Sistem Stanislavski

Ada usul agar artikel ini digabungkan ke Teknik Stanislavski. (Diskusikan) Diusulkan sejak April 2025.

Sistem Stanislavski adalah pendekatan sistematis untuk melatih aktor yang dikembangkan oleh praktisi teater Rusia Konstantin Stanislavski pada paruh pertama abad kedua puluh. Sistemnya mengembangkan apa yang disebutnya "seni mengalami" (yang ia bandingkan dengan "seni representasi").^[1] Sistem ini memobilisasi pikiran dan keinginan sadar aktor untuk mengaktifkan proses psikologis lain yang kurang terkendali—seperti pengalaman emosional dan perilaku bawah sadar—secara simpatik dan tidak langsung.^[1] Dalam latihan, aktor mencari motif internal untuk membenarkan tindakan dan definisi tentang apa yang ingin dicapai karakter pada saat tertentu ("tugas").^[1]

Kemudian, Stanislavski lebih lanjut menguraikan apa yang disebutnya 'Sistem'^[2] dengan proses latihan yang lebih membumi yang kemudian dikenal sebagai "Metode Aksi Fisik".^[1] Dengan meminimalkan diskusi di meja, ia sekarang mendorong "perwakilan aktif", di mana rangkaian situasi dramatis diimprovisasi.^[1]"Analisis terbaik dari sebuah lakon", kata Stanislavski, "adalah mengambil tindakan dalam situasi yang ada."^[3]

Berkat promosi dan pengembangannya oleh guru-guru akting yang merupakan mantan muridnya dan banyaknya terjemahan dari tulisan-tulisan teoritis Stanislavski, sistemnya memperoleh kemampuan yang belum pernah ada sebelumnya untuk melintasi batas-batas budaya dan mengembangkan jangkauan, mendominasi perdebatan tentang akting di Barat.^[3] Menurut seorang penulis teater abad kedua puluh di London dan New York, ide-ide Stanislavski telah diterima sebagai akal sehat sehingga para aktor dapat menggunakannya tanpa mengetahui bahwa mereka melakukannya.^[3][4]

Setelah bekerja sebagai aktor dan sutradara amatir hingga usia 33 tahun, pada tahun 1898 Stanislavski mendirikan Teater Seni Moskow (the Moscow Art Theatre (MAT) ) bersama Vladimir Nemirovich-Danchenko dan memulai karier profesionalnya. Keduanya bertekad untuk melembagakan revolusi dalam praktik pementasan saat itu. Benedetti menawarkan potret yang jelas tentang buruknya kualitas praktik teater arus utama di Rusia sebelum MAT.

Naskah tidak berarti apa-apa. Terkadang para pemain bahkan tidak mau repot-repot menghafal dialog mereka. Aktor utama hanya akan duduk di tengah panggung, di dekat kotak pemandu, menunggu untuk diberi dialog lalu menyampaikannya langsung kepada penonton dengan suara yang nyaring, memberikan tampilan yang bagus dari gairah dan "temperamen." Semua orang, pada kenyataannya, mengucapkan dialog mereka di depan. Komunikasi langsung dengan aktor lain sangat minim. Perabotan diatur sedemikian rupa sehingga memungkinkan para aktor untuk menghadap ke depan.^[5]

Produksi awal Stanislavski dibuat tanpa menggunakan sistemnya. Keberhasilan internasional pertamanya dipentaskan menggunakan teknik eksternal yang berpusat pada sutradara yang berusaha untuk mencapai kesatuan organik dari semua elemennya—dalam setiap produksi, ia merencanakan interpretasi setiap peran, pemblokiran, dan mise en scène secara terperinci sebelumnya.^[5] Ia juga memperkenalkan periode diskusi dan analisis terperinci dari drama tersebut oleh para pemain ke dalam proses produksi.^[6] Meskipun pendekatan ini membawa keberhasilan, khususnya dengan pementasan Naturalistiknya dari drama Anton Chekhov dan Maxim Gorky, Stanislavski tetap tidak puas.^[7][8]

Baik perjuangannya dengan drama Chekhov (yang darinya gagasannya tentang subteks muncul) dan eksperimennya dengan Simbolisme mendorong perhatian yang lebih besar pada "tindakan batin" dan penyelidikan yang lebih intensif terhadap proses aktor. Ia mulai mengembangkan teknik yang lebih berpusat pada aktor dari "realisme psikologis" dan fokusnya bergeser dari produksinya ke proses latihan dan pedagogi. Ia memelopori penggunaan studio teater sebagai laboratorium untuk melakukan inovasi dalam pelatihan aktor dan bereksperimen dengan bentuk-bentuk teater baru.^[9][10]

Sepanjang kariernya, Stanislavski menjadikan akting dan penyutradaraannya sebagai subjek analisis dan refleksi diri artistik yang ketat. Sistem aktingnya berkembang dari usahanya yang gigih untuk menghilangkan hambatan yang ditemuinya dalam penampilannya, dimulai dengan krisis besar pada tahun 1906.

