჯილდოები: სპეციალური ჟიურის აღნიშვნა, მონრეალი, FCMM 2000; სპეციალური ჟიურის ჯილდო, ტამპერე 2000; სპეციალური აღნიშვნა, Golden Prague Awards 2001; საპატიო დიპლომის ჯილდო, კრაკოვი 2001; საუკეთესო ანიმაციური მოკლემეტრაჟიანი ფილმი, მელბურნის 50-ე საერთაშორისო კინოფესტივალი 2001; გრან პრი, ტურკუ ფინეთი 2001;[266]
2001 გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო "Helicopter String Quartet"-ის პარტიტურისთვის („ოთხშაბათის“ მესამე სცენა);[266] შვედეთის სამეფო ხელოვნების აკადემიის Polar Music Prize;[266]
2002 Sonic Arts Network-ის (ინგლისი) საპატიო მფარველი;[267]
2003 გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო „Michaelion-ის“ პარტიტურისთვის („ოთხშაბათის“ მე-4 სცენა);[267]
2004 ბელგიის მეცნიერების, ლიტერატურისა და ხელოვნების სამეფო აკადემიის ასოცირებული წევრი;[267] ბელფასტის Queen's University-ის საპატიო დოქტორი (Dr. phil. h. c.);[267] გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო „Stop and Start-ის“ პარტიტურისთვის 6 ინსტრუმენტული ჯგუფისთვის;[273]
2005 გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო „Hoch-Zeiten-ის“ პარტიტურისთვის გუნდისთვის („კვირის“ მეხუთე სცენა);[273]
2006 ბოლონიის Accademia Filarmonica-ს საპატიო წევრი;[267]
2008 22 აგვისტოს, შტოკჰაუზენის დაბადების დღეს, მისი მშობლიური ქალაქის კიურტენის Rathausplatz-ს მის პატივსაცემად ეწოდა Karlheinz-Stockhausen-Platz;[274]
2008 10 ოქტომბერს ნიდერლანდების ჰააგის სამეფო კონსერვატორიის ელექტრონული მუსიკის სტუდიამ შეიცვალა სახელი Karlheinz Stockhausen Studio-დ;[275][276]
2009 გერმანიის მუსიკის გამომცემელთა საზოგადოების ჯილდო „Momente-ს“ პარტიტურისთვის სოლო სოპრანოსთვის, ოთხი საგუნდო ჯგუფისთვის და 13 ინსტრუმენტალისტისთვის;[69]
2010 კიურტენის მუნიციპალიტეტი იღებს დასახელებას „Stockhausengemeinde“ (შტოკჰაუზენის მუნიციპალიტეტი) გარდაცვლილი კომპოზიტორის პატივსაცემად.[277]
რეკომენდებული ლიტერატურა
Adamenko, Victoria. 2007. Neo-mythologism in Music: From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb. Interplay Series 5. Hillsdale, New York: Pendragon Press. ISBN978-1-57647-125-8.
Anon. 2008. "Karlheinz Stockhausen—a Romantic Discovering the Universe" [radio transcript]. In Talking to Kinky and Karlheinz—170 musicians get vocal on The Music Show, edited by Anni Heino, 283–291. Sydney: ABC Books. ISBN978-0-7333-2008-8.
Assis, Gustavo Oliveira Alfaix. 2011. Em busca do som: A música de Karlheinz Stockhausen nos anos 1950. São Paulo: Editora UNESP. ISBN978-85-393-0207-9.
Barrett, Richard. 2012. "Stockhausen Today and Tomorrow". Revised version of a paper presented at the Festival of Light, University of Birmingham/Birmingham Conservatoire/mac Birmingham (20 August). Richardbarrettmusic.com (Accessed 11 September 2012).
Bauer, Christian. 2008. Sacrificium intellectus: Das Opfer des Verstandes in der Kunst von Karlheinz Stockhausen, Botho Strauß und Anselm Kiefer. Munich: Wilhelm Fink Verlag. ISBN978-3-7705-4596-4.
Blumröder, Christoph von. 2017. Die elektroakustische Musik: Eine kompositorische Revolution und ihre Folgen. Signale aus Köln: Beiträge zur Musik der Zeit 22. Vienna; Verlag Der Apfel. ISBN978-3-85450-422-1.
Bridoux-Michel, Séverine. 2006. "Architecture et musique: croisements de pensées après 1950 (la collaboration de l'architecte et du musicien, de la conception à l'oeuvre)". PhD diss., l'Université Charles de Gaulle–Lille.
Brümmer, Ludger. 2008. "Stockhausen on Electronics, 2004". Computer Music Journal 32, no. 4:10–16.
Cardew, Cornelius. 1974. Stockhausen Serves Imperialism. London: Latimer New Directions. Reprinted in Cornelius Cardew (1936–1981) – A Reader, edited by E Prévost. Harlow: Copula, 2006.
Chaplygina, Marina. 1993. Карлхайнц Штокхаузен: когда-нибудь речь станет пением ["Karlheinz Stockhausen: Some Day Speech Will Become Singing" (interview)]. Музыкальная жизнь [Musical Life], nos. 15–16:24–26.
Côté, Michel F. 2009. "Considérations en provenance de Sirius". Circuit: Musiques Contemporaines 19, no. 2:57–62.
