Autoportret w wieku sześćdziesięciu dziewięciu lat[1] (hiszp.Autorretrato) – obraz olejnyhiszpańskiego malarza Francisca Goi. Zachowały się dwie autorskie wersje tego dzieła. Jeden z obrazów, namalowany na płótnie, znajduje się w zbiorach Muzeum Prado. Drugi, powstały na desce, znajduje się w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w Madrycie. Oba obrazy powstały w 1815 roku, w okresie powojennym, i przedstawiają bardzo zbliżony wizerunek artysty. Jest to jeden z najbardziej szczerych i bezpośrednich autoportretów malarza.
Rok 1815, w którym powstały te autoportrety, przypada na trudny okres po zakończeniu wojny o niepodległość toczonej przeciwko Francuzom. W latach 1811–1812 w Madrycie panowała tragiczna w skutkach klęska głodu. Po powrocie Ferdynanda VII na tron w 1814 roku i przywróceniu monarchii absolutnej rozpoczął okres oskarżeń o kolaborację z Francuzami, przesłuchań i czystek na królewskim dworze. Przyniosło to rozczarowanie konstytucjonalistom i zwolennikom oświecenia, do których należał Goya. Król przeprowadził w swoim otoczeniu proces „puryfikacji”, któremu poddano również Goyę jako nadwornego malarza. Ferdynand VII przywrócił także znienawidzoną przez społeczeństwo Inkwizycję. W 1815 roku Goya stanął przed jej trybunałem oskarżony o autorstwo „obscenicznych dzieł” – portretów Maja ubrana i Maja naga, jednak nie poniósł konsekwencji[5]. Zmieniła się także jego osobista sytuacja: w 1812 zmarła jego żona, odeszli liczni przyjaciele, zmarli lub wyemigrowali w obawie przed politycznymi represjami[6]. W pracy borykał się z niedoborem materiałów, częściej zamalowywał gotowe dzieła, aby ponownie wykorzystać płótno[5]. Paleta barw, której używał, stała się ciemna i niemal monochromatyczna, dominowały brązy i czernie[7]. Możliwe, że Goya stworzył ten autoportret, aby potwierdzić swoje artystyczne możliwości na przekór trudnościom[6].
Nie wiadomo, czy Autoportret w wieku sześćdziesięciu dziewięciu lat został wykonany przez Goyę dla siebie, dla kogoś z rodziny lub bliskiego otoczenia, czy na zlecenie. Obie wersje są podpisane i opatrzone datą 1815. Wersja z Prado ma inskrypcję wyżłobioną przez malarza przy pomocy skuwki pędzla lub rylca na świeżej farbie. Inskrypcja jest widoczna po lewej stronie na wysokości szyi: Fr. Goya Pintor[?] / Aragones / Por el mismo / 1815 (Fr. Goya Malarz[?] / Aragończyk / Samodzielnie / 1815)[2][8]. Datę i pełną inskrypcję odsłonięto dopiero w 1993, kiedy obraz poddano konserwacji i oczyszczono warstwę starego lakieru[9] (wcześniej widoczny był jedynie fragment Fr. Goya / Aragończyk / Samodzielnie)[10]. Dawniej ten obraz uważano za późniejszą kopię wersji z Akademii św. Ferdynanda, ale ujawniona data wskazuje, że oba powstały w zbliżonym czasie[2]. Wersja z akademii ma krótszą inskrypcję Goya 1815 po lewej stronie na wysokości ramienia[11]. Została przekazana tej instytucji przez syna malarza, Javiera, po śmierci ojca. Możliwe, że wersja z Prado również była przeznaczona dla którejś z akademii sztuk pięknych, której Goya był członkiem, np. w Walencji lub Saragossie, lub innej instytucji, chociaż nie doszło do przekazania obrazu. Świadczyłby o tym oficjalny podpis, w którym malarz identyfikuje się jako Aragończyk[2].
