Джордж окончил Школу Хатчинса[англ.], в 1913 году поступил в Университет Тасмании, получив литературную стипендию[16], и окончил его с высшим отличием (англ.with High Distinction) по направлениям древней и современной истории[17].
В период обучения в школе и университете Диксон был многообещающим игроком в крикет[18][19]. В играх Ассоциации крикета Тасмании[англ.] он выступал за Восточный Хобарт[20]. Кроме того, в 1915 году Диксон представлял Южную Тасманию в матчах против Севера[21][22] и играл за эту сборную, а затем и за сборную штата в целом, в матчах с командой экспедиционных сил Австралии, расквартированных в тренировочном лагере в пригороде Хобарта Клэрмонте[англ.][23][24].
Карьеру журналиста Диксон начал в хобартской газете The Mercury[англ.]. В 1918 году он устроился в штат периодического издания The Argus[англ.], в связи с чем переехал на континент, в Мельбурн[16]. В феврале 1920 года Диксон в качестве одного из двух представителей прессы Тасмании принял участие в 9-й ежегодной конференции Федерального совета Ассоциации журналистов Австралии[англ.][25]. Через некоторое время молодой репортёр вновь сменил место работы, перейдя в другую мельбурнскую газету The Herald[англ.], первоначально — в качестве автора передовицы[26][27].
Путешествие через Евразию
Джордж Уильям Кэмпбелл Диксон (около 1924)Пароход Marella компании Burns Philp[англ.], на котором Диксон отбыл из Сиднея 2 июня 1924 года
Отплыв 2 июня 1924 года из Сиднея на пароходе Marella судоходной компании Burns Philp[англ.], идущем через австралийские порты на Яву и Сингапур[14][28], Диксон отправился в путешествие через страны Восточной Азии и — далее — весь Советский Союз в Лондон, начав его с посещения административного центра Северной территории Австралии Дарвина. В ходе своей длительной поездки он как специальный корреспондент публиковался сразу в нескольких печатных изданиях Австралии и Новой Зеландии на тему особенностей жизни в посещённых им странах, воспринимаемых читательской аудиторией как экзотические[29].
Во избежание проблем при въезде в СССР Диксон заблаговременно получил у известного австралийского деятеля профсоюзного движения, сооснователя Коммунистической партии АвстралииТома Уолша[англ.] рекомендательное письмо московскому редактору Тони Толлагсену Тьорну[30], в котором был аттестован как «никоим образом не коммунист, но хороший человек, намеренный рассказать правду о России». В результате въездной паспорт, заверенный полномочным представителем СССР в Китае Л. М. Караханом, журналисту был оформлен всего за трое суток, хотя в тот период по аналогичным запросам решение выносилось обычно не ранее, чем через несколько месяцев[31][32][33].
(Позднее дипломатическая миссия Австралии[англ.] пыталась истребовать у Диксона копию рекомендации, трактовавшейся в антипрофсоюзной среде как доказательство того, что Уолш является коммунистическим агентом[30]. 20 ноября 1925 года, через два дня после получения им письма Диксона об этом[30], Уолш вместе с секретарём бастующегоСоюза моряков Австралии[англ.], где председательствовал, Джейкобом Йоханссоном был арестован по мотивам угрозы торговле и общественному порядку для последующей депортации. Это стало результатом двухмесячной работы Депортационного совета и прямого указания премьер-министра Австралии Стэнли Брюса[34][35]. Месяц спустя Верховный суд признал арест и предполагаемую высылку незаконными[36].)
На основе путевых заметок, помимо отдельных статей в прессе, Диксоном была также написана книга «Из Мельбурна в Москву» (англ.From Melbourne to Moscow, 1925), одобрительно встреченная критиками[37] и достаточно успешная у читателей[19].
Конечной точки своего маршрута — столицы Британской империи, Лондона — журналист достиг в ноябре 1924 года. К этому моменту он был серьёзно болен и практически лишён средств к существованию[38][18]. Однако вскоре Диксона (уже не являвшегося сотрудником The Herald) взяли на работу в должности литературного редактора в газету Daily Mail[39], которую он занимал до 1931 года (в этот период Диксон также командировался от издания спецкорреспондентом в Северную и Западную Африку[40]).