Dirmeikis, Paul. 1999. Le Souffle du temps: Quodlibet pour Karlheinz Stockhausen. [La Seyne-sur-Mer]: Éditions Telo Martius. ISBN978-2-905023-37-7
Dousson, Lambert. 2020. « La plus grande œuvre d'art pour le cosmos tout entier ». Stockhausen et le 11 septembre (Essai sur la musique et la violence), Paris, éditions MF, coll. « Répercussions », 2020, 240 p.
Feß, Eike. 2004. "Die Wirkung der Informationstheorie auf das Werk Karlheinz Stockhausens". In Kompositorische Stationen des 20. Jahrhunderts. Debussy, Webern, Messiaen, Boulez, Cage, Ligeti, Stockhausen, Höller, Bayle. Signale aus Köln. Beiträge zur Musik der Zeit 7, edited by Christoph von Blumröder, 116–128. Münster: Lit-Verlag, 2004. ISBN978-3-8258-7212-0.
Frisius, Rudolf. 1996. Karlheinz Stockhausen I: Einführung in das Gesamtwerk; Gespräche mit Karlheinz Stockhausen. Mainz: Schott Musik International. ISBN978-3-7957-0248-9.
Frisius, Rudolf. 2008. Karlheinz Stockhausen II: Die Werke 1950–1977; Gespräch mit Karlheinz Stockhausen, "Es geht aufwärts". Mainz, London, Berlin, Madrid, New York, Paris, Prague, Tokyo, Toronto: Schott Musik International. ISBN978-3-7957-0249-6.
Frisius, Rudolf. 2013. Karlheinz Stockhausen III: Die Werkzyklen 1977–2007. Mainz, London, Berlin, Madrid, New York, Paris, Prague, Tokyo, Toronto: Schott Music. ISBN978-3-7957-0772-9.
Fritsch, Johannes, with Richard Toop. 2008. "Versuch, eine Grenze zu überschreiten ... Johannes Fritsch im Gespräch über die Aufführungspraxis von Werken Karlheinz Stockhausens". MusikTexte: Zeitschrift für neue Musik, no. 116 (February): 31–40.
Gather, John Philipp. 2003. "The Origins of Synthetic Timbre Serialism and the Parisian Confluence, 1949–52". PhD diss. Buffalo: State University of New York, Buffalo.
Gilmore, Bob. 2009. "Claude Vivier and Karlheinz Stockhausen: Moments from a Double Portrait". Circuit: musiques contemporaines 19, no. 2:35–49.
Grant, M[orag] J[osephine], and Imke Misch (eds.). 2016. The Musical Legacy of Karlheinz Stockhausen: Looking Back and Forward. Hofheim: Wolke Verlag. ISBN978-3-95593-068-4.
Habib, André. 15 January 2002. "Through a Glass Darkly: Interview with the Quay Brothers". Senses of Cinema (February) (archive from 18 May 2011; accessed 18 March 2016). French translation previously published in the Montreal-based online journal Hors Champ.
Hartwell, Robin. 2012. "Threats and Promises: Lucifer, Hell, and Stockhausen's Sunday from Light". Perspectives of New Music 50, nos. 1 & 2 (Winter–Summer): 393–424.
Heikinheimo, Seppo. 1972. The Electronic Music of Karlheinz Stockhausen: Studies on the Esthetical and Formal Problems of Its First Phase, translated by Brad Absetz. Acta Musicologica Fennica 6 (ISSN0587-2448). Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura / Musikvetenskapliga Sällskapet i Finland. (Doctoral thesis, Helsinki University.)
Henkel, Georg. 2012. Kosmisches Lachen: Synthi-Fou und der närrische Humor in Karlheinz Stockhausens Opernzyklus Licht. Hamburg: Tredition GmbH. ISBN978-3-8491-1646-0.
Harvey, Jonathan. 1975a. The Music of Stockhausen: An Introduction. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN978-0-520-02311-6.
Holbein, Ulrich. 2008. "Karlheinz Stockhausen: Elektroniker, Neutöner, Klang-Avantgardist, Lichtgestalt, Mythenverdünner". In his Narratorium: 255 Lebensbilder, 916–920. Zürich: Ammann Verlag. ISBN978-3-250-10523-7.
Hollings, Ken. May 1999. " Lost in the Stars: Karlheinz Stockhausen in Conversation with Ken Hollings, Kürten, Germany, 12 March 1999". The Wire, no. 184.
Hopp, Winrich. 1998. Kurzwellen von Karlheinz Stockhausen: Konzeption und musikalische Poiesis. Kölner Schriften zur neuen Musik 6. With CD recording. Mainz and New York: Schott. ISBN978-3-7957-1895-4.
Howland, Patricia L. 2010. "Formal Processes in Post-Tonal Music: A Study of Selected Works by Babbitt, Stockhausen, and Carter". PhD diss. New York: City University of New York.
Ingram, James, and Paul Roberts. 2008. "Über das Unsichtbarsein: Ein E-mail Interview mit James Ingram zu seiner Tätigkeit als Stockhausens Notenkopist", translated by Gisela Gronemeyer. MusikTexte, no. 117 (May): 43–52. Expanded English text, as "On Being Invisible" (April 2009). James Ingram: Act Two website. Accessed 27 July 2010.