Valentín Carderera, malarz, kolekcjoner sztuki i jeden z pierwszych biografów Goi, napisał krótki tekst dla Akademii św. Ferdynanda, analizujący różne autoportrety Goi. Porównuje w nim popiersie z akademii do Autoportretu z doktorem Arrietą, na którym malarz przedstawił siebie jako cierpiącego z powodu choroby, razem z pielęgnującym go lekarzem. Carderera sugerował, że autoportret z akademii był studium do tego dzieła, co tłumaczyłoby odchylenie do tyłu sylwetki malarza oraz przedstawiony stan ducha[12]. Również hrabia de Viñaza uważał ten portret za szkic, argumentując, że głowa Goi pierwotnie opierała się na poduszce, którą artysta później zamalował[13]. Podobnie skatalogował dzieło Charles Yriarte w 1867[14]. Jednak choroba malarza zaczęła się w listopadzie 1819 roku, kilka lat po powstaniu popiersi[5]. Ta niewłaściwa klasyfikacja została później odrzucona przez Desparmeta Fitz-Géralda i Aureliana de Beruete[3].
Opis obrazu
Ze wszystkich znanych autoportretów Goi ten jest jednym z najbardziej szczerych i bezpośrednich. Malarz przedstawił się będąc w wieku 69 lat, w popiersiu umieszczonym na ciemnym tle w odcieniach brązu[15]. Ma na sobie rodzaj szlafroka z ciemnego czerwonobrązowego aksamitu, w którym przedstawiali się malarze w XVIII i XIX wieku, np. William HogarthAutoportret z mopsem[2]. Podobny strój nosił także jego uczeń na Portrecie Asensia Julià. Jego wygląd jest niedbały a spod szlafroka widać rozpiętą białą koszulę. Cała intensywność portretu jest skoncentrowana w rysach twarzy, bez przywiązania większej wagi do stroju czy tła[15]. Głowa jest lekko obrócona w lewo, spojrzenie intensywne i posępne[16]. Twarz otoczona jest potarganymi i siwiejącymi włosami odsłaniającymi wysokie czoło i zwrócona niemal bezpośrednio w stronę widza[15]. Zgodnie z ikonograficznymi wytycznymi Cesarego Ripy, rozczochrane włosy symbolizują kreatywny geniusz i wyobraźnię artysty[9]. Goya nie namalował typowych dla autoportretu atrybutów swojego zawodu, nie podkreślił też swojego statusu bogatym strojem, co czyni jego postać bardziej ludzką i przystępną dla widza[7][3].
Starszą wersją jest prawdopodobnie ta z akademii. Bardziej zaakcentowane przechylenie głowy, niemal po przekątnej obrazu, to postura, którą malarz przyjął, malując na sztaludze i jednocześnie obserwując się w lustrze. Dokonał tu widocznej zmiany w trakcie malowania – przemalował koszulę, która była pierwotnie zapięta pod szyją, na rzecz swobodnie otwartego kołnierza[5]. Natomiast w wersji z Prado użył szerokich pociągnięć pędzla czarną farbą, częściowo pokrywających kołnierz koszuli[17]. Wersja z Prado powstała prawdopodobnie jako adaptacja pierwszej, w swobodniejszym i bardziej eksperymentalnym stylu. Postać jest ustawiona bardziej pionowo. Na późniejszym obrazie malarz zdaje się nosić perukę, która zsunęła się lekko do tyłu, odsłaniając siwe włosy[5]. Goya wydaje się zmęczony, schorowany i nieco nostalgiczny[15]. Jego twarz odzwierciedla długie lata pracy z jej radościami, smutkami i kłopotami. Zdradza także jego głuchotę, która niemal odizolowała go od świata zewnętrznego[7]. Jego stan ducha jest główną różnicą między tym autoportretem a wersją z akademii[15]. Na wersji z akademii Goya nie wydaje się chory, zmęczony, ani tak stary jak na obrazie z Prado[5]. Jest bardziej spokojny i refleksyjny, jednocześnie w tym stanie intelektualnej wrażliwości przejawia się energia witalna[18]. Jego skóra jest gładsza, bardziej różowa i wygląda młodziej niż na swoje 69 lat. Usta straciły dawną zawziętość i surowość, maluje się na nich wyrozumiały półuśmiech[19]. Malarz zdaje się gotowy na nowe przeciwności losu, gdyż przezwyciężył ich już wiele[19][20]. Według Xaviera Braya nie jest to studium starości, ale stanu ducha[5]. Valeriano Bozal uważa, że podobnie jak w wielu innych dziełach Goi, prawdziwym bohaterem jest czas, który odcisnął piętno na jego rysach twarzy, spojrzeniu i geście[21].