Stanislavski akhirnya menyusun teknik-tekniknya menjadi metodologi yang koheren dan sistematis, yang dibangun di atas tiga untaian pengaruh utama: (1) pendekatan ansambel yang berpusat pada sutradara, estetika terpadu, dan disiplin dari perusahaan Meiningen; (2) realisme yang berpusat pada aktor dari Maly; dan (3) pementasan Naturalistik Antoine dan gerakan teater independen. Referensi paling awal Stanislavski terhadap sistemnya muncul pada tahun 1909, tahun yang sama ketika ia pertama kali memasukkannya ke dalam proses latihannya. Olga Knipper dan banyak aktor MAT lainnya dalam produksi itu—komedi Ivan Turgenev A Month in the Country—menentang penggunaan sistem itu oleh Stanislavski sebagai laboratorium untuk melakukan eksperimennya. Atas desakan Stanislavski, MAT kemudian mengadopsi sistemnya sebagai metode latihan resminya pada tahun 1911.^[11]

Stanislavski lebih jauh mengembangkan sistemnya dengan proses latihan yang lebih membumi secara fisik yang kemudian dikenal setelah kematiannya sebagai "Metode Aksi Fisik". Stanislavski telah mengembangkannya sejak tahun 1916, ia pertama kali mengeksplorasinya secara praktis pada awal tahun 1930-an. Akar dari Metode Aksi Fisik dapat ditelusuri kembali ke karya awal Stanislavski sebagai sutradara (di mana ia secara konsisten berfokus pada aksi dalam sebuah lakon) dan teknik-teknik yang ia eksplorasi bersama Vsevolod Meyerhold dan kemudian dengan Studio Pertama MAT sebelum Perang Dunia Pertama (seperti eksperimen dengan improvisasi dan praktik anatomi naskah dalam bentuk bagian-bagian dan tugas).

Benedetti menekankan kesinambungan Metode Aksi Fisik dengan pendekatan-pendekatan awal Stanislavski; Whyman berpendapat bahwa "tidak ada pembenaran dalam tulisan Stanislavsky [sic] untuk pernyataan bahwa metode tindakan fisik merupakan penolakan terhadap karya sebelumnya".Stanislavski pertama kali mengeksplorasi pendekatan tersebut secara praktis dalam latihannya untuk Three Sisters dan Carmen pada tahun 1934 dan Molière pada tahun 1935.

Dengan meminimalkan diskusi di meja, ia kini mendorong "analisis aktif", di mana rangkaian situasi dramatis diimprovisasi. "Analisis terbaik dari sebuah drama", Stanislavski berpendapat, "adalah mengambil tindakan dalam keadaan yang diberikan."Ia melanjutkan:

Karena dalam proses tindakan, aktor secara bertahap memperoleh penguasaan atas dorongan batin dari tindakan karakter yang ia wakili, membangkitkan dalam dirinya emosi dan pikiran yang menghasilkan tindakan tersebut. Dalam kasus seperti itu, seorang aktor tidak hanya memahami perannya, tetapi juga merasakannya, dan itulah hal terpenting dalam karya kreatif di atas panggung.

Sama seperti Studio Pertama, yang dipimpin oleh asisten dan sahabat karibnya Leopold Sulerzhitsky, yang telah menyediakan forum di mana ia mengembangkan ide-ide awal untuk sistemnya selama tahun 1910-an, ia berharap untuk mengamankan warisan terakhirnya dengan membuka studio lain pada tahun 1935, di mana Metode Aksi Fisik akan diajarkan. Studio Opera-Drama mewujudkan implementasi paling lengkap dari latihan-latihan yang dijelaskan dalam manualnya. Sementara itu, transmisi karya-karyanya sebelumnya melalui para siswa Studio Pertama merevolusi dunia akting di Barat. Dengan datangnya realisme Sosialis di Uni Soviet, MAT dan sistem Stanislavski dinobatkan sebagai model-model yang patut dicontoh.