Уильям Юарт Берри[англ.], ставший в 1928 году вместе с братом Гомером[англ.] и медиамагнатом Эдвардом Айлиффом[англ.] владельцем газеты The Daily Telegraph, купив её у виконта Бёрнэма[англ.][41][42], пригласил в неё Диксона для консультаций по развитию, привлечённый его опытом редакторской работы в Daily Mail — одном из крупнейших СМИ того времени. Ответственным за кинокритику в Telegraph тогда же был назначен Джордж Артур Аткинсон, прежде работавший в Sunday Express, — однако полтора года спустя тот перешёл на должность редактора в издание The Era[англ.]. Тогда Диксон, как наиболее интересующийся кинематографом сотрудник, временно занял его место и через несколько месяцев бесплодных поисков редакцией других достойных претендентов согласился остаться на этой позиции[43][44].
Колумнист американского еженедельника Motion Picture Herald[англ.] Фред Айер в 1933 году отнёс Кэмпбелла Диксона наряду с Джеймсом Эгейтом, Седриком Белфриджем и Полом Холтом к числу сильнейших критиков Великобритании (при этом остальных трёх журналистов в отличие от Диксона Айер выделяет ещё и как последовательно критикующих американский кинематограф)[45]. По мнению театрального критика New York Herald TribuneРичарда Уоттса-младшего[англ.], высказываемые Диксоном мнения ценны, помимо их прямоты, также и из-за личности, которая стоит за ними[45]. Согласно оценке профессора истории кинематографа Портсмутского университета[англ.] Сью Харпер, на середину 1930-х годов Диксон принадлежал к меньшинству критиков более широких взглядов, чем приверженцы преобладающей «обывательской», «среднелобой» (англ.middlebrow[англ.]) позиции, — в частности лояльнее других относясь к отсутствию максимальной фактологической точности в британских костюмных исторических фильмах. Но и он начал принимать эту парадигму к 1937 году, когда она вовсе стала устойчивой доминантой[46].
В мае 1937 года журнал World Film News, занимавшийся разбором и обобщением критических публикаций, выбрал обзор фильма «Благословенная земля» в The Daily Telegraph авторства Диксона лучшей рецензией месяца[47].
В октябре 1941 года Диксон был отправлен в полугодовую командировку в США в качестве специального корреспондента The Daily Telegraph — в первую очередь для наблюдения за производством фильмов в военный период[48]. В ходе этой поездки он в частности нанёс визиты супружеским парам кинематографиста Александра Корды и актрисы Мерл Оберон, актёров Седрика Хардвика и Хелены Пикард[англ.], комику Джеку Бенни, кинопродюсеру Сэмюэлу Голдвину, режиссёру Эрнсту Любичу, а также Чарли Чаплину, с которым у него произошла обстоятельная беседа[49]. Свои впечатления о жизни в Голливуде Диксон описал так:
У них фантастические зарплаты. Любой, кто получает 500 фунтов в неделю, — это лишь средний класс, а обычный уровень жизни там невероятно высок. У каждого есть большая блестящая машина, и даже домработники и садовники приезжают на «Фордах» и «Шевроле».
Оригинальный текст (англ.)
They earn fantastic salaries. Anyone getting 500 a week is only middle class, and the standard of living is incredibly high. Everyone has a big and glittering car, and even chars and gardeners arrive in Fords or Chervrolets.
Диксон входил в состав совета (1933[50], 1937[51], 1939[52], 1942[53]) и исполнительного комитета (1942[53]) британского Общества критиков[англ.][39] и в 1934 и 1941 годах избирался председателем секции кинематографа[54][55][48]. По итогам ежегодных выборов в 1949 году он стал вице-президентом общества, а на следующий год — президентом, сменив в этой роли ведущего критика The TimesЭнтони Кукмана[56][57], и в 1951 году в свою очередь передал руководство новому избранному президенту — музыковеду Робину Халлу[вд][58].
В 1954 году председатель Кинематографического общества Оксфордского университета Р. Г. Хэмилтон[уточнить] назвал самыми непредвзятыми и непопулистскими критиками Кэмпбелла Диксона, Дилис Пауэлл[англ.] и Ричарда Мэллетта, охарактеризовав последнего как наиболее честного из всех, но, возможно, подходящего к анализу менее основательно, чем другие[59].