Jones, Stephen. 2004. "Philippa Cullen: Dancing the Music". Leonardo Music Journal 14 (Composers Inside Electronics: Music After David Tudor): 64–73.
Jungheinrich, Hans-Klaus [de]. 2005. "Eötvös und Stockhausen". In Identitäten: Der Komponist und Dirigent Peter Eötvös: Symposion, 19. September 2004, Alte Oper Frankfurt am Main, edited by Hans-Klaus Jungheinrich, 48–56. Edition Neue Zeitschrift für Musik. Mainz: Schott Musik International. ISBN978-3-7957-0534-3.
Kirchmeyer, Helmut. 2009. "Stockhausens Elektronische Messe nebst einem Vorspann unveröffentlichter Briefe aus seiner Pariser Zeit an Herbert Eimert". Archiv für Musikwissenschaft 66, no. 3:234–359.
Kohl, Jerome. 2008. Programme notes in the programme booklet for the Klang Festival, (1–9 November), Southbank Centre, London: 12–13, 16–17, 20–21, 24–25.
Kohl, Jerome. 2009a. "Klang/Som: Die 24 Stunden des Tages/As 24 horas do dia". Temporada Gulbenkian de Música 2009–2010 (October): 13–14.
Kohl, Jerome. 2009b. "Hoffnung/Esperança, para violino, viola e violoncelo (2007): 9ª hora de Klang, as 24 horas do dia". Temporada Gulbenkian de Música 2009–2010 (October): 18.
Kohl, Jerome. 2009c. "Schönheit/Beleza, para clarinete baixo, flauta e trompete (2006): 6ª hora de Klang, as 24 horas do dia". Temporada Gulbenkian de Música 2009–2010 (October): 22.
Kohl, Jerome. 2010. "A Child of the Radio Age". In Cut & Splice: Transmission, edited by Daniela Cascella and Lucia Farinati, 135–139. London: Sound and Music. ISBN978-1-907378-03-4.
Kohl, Jerome. 2012a. "A Gedenkschrift for Karlheinz Stockhausen: Guest Editor's Introduction". Perspectives of New Music 50, nos. 1 & 2 (Winter–Summer): 306–312.
Kohl, Jerome. 2012b. "Harmonies and the Path from Beauty to Awakening: Hours 5 to 12 of Stockhausen's Klang". Perspectives of New Music 50, nos. 1 & 2 (Winter–Summer): 476–523.
Krause, Peter. 2008. "Elektro-Esoterik: Uraufführung von Stockhausen-Klang". Die Welt (8 August).
Maconie, Robin. 2016. Other Planets: The Complete Works of Karlheinz Stockhausen 1950–2007, updated edition. Lanham, Maryland, and London: Rowman & Littlefield. ISBN978-1-4422-7267-5.
Miller, Paul. 2009. "Stockhausen and the Serial Shaping of Space". PhD diss. Rochester: Eastman School of Music.
Miller, Paul. 2012. "An Adventure into Outer Space: Stockhausen's Lichter—Wasser and the Analysis of Spatialized Music". Perspectives of New Music 50, nos. 1 & 2 (Winter–Summer): 342–392.
Misch, Imke, and Markus Bandur (eds.). 2001. Karlheinz Stockhausen bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1951–1996: Dokumente und Briefe. Kürten: Stockhausen-Verlag. ISBN978-3-00-007290-1.
Mischke, Joachim. 8 August 2008. "SHMF: Neue Musik, visionär, von heute und wie von gestern". Hamburger Abendblatt.
Morreau, Annette. 6 March 2001. "Where Herzog Met Portishead: Only Connect, Barbican, London". The Independent.
Mowitz, Michael. 2010. Die Form der Klänge. Stockhausens ›Konzeption einer einheitlichen musikalischen Zeit‹ am Beispiel der Komposition "Kontakte". Osnabrück: epOs-Music. ISBN978-3-940255-08-2.
Normandeau, Robert. 2009. "Influence de Stockhausen chez les compositeurs électroacoustiques québécois: Sondage courriel et entrevues". Circuit: Musiques Contemporaines 19, no. 2:51–55.
Parsons, Ian Lawrence. 2019. "The Phenomenology of Light: an Interpretation of Stockhausen's Opera Cycle Drawing on Heidegger's Fourfold and Lacanian Psychoanalysis". PhD diss. Melbourne: Monash University.
Rigoni, Michel. 1998. Stockhausen: ... un vaisseau lancé vers le ciel, second edition, revised, corrected, and enlarged. Lillebonne: Millénaire III Editions. ISBN978-2-911906-02-2.
Rigoni, Michel. 2001. Le rêve de Lucifer de Karlheinz Stockhausen. La trace des silences. [Paris]: M. de Maule. ISBN978-2-87623-103-0.
Sandner, Wolfgang, and Péter Eötvös. 2005. "Klangbildeaufnahmen wie von einem Fotografen". In Identitäten: Der Komponist und Dirigent Péter Eötvös: Symposion, 19. September 2004, Alte Oper Frankfurt am Main, edited by Hans-Klaus Jungheinrich, 59–67. Edition Neue Zeitschrift für Musik. Mainz: Schott Musik International. ISBN978-3-7957-0534-3.