Banyak aktor secara rutin menyamakan sistemnya dengan Metode Amerika, meskipun teknik psikologis eksklusif yang terakhir sangat kontras dengan pendekatan multivarian, holistik dan psikofisik dari "sistem", yang mengeksplorasi karakter dan tindakan baik dari 'dalam ke luar' dan 'luar ke dalam' dan memperlakukan pikiran dan tubuh aktor sebagai bagian dari sebuah kontinum. Menanggapi pekerjaan karakterisasinya pada Argan di Molière's The Imaginary Invalid pada tahun 1913, Stanislavski menyimpulkan bahwa "sebuah karakter kadang-kadang terbentuk secara psikologis, yaitu dari citra batin peran, tetapi di lain waktu ditemukan melalui eksplorasi eksternal murni." Faktanya, Stanislavski menemukan bahwa banyak muridnya yang "akting metode" memiliki banyak masalah mental, dan sebaliknya mendorong murid-muridnya untuk melepaskan karakter tersebut setelah berlatih.

Saya ingin menambahkan bahwa saya sangat yakin bahwa saat ini mustahil bagi siapa pun untuk menjadi aktor yang layak untuk zaman yang dijalaninya, aktor yang dituntut untuk memiliki kemampuan yang sangat tinggi, tanpa menempuh pendidikan di studio. — Konstantin Stanislavski.

Studio Pertama Teater Seni Moskow (MAT) adalah studio teater yang didirikan Stanislavski pada tahun 1898 untuk meneliti dan mengembangkan sistemnya.] Studio ini dirancang sebagai ruang tempat pekerjaan pedagogis dan eksploratif dapat dilakukan secara terpisah dari publik, untuk mengembangkan bentuk dan teknik baru. Stanislavski kemudian mendefinisikan studio teater sebagai "bukan teater atau sekolah drama untuk pemula, tetapi laboratorium untuk eksperimen aktor yang kurang lebih terlatih." Anggota pendiri Studio Pertama termasuk Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslavsky, dan Maria Ouspenskaya, yang semuanya akan memberikan pengaruh yang cukup besar pada sejarah teater berikutnya.

Leopold Sulerzhitsky, yang telah menjadi asisten pribadi Stanislavski sejak 1905 dan yang dijuluki "Suler" oleh Maxim Gorky, dipilih untuk memimpin studio tersebut. Dalam suasana yang terfokus dan intens, karyanya menekankan eksperimen, improvisasi, dan penemuan diri. Hingga kematiannya pada tahun 1938, Suler mengajarkan unsur-unsur sistem Stanislavski dalam bentuk awalnya: relaksasi, pemusatan perhatian, imajinasi, komunikasi, dan memori emosi. Setelah menjadi independen dari MAT pada tahun 1923, perusahaan tersebut mengganti namanya menjadi Teater Seni Moskow Kedua, meskipun Stanislavski menganggapnya sebagai pengkhianatan terhadap prinsip-prinsipnya.

Benedetti berpendapat bahwa pengaruh signifikan terhadap perkembangan sistem Stanislavski berasal dari pengalamannya mengajar dan mengarahkan di Studio Opera miliknya. Ia mendirikannya pada tahun 1918 di bawah naungan Teater Bolshoi, meskipun kemudian memutuskan hubungannya dengan teater tersebut. Stanislavski bekerja dengan Studio Opera miliknya di dua ruang latihan di rumahnya di Carriage Row (sebelum ia diusir pada bulan Maret 1921). Kakak laki-laki dan perempuannya, Vladimir dan Zinaïda, mengelola studio tersebut dan juga mengajar di sana.[72] Studio tersebut menerima anggota muda Bolshoi dan mahasiswa dari Konservatorium Moskow. Stanislavski juga mengundang Serge Wolkonsky untuk mengajar diksi dan Lev Pospekhin (dari Balet Bolshoi) untuk mengajar gerakan ekspresif dan tari.

Dengan sistemnya, Stanislavski bermaksud menyatukan karya Mikhail Shchepkin dan Feodor Chaliapin. Ia berharap bahwa penerapan sistemnya yang sukses pada opera, dengan konvensionalitasnya yang tak terelakkan, akan menunjukkan universalitas metodologinya. Dari pengalamannya di Studio Opera, ia mengembangkan gagasannya tentang "tempo-ritme", yang ia kembangkan secara paling substansial di bagian kedua dari An Actor's Work (1938).