Dominuje paleta ciemnych barw, typowa w tym okresie życia malarza. Z czerniami kontrastuje biel jego koszuli i karnacja, jedynie na ustach pojawia się delikatny karminowy akcent[23]. Ciemne tło w kolorach brązu i ochry nie jest gładkie jak w innych portretach[9][22]. Nad odcieniami ochry przeważają sjena i ziemia zielona[24]. Pojedyncze, szybkie pociągnięcia pędzlem, formujące wiry światła i cienia są doskonale widoczne. Kłębią się one wokół głowy artysty niczym fantastyczne stworzenia dręczące go na rycinie Gdy rozum śpi, budzą się demony[9][22]. Goya użył ciężkiego impastu do rozjaśnienia czoła i krótkich pociągnięć pędzla do uzyskania różnych odcieni skóry. Światło padające na twarz tworzy łagodne cienie i w efekcie harmonijne wykończenie powierzchni[5]. Postać wymaga niewielkiej ilości światła zewnętrznego, tworzącego lekką, powietrzną atmosferę typową dla dzieł Velázqueza[9]. Pracując nad fakturą i kolorem, Goya zastosował zabieg typowy dla malarstwa weneckiego, który podkreśla miękkość skóry i wyjątkową świetlistość twarzy[2][17]. Modelowanie twarzy jest świadectwem szczytowych umiejętności Goi, w stylu porównywalnym do Rembrandta[19]. W przypadku wersji z Prado modelowanie jest delikatniejsze, impasty lżejsze, być może dlatego, że ten obraz powstał na płótnie, a nie na desce[19]. Goya rzadko korzystał z tego nośnika, ale właśnie w okresie powojennym użył deski do namalowania Portretu księcia Wellingtona, studium głowy do Portretu księcia San Carlos i portretu swojego wnuka Mariana[25].
Podobną kolorystykę i studium psychologiczne można odnaleźć na Portrecie José Luisa Munárriza z tego samego roku[26]. Pod pewnymi względami autoportret Goi jest też zbliżony do portretu Rity Luny, emerytowanej aktorki teatralnej. Kobieta jest przygnębiona, jej twarz wyraża smutek i melancholię. Oba obrazy mają niemal ten sam rozmiar oraz bezpośredni i nieformalny charakter. Przedstawiają starzejących się artystów, związaną z wiekiem ludzką słabość – temat, który Goya często podejmował w swoich dziełach[27].
Proweniencja
Po śmierci Goi w 1828 jego przyjaciel Antonio de Brugada, na prośbę syna artysty, sporządził inwentarz dzieł zmarłego. Ten dokument pozwolił na późniejszą identyfikację wielu obrazów, chociaż data jego sporządzenia[a] nie jest jasna. Figurują w nim dwa[b] autoportrety Goi w formacie popiersia. Portret z Prado to z dużym prawdopodobieństwem ten zarejestrowany w inwentarzu pod numerem 25 jako „Portret Goi, podpisany 1815, popiersie”[8]. Oba autoportrety odziedziczył syn malarza Javier[5].