Shimizu, Minoru. 1999. "Stockhausen und Japan, Licht und Schatten". In Internationales Stockhausen-Symposion 1998: Musikwissenschaftliches Institut der Universität zu Köln, 11. bis 14. November 1998. Tagungsbericht, edited by Imke Misch and Christoph von Blumröder, 87–94. Signale aus Köln: Beiträge zur Musik der Zeit 4. Saarbrücken: PFAU-Verlag. ISBN978-3-89727-050-3.
Sigel, Paul. 2000. "Der deutsche Beitrag auf der Expo70 in Osaka." Arch plus no. 149–150 (April): 116–133. Reprinted online Thema 5, no. 1 (July 2000).
Smalley, John. 2000."Gesang der Jünglinge: History and Analysis". Programme note for concert series, Masterpieces of 20th-Century Electronic Music: A Multimedia Perspective. The Columbia University Computer Music Center, presented by Lincoln Center (July) .
Stenzl, Jürg. 1991. "York Höller's 'The Master and Margarita': A German Opera." Translated by Sue Rose. Tempo New Series, no. 179 (December): 8–15.
Stockhausen, Karlheinz. 1998. "Bildung ist große Arbeit: Karlheinz Stockhausen im Gespräch mit Studierenden des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität zu Köln am 5. Februar 1997." In Stockhausen 70: Das Programmbuch Köln 1998. Signale aus Köln: Musik der Zeit 1, edited by Imke Misch and Christoph von Blumröder, 1–36. Saarbrücken: Pfau-Verlag.
Stockhausen, Karlheinz. 2007b. "Harmonien/Harmonies for Bass Clarinet (2006)". In 2007 Stockhausen-Kurse Kürten: Programm zu den Interpretations- und Kompositionskursen und Konzerten der Musik von / Programme for the Interpretation and Composition Courses and Concerts of the Music of Karlheinz Stockhausen, 7. Juli bis 15. Juli 2007 in Kürten / from July 7th to 15th 2007 in Kuerten, notes for the German première on 11 July 2007, pp. 33–34. Kürten: Stockhausen-Verlag.
Stockhausen, Karlheinz. 2007c. "Harmonien/Harmonies for Flute (2006): 5th Hour of Klang / Sound, The 24 Hours of the Day". In 2007 Stockhausen-Kurse Kürten: Programm zu den Interpretations- und Kompositionskursen und Konzerten der Musik von / Programme for the Interpretation and Composition Courses and Concerts of the Music of Karlheinz Stockhausen, 7. Juli bis 15. Juli 2007 in Kürten / from July 7th to 15th 2007 in Kuerten, notes for the German première on 13 July 2007, p. 36. Kürten: Stockhausen-Verlag.
Stockhausen, Karlheinz. 2012. Jahreskreis—Circle of the Year: Immerwährender Kalendar mit Stockhausen-Zitaten und -Abbildungen / Perpetual Calendar with Stockhausen Quotes and Illustrations, edited by Kathinka Pasveer, translations by Suzanne Stephens, Jayne Obst, Tim Nevill, Jerome Kohl, Thomas von Steinaecker, and Imke Misch. Kürten: Stockhausen-Verlag. ISBN978-3-00-037545-3.
Straus, Joseph N. 1997. "Babbitt and Stravinsky under the Serial 'Regime'" Perspectives of New Music 35, no. 2 (Summer): 17–32.
Straus, Joseph N. 2001. Stravinsky's Late Music. Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 16. New York: Cambridge University Press 33–35. ISBN978-0-521-80220-8.
Stravinsky, Igor, and Robert Craft. 1960. Memories and Commentaries. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Telford, James. 2011. "Reconciling Opposing Forces: The Young James Macmillan—A Performance History". Tempo 65, no. 257 (July): 40–51.
Tilbury, John. 2008. Cornelius Cardew (1936–1981) – A Life Unfinished. Harlow: Copula.
Toop, Richard. 2008. "Kulturelle Dissidenten: Die Stockhausen-Klasse der Jahre 1973 und 1974". MusikTexte: Zeitschrift für neue Musik, no. 116 (February): 46–49.
Toop, Richard. 2012. "Himmels-Tür: Crossing to the Other Side". Perspectives of New Music 50, nos. 1 & 2 (Winter–Summer): 425–475.
Truelove, Stephen. 1984. "Karlheinz Stockhausen's Klavierstück XI: An Analysis of Its Composition via a Matrix System of Serial Polyphony and the Translation of Rhythm into Pitch." DMA diss. Norman: University of Oklahoma.
Truelove, Stephen. 1998. "The Translation of Rhythm into Pitch in Stockhausen's Klavierstück XI." Perspectives of New Music 36, no. 1 (Winter): 189–220.
Ulrich, Thomas. 2006. Neue Musik aus religiösem Geist: theologisches Denken im Werk von Karlheinz Stockhausen und John Cage. Saarbrücken: Pfau. ISBN978-3-89727-328-3.
Ulrich, Thomas. 2012a. "Lucifer and Morality in Stockhausen's Opera Cycle Licht", translated by Jerome Kohl. Perspectives of New Music 50, nos. 1 & 2 (Winter–Summer): 313–341.