Serangkaian tiga puluh dua ceramah yang ia sampaikan di studio ini antara tahun 1919 dan 1922 direkam oleh Konkordia Antarova dan diterbitkan pada tahun 1939; ceramah-ceramah tersebut telah diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris sebagai On the Art of the Stage (1950). Pavel Rumiantsev—yang bergabung dengan studio tersebut pada tahun 1920 dari Konservatori dan menyanyikan peran utama dalam produksi Eugene Onegin pada tahun 1922—mendokumentasikan kegiatan-kegiatannya hingga tahun 1932; catatannya diterbitkan pada tahun 1969 dan muncul dalam bahasa Inggris dengan judul Stanislavski on Opera (1975).

Menjelang akhir hayatnya, Stanislavski mendirikan sebuah Studio Opera—Drama di apartemennya sendiri di Leontievski Lane (sekarang dikenal sebagai "Stanislavski Lane"), di bawah naungannya antara tahun 1935 dan 1938 ia menawarkan kursus penting tentang sistem tersebut dalam bentuk akhirnya.

Mengingat kesulitan yang ia hadapi dalam menyelesaikan buku panduannya untuk para aktor, pada tahun 1935 saat memulihkan diri di Nice, Stanislavski memutuskan bahwa ia perlu mendirikan studio baru jika ia ingin memastikan warisannya. "Sekolah kami tidak hanya akan menghasilkan individu," tulisnya, "tetapi seluruh perusahaan." Pada bulan Juni, ia mulai mengajar sekelompok guru tentang teknik pelatihan 'sistem' dan proses latihan Metode Aksi Fisik. Para guru tersebut memiliki beberapa pengalaman sebelumnya mempelajari sistem tersebut sebagai murid privat saudara perempuan Stanislavski, Zinaïda. Istrinya, Lilina, juga bergabung dengan staf pengajar. Dua puluh siswa (dari 3500 yang mengikuti audisi) diterima di bagian drama di Opera—Dramatic Studio, tempat kelas dimulai pada 15 November 1935. Anggotanya termasuk direktur artistik masa depan MAT, Mikhail Kedrov, yang memerankan Tartuffe dalam produksi drama Molière yang belum selesai oleh Stanislavski (yang, setelah kematian Stanislavski, ia selesaikan).

Jean Benedetti berpendapat bahwa kursus di Opera—Dramatic Studio adalah "bukti sejati Stanislavski." Stanislavski mengatur kurikulum empat tahun studi yang berfokus secara eksklusif pada teknik dan metode—dua tahun kerja yang dirinci kemudian dalam An Actor's Work on Himself dan dua tahun di antaranya dalam An Actor's Work on a Role. Setelah para siswa berkenalan dengan teknik pelatihan dua tahun pertama, Stanislavski memilih Hamlet dan Romeo and Juliet untuk pekerjaan mereka pada peran. Ia "bersikeras bahwa mereka bekerja pada karya klasik, karena, 'dalam setiap karya jenius Anda menemukan logika dan perkembangan yang ideal.'" Ia bekerja dengan para siswa pada bulan Maret dan April 1937, berfokus pada urutan tindakan fisik mereka, pada penetapan alur tindakan mereka, dan pada latihan adegan baru dalam hal tugas para aktor. "Mereka harus menghindari dengan segala cara," Benedetti menjelaskan, "hanya mengulang hal-hal eksternal dari apa yang telah mereka lakukan sehari sebelumnya."

Banyak mantan murid Stanislavski mengajar akting di Amerika Serikat, termasuk Richard Boleslavsky, Maria Ouspenskaya, Michael Chekhov, Andrius Jilinsky, Leo Bulgakov, Varvara Bulgakov, Vera Solovyova, dan Tamara Daykarhanova. Yang lain—termasuk Stella Adler dan Joshua Logan—"mendirikan karier dalam periode studi singkat" bersamanya. Boleslavsky dan Ouspenskaya kemudian mendirikan American Laboratory Theatre (1923—1933) yang berpengaruh di New York, yang mereka modelkan berdasarkan First Studio. Buku panduan Boleslavsky Acting: The First Six Lessons (1933) memainkan peran penting dalam transmisi ide dan praktik Stanislavski ke Barat. Sementara itu, di Uni Soviet, murid Stanislavski lainnya, Maria Knebel, mendukung dan mengembangkan proses latihannya yang "analisis aktif", meskipun secara resmi dilarang oleh negara.