Javier Goya ustalił z Akademią św. Ferdynanda, że przekaże jej autoportret po uregulowaniu przez instytucję zaległych należności wobec jego ojca. W 1829 otrzymał zapłatę za Ferdynanda VII na koniu, którego akademia zamówiła w 1808, i podarował jej obiecane dzieło[11] 11 lipca tego samego roku[26]. Obraz z akademii został wybrany do ilustrowanego zbioru najważniejszych dzieł Akademii św. Ferdynanda (Cuadros selectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) wydanego między 1881–1885. W tym celu José Galván wykonał rysunek i rycinę na podstawie obrazu[26].
Po śmierci Javiera wersja z Prado przeszła na wnuka Goi, Mariana. Podziałem spuścizny malarza zajął się wtedy Federico Madrazo. Mariano, który sukcesywnie wyprzedawał majątek dziadka na pokrycie swoich długów, sprzedał go Románowi Garreta y Huerto, szwagrowi Madraza. Później obraz został nabyty królewskim dekretem z 5 kwietnia 1866 przez Muzeum Trójcy Świętej za kwotę czterystu escudo, razem z Portretem Josefy Bayeu i przypisywanym Goi Egzorcyzmem. To muzeum zostało połączone z Prado, gdzie obraz znajduje się od 1872 roku[3][5].
Uwagi
↑Starsze źródła podają, że Brugada wrócił z Francji do Hiszpanii już w roku śmierci Goi 1828 i wtedy skatalogował jego dzieła. W tym wypadku pozycja z inwentarza mogłaby odpowiadać autoportretowi z akademii. Jednak według nowszych badań Prado, ten powrót nastąpił dopiero w 1833 roku, kiedy obraz nie należał już do Javiera Goi, a inwentarz powstał w 1834.
↑ abAutorretrato. Museo Nacional del Prado. [dostęp 2021-05-16]. (hiszp.).
↑ abcdeGoya. Luces y sombras. Manuela Mena, José Manuel Matilla (red.). Madrid: Obra Social „la Caixa” y Museo Nacional del Prado, 2012, s. 306–307. ISBN 978-84-9900-057-2.
↑Valentín Carderera: Retrato de Goya por el mismo. W: Cuadros selectos de la Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando. Madrid: Real Academia de San Fernando, 1870. Brak numerów stron w książce
Rita de Angelis: L’opera pittorica completa di Goya. Milan: Rizzoli, 1974, s. 129, kat. 585.
Pierre Gassier, Juliet Wilson Bareau: Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados. Barcelona: Juventud, 1974, s. 297–298, kat. 1551, 1552. ISBN 84-261-5682-7.
Nigel Glendinning: Francisco de Goya. Autorretrato. W: José Alvarez Lopera: El retrato español: del Greco a Picasso. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2004, s. 364, kat. 65. ISBN 978-84-1635-484-9.
Francisco Goya. T. 11. Poznań: Oxford Educational, 2006, s. nlb, seria: Wielka kolekcja sławnych malarzy. ISBN 83-7425-497-1.
Fabienne Gambrelle. Francisco Goya. „Wielcy malarze, ich życie, inspiracje i dzieło”. 77, s. 6–7, 1998–2005. Warszawa: Eaglemoss Polska. ISSN1505-9464.
Peter Swanston (red.), Francisco Goya, t. 25, Warszawa: De Agostini Polska, 2005, s. 3, ISBN 83-7398-185-3.
Ferrán Aribau, Francesc Ruidera, Lluís Altafuya, Roberto Castillo, Xavier Costaneda: Goya: su tiempo, su vida, su obra. Madryt: LIBSA, 2006, s. 366. ISBN 84-662-1405-4.
Goya. María Jesús Díaz (red.). Madrid: Susaeta Ediciones, 2010, s. 200. ISBN 978-84-9928-021-9.
Nigel Glendinning, Eduardo Segovia, Teresa Zaragoza, Alicia García Medina, Jesusa Vega: Goya 1900: catálogo ilustrado y estudio de la exposición en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. T. II. Madrid: Ministerio de Cultura, 2002, s. 32, kat. 10. ISBN 84-369-3552-7.