Ulrich, Thomas. 2012b. Stockhausen: A Theological Interpretation, translated by Jayne Obst. Kürten: Stockhausen-Stiftung für Musik. ISBN978-3-9815317-0-1.
Ulrich, Thomas. 2017. Stockhausens Zyklus LICHT: Ein Opernführer. Cologne, Weimar, and Vienna: Böhlau Verlag. ISBN978-3-412-50577-6.
Vermeil, Jean. 1996. Conversations with Boulez: Thoughts on Conducting, translated by Camille Nash, with a selection of programs conducted by Boulez and a discography by Paul Griffiths. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Viel, Massimiliano. 1990. "Formeltechnik, ponte tra intuito e memoria. Incontro con K.Stockhausen". Sonus 2, no 1: 51–68.
Voermans, Erik. 2008. "Besluit van een machtig oeuvre". Het Parool (20 June).
Wager, Gregg. 1998. Symbolism as a Compositional Method in the Works of Karlheinz Stockhausen. College Park, Maryland: Gtrgg Wager. English translation of "Symbolik als kompositorische Methode in den Werken von Karlheinz Stockhausen". PhD diss. Berlin: Free University Berlin, 1996.
Welsh, Tom. 2019. "Ballad for a Child: The Discovery of an Unknown Song by Karlheinz Stockhausen Provides a Humanising Footnote to His Barnstorming 1958 Lecture Tour of the US". The Wire, no. 425 (July): 20–21.
Woodward, Roger (2014). "Karlheinz Stockhausen". Beyond Black and White. HarperCollins. pp. 419-437. ISBN9780733323034
"კარლჰაინც შტოკჰაუზენი: ვერტმფრენის სიმებიანი კვარტეტი", დოკუმენტური ფილმი, ნიდერლანდები, 1995, 78 წთ., პროდიუსერი: ტონ ვან დერ ლი, რეჟისორი: ფრანკ შეფერი, წარმოება: Allegri Film, სტრიმინგი და DVD: Medici.tv. [ტრეილერი
"შტოკჰაუზენი - მუსიკა უკეთესი სამყაროსთვის", დოკუменტური ფილმი, გერმანია, 2009, 56 წთ., პროდიუსერი და რეჟისორი: ნორბერტ ბუზე და თანარეჟისორი თომას ფონ შტაინეკერი, წარმოება: Studio.TV.Film, ტრანსლაცია: Arte, ZDF.
Aldgate, Anthony, James Chapman, and Arthur Marwick. 2000. Windows on the Sixties: Exploring Key Texts of Media and Culture. London and New York: I. B. Taurus. ISBN978-1-86064-383-5.
American Academy of Arts & Sciences. 2018. Book of Members: 1780–present. American Academy of Arts & Sciences website (accessed 20 August 2018).
Anderson, Julian. 2001. "Nørgård, Per". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
Andraschke, Peter. 1981. "Kompositorische Tendenzen bei Karlheinz Stockhausen seit 1965". In Zur Neuen Einfachheit in der Musik (Studien zur Wertungsforschung 14), edited by Otto Kolleritsch, 126–143. Vienna and Graz: Universal Edition (for the Institut für Wertungsforschung an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Graz). ISBN978-3-7024-0153-5.
Ballantine, Christopher. 1977. "Towards an Aesthetic of Experimental Music". The Musical Quarterly 63, no. 2 (April): 224–246.
Barrett, Richard. 1988. "First Performances: Montag aus LICHT at the Holland Festival". Tempo, new series, no. 166 (September): 43–45.
Barrett, Richard. 1998. "Not Necessarily Anything to Do with Karlheinz Stockhausen (Excavated from Diary Entries 20 February – 10 November 1994)". Leonardo Music Journal 8 ("Ghosts and Monsters: Technology and Personality in Contemporary Music"): 17–19.
Bäumer, Ingrid. 2007. "'Eine ganz neue Zeit fängt an': Karlheinz Stockhausen arbeitete bis zum letzten Atemzug". Kölner Stadt-Anzeiger (9 December).
Bäumer, Ingrid. 2008. "'Ehrung von Karlheinz Stockhausen: Rathausvorplatz trägt seinen Namen". Kölner Stadt-Anzeiger (19 June).
Bayles, Martha. 1996. Hole in Our Soul: The Loss of Beauty and Meaning in American Popular Music. Chicago: University of Chicago Press. ISBN978-0-226-03959-6.
Bergstein, Barry. 1992. "Miles Davis and Karlheinz Stockhausen: A Reciprocal Relationship." The Musical Quarterly 76, no. 4. (Winter): 502–525.
Boulez, Pierre. 1976. Conversations with Célestin Deliège. London: Eulenburg Books.
Broyles, Michael. 2004. Mavericks and Other Traditions in American Music. New Haven and London: Yale University Press. ISBN978-0-300-10045-7.
Bruno, Pascal. 1999. "Donnerstag aus Licht: A New Myth, or Simply an Updating of a Knowledge?" Perspectives of New Music 37, no. 1 (Winter): 133–156.
Conen, Hermann. 1991. Formel-Komposition: Zu Karlheinz Stockhausens Musik der siebziger Jahre. Kölner Schriften zur Neuen Musik 1, ed. Johannes Fritsch and Dietrich Kämper. Mainz: Schott's Söhne. ISBN978-3-7957-1890-9.