Di Amerika Serikat, salah satu murid Boleslavsky, Lee Strasberg, kemudian mendirikan Group Theatre (1931—1940) di New York bersama Harold Clurman dan Cheryl Crawford. Bersama Stella Adler dan Sanford Meisner, Strasberg mengembangkan teknik-teknik awal Stanislavski menjadi apa yang kemudian dikenal sebagai "Metode akting" (atau, menurut Strasberg, lebih sering disebut "Metode"), yang diajarkannya di Actors Studio.Boleslavsky berpendapat bahwa Strasberg terlalu menekankan peran teknik Stanislavski tentang "memori emosi" dengan mengorbankan aksi dramatis.

Setiap sore selama lima minggu selama musim panas tahun 1934 di Paris, Stanislavski bekerja dengan Adler, yang meminta bantuannya untuk mengatasi hambatan yang dihadapinya dalam penampilannya. Mengingat penekanan yang diterima memori emosi di New York, Adler terkejut saat mengetahui bahwa Stanislavski menolak teknik tersebut kecuali sebagai pilihan terakhir.Ia merekomendasikan jalur tidak langsung menuju ekspresi emosi melalui tindakan fisik. Stanislavski menegaskan penekanan ini dalam diskusinya dengan Harold Clurman pada akhir tahun 1935.[Berita bahwa ini adalah pendekatan Stanislavski akan berdampak signifikan di AS; Strasberg dengan marah menolaknya dan menolak untuk mengubah pendekatannya. Murid Adler yang paling terkenal adalah aktor Marlon Brando. Kemudian, banyak aktor Amerika dan Inggris yang terinspirasi oleh Brando juga merupakan penganut ajaran Stanislavski, termasuk James Dean, Julie Harris, Al Pacino, Robert De Niro, Harvey Keitel, Dustin Hoffman, Ellen Burstyn, Daniel Day-Lewis, dan Marilyn Monroe. Meisner, seorang aktor di Group Theatre, kemudian mengajar metode akting di Neighborhood Playhouse School of the Theatre, New York, di mana ia menekankan apa yang disebut Stanislavski sebagai "komunikasi" dan "adaptasi" dalam pendekatan yang ia sebut sebagai "teknik Meisner". Di antara para aktor yang dilatih dalam teknik Meisner adalah Robert Duvall, Tom Cruise, Diane Keaton, dan Sydney Pollack.

Meskipun banyak orang lain yang berkontribusi pada pengembangan metode akting, Strasberg, Adler, dan Meisner dianggap "telah menetapkan standar keberhasilannya", meskipun masing-masing menekankan aspek yang berbeda: Strasberg mengembangkan aspek psikologis, Adler, sosiologis, dan Meisner, perilaku.[96] Meskipun setiap aliran tradisi Amerika dengan giat berusaha untuk membedakan dirinya dari yang lain, mereka semua memiliki seperangkat asumsi dasar yang memungkinkan mereka untuk dikelompokkan bersama.

Hubungan antara aliran-aliran ini dan pengikutnya, menurut Carnicke, telah dicirikan oleh "permusuhan yang tampaknya tak berujung di antara kubu-kubu yang bertikai, yang masing-masing menyatakan diri mereka sebagai satu-satunya pengikut sejatinya, seperti para fanatik agama, yang mengubah ide-ide dinamis menjadi dogma yang kaku." Metode Aksi Fisik Stanislavski membentuk bagian utama dari upaya Sonia Moore untuk merevisi kesan umum sistem Stanislavski yang muncul dari Teater Laboratorium Amerika dan para gurunya.

Carnicke menganalisis secara panjang lebar tentang terpecahnya sistem tersebut menjadi komponen psikologis dan fisik, baik di AS maupun Uni Soviet. Sebaliknya, ia berpendapat tentang integrasi psikofisiknya. Ia berpendapat bahwa pendekatan Moore, misalnya, menerima secara tidak kritis penjelasan teleologis dari karya Stanislavski (yang menurutnya eksperimen awal dalam memori emosi 'ditinggalkan' dan pendekatan 'dibalik' dengan penemuan pendekatan ilmiah behaviorisme). Penjelasan ini, yang menekankan aspek fisik dengan mengorbankan aspek psikologis, merevisi sistem tersebut untuk membuatnya lebih sesuai dengan materialisme dialektis negara Soviet. Dengan cara yang sama, penjelasan Amerika lainnya menafsirkan ulang karya Stanislavski dalam kaitannya dengan minat populer yang berlaku pada psikoanalisis Freudian. Strasberg, misalnya, menolak "Metode Aksi Fisik" sebagai langkah mundur. Sama seperti penekanan pada aksi yang menjadi ciri pelatihan Studio Pertama Stanislavski, memori emosi terus menjadi elemen sistemnya di akhir hidupnya, saat ia merekomendasikan kepada murid-murid penyutradaraannya:

Kita harus memberi aktor berbagai jalur. Salah satunya adalah jalur aksi. Ada juga jalur lain: Anda dapat beralih dari perasaan ke aksi, membangkitkan perasaan terlebih dahulu.

"Aksi, 'jika', dan 'kondisi tertentu'", "memori emosi", "imajinasi", dan "komunikasi" semuanya muncul sebagai bab dalam buku panduan Stanislavski An Actor's Work (1938) dan semuanya merupakan elemen dari keseluruhan pendekatan sistematisnya, yang menolak skematisasi yang mudah.

Karya Stanislavski tidak banyak berdampak pada teater Inggris sebelum tahun 1960-an. Joan Littlewood dan Ewan MacColl adalah orang pertama yang memperkenalkan teknik Stanislavski di sana. Dalam Bengkel Teater mereka, studio eksperimental yang mereka dirikan bersama, Littlewood menggunakan improvisasi sebagai sarana untuk mengeksplorasi karakter dan situasi dan bersikeras bahwa para aktornya mendefinisikan perilaku karakter mereka dalam bentuk serangkaian tugas. Aktor Michael Redgrave juga merupakan pendukung awal pendekatan Stanislavski di Inggris.[106] Sekolah drama pertama di negara itu yang mengajarkan pendekatan akting berdasarkan sistem Stanislavski dan turunannya di Amerika adalah Drama Centre London, tempat pendekatan tersebut masih diajarkan hingga saat ini.

Banyak praktisi teater lainnya yang terpengaruh oleh ide dan praktik Stanislavski. Jerzy Grotowski menganggap Stanislavski sebagai pengaruh utama pada karya teaternya sendiri.

1. ^ ^{a b c d e} Benedetti, Jean (1998). Stanislavski and the actor. London: Methuen drama. ISBN 978-0-413-71160-1.
2. ^ "BBC Radio 4 - Michael Sheen Gets Into Character, From System to Method". BBC (dalam bahasa Inggris (Britania)). Diakses tanggal 2025-03-31.
3. ^ ^{a b c} Carnicke, Sharon Marie (1998). Stanislavsky in focus. Russian theatre archive. Amsterdam: Harwood Academic. ISBN 978-90-5755-070-6.
4. ^ Bablet, Denis (1981). The theatre of Edward Gordon Craig. London: Methuen. ISBN 978-0-413-47880-1.
5. ^ ^{a b} Benedetti, Robert L. (1990). The actor at work (Edisi 5th ed). Englewood Cliffs, N.J: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-004508-9.
6. ^ Magarshack, David (1986). Stanislavsky: a life (Edisi Repr. der Ausgabe London 1950). London: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-13791-6.
7. ^ Bradby, David; Williams, David (1993). Directors' theatre. Macmillan modern dramatists (Edisi 1. publ., repr). Basingstoke: Macmillan. ISBN 978-0-333-29425-3.
8. ^ Arnott, Brian; National Gallery of Canada, ed. (1975). Towards a new theatre: Edward Gordon Craig & Hamlet: a circulating exhibition = Vers un théâtre nouveau. Ottawa: The National Gallery of Canada. ISBN 978-0-88884-305-0.
9. ^ Turani, Giuseppe; Turani, Giuseppe; Turani, Giuseppe (1989). De Benedetti: das italienische Wunder. Düsseldorf Wien New York: Econ-Verl. ISBN 978-3-430-11296-3.
10. ^ Benedetti, Jean (1988). Stanislavski. New York, NY, USA: Routledge. ISBN 978-0-87830-984-9.
11. ^ Gardner, Howard (1998). Frames of the mind: the theory of multiple intelligences (Edisi 10. anniversary ed., [Nachdr.]). New York, NY: BasicBooks. ISBN 978-0-465-02508-4.