Cott, Jonathan. 1973. Stockhausen: Conversations with the Composer. New York: Simon and Schuster. ISBN978-0-671-21495-1.
Craft, Robert. 2002. An Improbable Life: Memoirs. Nashville: Vanderbilt University Press.
Craft, Robert, and Igor Stravinsky. 1960. Memories and Commentaries Garden City, NY: Doubleday.
Cross, Jonathan. 2000. Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music. Ithaca: Cornell University Press. ISBN978-0-8014-8672-2.
Cross, Jonathan. 2001. "Birtwistle, Sir Harrison". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
Davies, Hugh. 1968. "Working with Stockhausen." The Composer no. 27:8–11.
Decroupet, Pascal, and Elena Ungeheuer. 1998. "Through the Sensory Looking-Glass: The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jünglinge". Translated from the French by Jerome Kohl. Perspectives of New Music 36, no. 1 (Winter): 97–142.
Felder, David. 1977. "An Interview with Karlheinz Stockhausen." Perspectives of New Music 16, no. 1 (Fall-Winter): 85–101.
Ferneyhough, Brian. 1988. "Témoignage", translated by Jacques Demierre. In Karlheinz Stockhausen (Livre-programme), 18–19. Paris: Edition Contrechamps/Festival d'Automne à Paris (archive from 10 December 2008; accessed 18 March 2016).
Flur, Wolfgang. 2003. Kraftwerk: I Was a Robot. Second Edition. London: Sanctuary Publishing, Ltd. ISBN978-1-86074-417-4.
Föllmer, Golo. 1996. "Osaka: Technik für das Kugelauditorium." In Musik..., verwandelt. Das Elektronische Studio der TU Berlin 1953–1995, edited by Frank Gertich, Julia Gerlach, and Golo Föllmer, 195–211. Hofheim: Wolke-Verlag. ISBN978-3-923997-68-8.
Fritsch, Johannes. 1979. "Prozessplanung". In Improvisation und neue Musik. Acht Kongressreferate, edited by Reinhold Brinkmann, 108–117. Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 20. Mainz: Schott Musik International.
Frobenius, Wolf. 1981. 'Die "Neue Einfachheit" und der bürgerliche Schönheitsbegriff', in Zur Neuen Einfachheit in der Musik, edited by Otto Kolleritsch, 48–60. Studien zur Wertungsforschung 14. Vienna and Graz: Universal Edition (for the Institut für Wertungsforschung an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Graz). ISBN978-3-7024-0153-5.
Gehlhaar, Rolf. 1968. Zur Komposition Ensemble: Kompositionsstudio Karlheinz Stockhausen, International Ferienkurse Darmstadt 1967. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 11, edited by Ernst Thomas. Mainz: Schott.
Grant, Morag Josephine. 2001. Serial Music Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe. Music in the Twentieth Century, Arnold Whittall, general editor. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN978-0-521-80458-5.
Guy, Alun, and Iwan Llewelyn-Jones. 2004. Students Guide to Gcse Music for the Wjec Specification: English Language. London: Rhinegold Publishing. ISBN978-1-904226-59-8.
Hall, Michael. 1984. Harrison Birtwistle. The Contemporary Composers 4. Series editor, Nicholas Snowman. London: Robson Books. ISBN978-0-86051-270-7.
Hall, Michael. 1998. Harrison Birtwistle in Recent Years. The Contemporary Composers. Series editor, Nicholas Snowman. London: Robson Books. ISBN978-1-86105-179-0.
Hopkins, Bill. 1972. "Stockhausen and Others". Tempo, new series, no. 98:32–34.
Iddon, Martin. 2004. "The Haus that Karlheinz Built". The Musical Quarterly 87, no. 1:87–118.
Kaletha, Holger. 2004. "Decomposition of the Sound Continuum: Serialism and Development from a Genetic-Phenomenological Perspective", translated by Jerome Kohl. Perspectives of New Music 42, no. 1 (Winter): 84–128.
Klein, Lothar. 1968. "Twentieth-Century Analysis: Essays in Miniature". Music Educators Journal 54, no. 6 (February): 117–19.
Kohl, Jerome. 1981. "Serial and Non-Serial Techniques in the Music of Karlheinz Stockhausen from 1962–1968." PhD diss. Seattle: University of Washington.
Kohl, Jerome. 1983–84a. "The Evolution of Macro- and Micro-Time Relations in Stockhausen's Recent Music". Perspectives of New Music 22, nos. 1 and 2:147–185.
Kohl, Jerome. 1983–84b. "Stockhausen at La Scala: Semper idem sed non eodem modo". Perspectives of New Music 22, nos. 1 and 2:483–501.
Kohl, Jerome. 1990. "Into the Middleground: Formula Syntax in Stockhausen's Licht". Perspectives of New Music 28, no. 2 (Summer): 262–291.
Kohl, Jerome. 1993. "Time and Light." Contemporary Music Review 7, no. 2:203–219.
Kohl, Jerome. 1998a. "A Seventieth-Birthday Festschrift for Karlheinz Stockhausen (Part One): Guest Editor's Introduction". Perspectives of New Music 36, no. 1 (Winter): 59–64.
Kohl, Jerome. 1998b. "A Seventieth-Birthday Festschrift for Karlheinz Stockhausen (Part Two): Guest Editor's Introduction". Perspectives of New Music 36, no. 2 (Summer): 5–10.
Kohl, Jerome. 2002. "Serial Composition, Serial Form, and Process in Karlheinz Stockhausen's Telemusik." In Electroacoustic Music: Analytical Perspectives, ed. Thomas Licata, 91–118. Westport, Conn. and London: Greenwood Press.
Kohl, Jerome. 2004. "Der Aspekt der Harmonik in Licht." In Internationales Stockhausen-Symposion 2000: LICHT: Musikwissenschaftliches Institut der Universität zu Köln, 19. bis 22. Oktober 2000. Tagungsbericht. Signale aus Köln: Beiträge zur Musik der Zeit 10. Ed. Imke Misch and Christoph von Blumröder, 116–132. Münster, Berlin, London: LIT-Verlag. ISBN978-3-8258-7944-0.
Kohl, Jerome. 2017. Karlheinz Stockhausen: Zeitmaße. Landmarks in Music Since 1950, edited by Wyndham Thomas. Abingdon, Oxon; London; New York: Routledge, 2017. ISBN978-0-7546-5334-9 (cloth); ISBN978-0-367-88243-3 (pbk).
MacDonald, Ian. 1995. Revolution in the Head: The Beatles' Records and the Sixties. London: Pimlico. ISBN978-0-7126-6208-6.
Macon, Edward L. 1997. Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. New York: Oxford University Press. ISBN978-0-19-509887-7.
Maconie, Robin. 1989. "Afterword: Beauty and Necessity". In Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York: Marion Boyars.
Maconie, Robin. 1990. The Works of Karlheinz Stockhausen, second edition. Oxford: Clarendon Press. ISBN978-0-19-315477-3.
Maconie, Robin. 2005. Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen. Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. ISBN978-0-8108-5356-0.
Peters, Günter. 1992. "Meditations Modulated: H. Heissenbüttel's 'Einfache Grammatische Meditationen' in K. Stockhausen's Mikrophonie II". In German Literature and Music—An Aesthetic Fusion: 1890–1989, edited by C. Reschke and H. Pollock, Houston Germanic Studies 8, 247–261. Munich: Wilhelm Fink Verlag. Revised German edition 1993: "Die ringmodulierte Meditation: Helmut Heissenbüttels 'Einfache grammatische Meditationen' in Karlheinz Stockhausens Mikrophonie II." In Musik-Konzepte 81: Autoren-Musik. Sprache im Grenzbereich der Künste, 16–40. Munich: Edition Text+Kritik. Reprinted in Peters 2003, 27–62 (German) and 163–198 (English).
Peters, Günter. 2003. Heiliger Ernst im Spiel—Texte zur Musik von Karlheinz Stockhausen / Holy Seriousness in the Play—Essays on the Music of Karlheinz Stockhausen (bilingual edition, German and English). Kürten: Stockhausen-Stiftung für Musik. ISBN978-3-00-009182-7.
Power, David. 1990. "Book Reviews: Towards a Cosmic Music, Karlheinz Stockhausen; Tim Nevill". Tempo, new series, no. 175. (December): 30–31.
Prendergast, Mark. 2000. The Ambient Century: From Mahler to Trance: The Evolution of Sound in the Electronic Age. London and New York: Bloomsbury Publishing. ISBN978-1-58234-134-7 (London); ISBN978-0-7475-4213-1 (New York).
Pynchon, Thomas. 1999. The Crying of Lot 49 New York: HarperPerennial.
Radano, Ronald M. 1993. New Musical Figurations: Anthony Braxton's Cultural Critique Chicago: University of Chicago Press.
Ritzel, Fred. 1970. Musik für ein Haus: Kompositionsstudio Karlheinz Stockhausen, Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt 1968. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 12, edited by Ernst Thomas. Mainz: B. Schott's Söhne.
Sabbe, Herman. 1981. "Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goevaerts". In Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit verging ..., edited by Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn, 5–96. Munich: Edition Text + Kritik.
Santschi, Madeleine. 1982. Voyage avec Michel Butor. Lausanne: Éditions L'Age d'Homme.
Schönberger, Elmer. 2001. "Andriessen: (4) Louis Andriessen". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
Skowron, Zbigniew. 1981. "Muzyka elektroniczna Karlheinza Stockhausena. Okres prób i doswiadczen" [Karlheinz Stockhausen's electronic music. A period of trials and experiences]. Muzyka: Kwartalnik Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk 26, nos. 3–4:17–40.
Stockhausen, Christel. 1978. "Stockhausens Tierkreis: Einführung und Hinweise zur praktischen Aufführung." Melos 45/Neue Zeitschrift für Musik 139 (July/August): 283–287. Reprinted together with an English translation as "Stockhausen's ZODIAC, Introduction and Instructions for Performance Practice", in a booklet now included with the score of Tierkreis.
Stockhausen, Karlheinz. 1963–2014 Texte zur Musik. OCLC6571675 17 vols. Vols. 1–3 edited by Dieter Schnebel; vols. 4–10 edited by Christoph von Blumröder. Vols. 1–3, Cologne: Verlag M. DuMont Schauberg (1963, 1964, 1971); vols. 4–6 DuMont Buchverlag (1978, 1989, 1989). Vols. 7–10 Kürten: Stockhausen-Verlag (1998). Vols. 11–17 Kürten: Stockhausen-Verlag (2014). English edition, as Texts on Music, edited by Jerome Kohl, with translations by Jerome Kohl, Richard Toop, Tim Nevill, Suzanne Stephens, et al. Kürten: Stockhausen-Verlag, in preparation.
Stockhausen, Karlheinz. 1962. "The Concept of Unity in Electronic Music". Translated by Elaine Barkin. Perspectives of New Music 1, no. 1 (Autumn): 39–48.
Stockhausen, Karlheinz. 1989a. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York: Marion Boyars. ISBN978-0-7145-2887-8 (cloth) ISBN978-0-7145-2918-9 (pbk).
Stockhausen, Karlheinz. 1989b. Towards a Cosmic Music. Texts selected and translated by Tim Nevill. Shaftsbury: Element Books. ISBN978-1-85230-084-5.
Stockhausen, Karlheinz. 1996a. "Electroacoustic Performance Practice". Perspectives of New Music 34, no. 1 (Fall): 74–105.
Stockhausen, Karlheinz. 1996b. "Kino-Bilder". In Bilder vom Kino: Literarische Kabinettstücke, edited by Wolfram Schütte, 138–140. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Stockhausen, Karlheinz. 1996c. "Helikopter-Streichquartett". Grand Street 14, no. 4 (Spring, "Grand Street 56: Dreams"):213–225. ISBN978-1-885490-07-0. Online Variant of this text (some omissions, some supplements, different illustrations).
Stockhausen, Karlheinz. 1999. Stockhausen-Kurse Kürten 1999: Kompositions-Kurs: Skizzen von Welt-Parlament (1995) für Chor a cappella (mit singenden Dirigenten/Klangregisseur (1. Szene vom Mittwoch aus Licht). Kürten: Stockhausen-Verlag.
Stockhausen, Karlheinz. 2003. Stockhausen Courses Kürten 2003: Composition Course on Hoch-Zeiten (of Sunday from Light) for Choir (2001/02). Kürten: Stockhausen-Verlag.
Stockhausen, Karlheinz. 2004. "Electronic and Instrumental Music", translated by Jerome Kohl, with Suzanne Stephens and John McGuire. In Audio Culture: Readings in Modern Music, edited by Christoph Cox and Daniel Warner, 370–380. New York: Continuum. ISBN978-0-8264-1614-8; ISBN978-0-8264-1615-5.
Stockhausen, Karlheinz. 2007a. "Cosmic Pulses: Electronic Music." (Accessed 30 March 2008) In programme book for the world première. Rome (8 May). Slightly expanded version in 2007 Stockhausen-Kurse Kürten: Programm zu den Interpretations- und Kompositionskursen und Konzerten der Musik von / Programme for the Interpretation and Composition Courses and Concerts of the Music of Karlheinz Stockhausen, 7. Juli bis 15. Juli 2007 in Kürten / from July 7th to 15th 2007 in Kuerten, notes for the German première on 13 July 2007, pp. 22 (German text) and 40 (English text), with illustrations divided between those pages and the programme cover. Kürten: Stockhausen-Verlag.
Stockhausen, Karlheinz. 2009. Kompositorische Grundlagen Neuer Musik: Sechs Seminare für die Darmstädter Ferienkurse 1970, edited by Imke Misch. Kürten: Stockhausen-Stiftung für Musik. ISBN978-3-00-027313-1.
Stockhausen, Karlheinz, Hermann Conen, and Jochen Hennlich. 1989. "Before and After Samstag aus Licht: Conversation of 24 May 1984, in Milan." Translated by Karin von Abrams. Contemporary Music Review 5, no. 1:267–297.
Stockhausen, Markus. 1998. "Markus Stockhausen plays Karlheinz Stockhausen", notes on pp. 13–17 of booklet to CD recording, Markus Stockhausen plays Karlheinz Stockhausen: Aries, In Freundschaft, Halt, Pietà. EMI Classics 7243 5 56645 2 5.
Stockhausen-Verlag. 2010. Stockhausen August 22nd 1928 – 5 December 5th 2007, English edition of brochure with official worklist and list of CDs. Kürten: Stockhausen-Verlag. Online version.
Stravinsky, Igor. 1984. Selected Correspondence, vol. 2. Edited and with commentaries by Robert Craft. New York: Alfred A. Knopf.
Stravinsky, Igor, and Robert Craft. 1980. Conversations with Stravinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN978-0-520-04040-3 (Reprint of the 1959 Doubleday edition).
Tannenbaum, Mya. 1987. Conversations with Stockhausen, translated from the Italian by David Butchart. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press. ISBN978-0-19-315467-4.
Ulrich, Thomas. 2001. "Sternklang: Karlheinz Stockhausens astronische Musik". Positionen: Beiträge zur neuen Musik 46 (February): 25–28.
Williams, Alastair. 2006. "Swaying with Schumann: Subjectivity and Tradition in Wolfgang Rihm's Fremde Szenen I–III and Related Scores". Music & Letters 87, no. 3:379–397.