Широкую известность получило высказывание Диксона из его рецензии на фильм ужасов студии Hammer Film Productions «Проклятие Франкенштейна» (1957) о том, что для кинокартин с таким количеством сцен, демонстрирующих отчленённые органы, следовало бы ввести, в дополнение к существующим[англ.], новую рейтинговую категорию — «Только для садистов»[60][61]. Преподаватель киноведения Манчестерской школы искусства[англ.] Дэвид Хаксли приводит фразу как пример наиболее распространённой направленности критики фильмов ужасов, заключающейся в указании на дурновкусие[62]. Киновед Денис Мейкле использовал её в качестве эпиграфа для своей книги 2008 года A History of Horrors (с англ. — «История ужасов»)[63]. Бывший преподаватель современного кинематографа и теории кино в колледже Биркбек Иэн Купер, комментируя цитату Диксона, отмечает, что при ретроспективном взгляде, с учётом принятой к настоящему времени значимости наследия студии Hammer, резко негативная критика её кинолент в 1950-х годах шокирует и в этом контексте является поучительным фактом[60].
Последние годы жизни Диксон часто болел, и периодически на рабочем посту в The Daily Telegraph его заменял Патрик Гиббс[англ.] (1915—2008). В дальнейшем, после скоропостижной смерти 25 мая 1960 года в лондонской больнице Хаммерсмит[англ.][64] в очередной раз слёгшего Диксона, Гиббс и был назначен на его место главного кинокритика газеты, проработав в этой должности в итоге до 1986 года[65].
Список кинофильмов, обозревавшихся Кэмпбеллом Диксоном[*]
Диксон впервые из драматургов адаптировал для театра произведение Олдоса Хаксли, написав в 1928 году по его роману «Контрапункт» пьесу This Way to Paradise (с англ. — «Этот путь в рай»). Несмотря на не вполне удачный результат, как и последовавшую постановку Леона М. Лайона[англ.], данная работа поспособствовала возвращению Хаксли интереса к этой области искусства и вдохновила его на уже самостоятельное сочинение пьесы «Мир света» (англ.The World of Light), опубликованной в 1931 году. Репортёр мельбурнского журнала Table Talk[англ.] отметил в тот период, что сочетание «Кэмпбелл Диксон» теперь используют в качестве полного имени[66].
В 1929 году Диксон стал первым австралийцем, принявшим участие в создании звукового фильма, когда одна из крупнейших на тот момент голливудских кинокомпаний First National Pictures приобрела права на его непубликовавшуюся пьесу Isle of Escape (с англ. — «Остров избавления»), основанную на одноимённом романе Джека Макларена[англ.][67]. Это произошло всего за несколько месяцев до поглощения First National Pictures компанией Warner Bros., которая и воплотила фильм в жизнь[68]. Однако эта выпущенная в 1930 году экранизация[англ.], где главные роли исполнили Монти Блю и Мирна Лой, в настоящее время считается утерянной[69].
В основу сценария ещё одного фильма легла также другая, так и не опубликованная пьеса Кэмпбелла Диксона «Эшенден», написанная по мотивам входящих в одноимённый сборник[англ.]Уильяма Сомерсета Моэма рассказах шпионской тематики «Безволосый мексиканец» (англ.The Hairless Mexican) и «Предатель» (англ.The Traitor)[70]. Она была использована при создании кинокартины режиссёра Альфреда Хичкока «Секретный агент», вышедшей на экраны в 1936 году. Адаптация не непосредственно оригинального литературного произведения, а его драматической обработки, является достаточно распространённой практикой в британском кинематографе[71]; тем не менее в данном случае преимущественно была заимствована только романтическая сюжетная линия, внесённая Диксоном, — о подставной супруге главного героя-шпиона, на которой тот в итоге действительно женится[72]. В остальном же сценарий был написан Чарльзом Беннеттом[англ.] и отвечавшими за разработку диалогов Джоном Хэем Бейтом[англ.] (под псевдонимом Иэн Хэй) и Джесси Ласки-младшим[англ.] практически с нуля на основе исходных произведений, однако было принято решение оставить ссылку на пьесу как первоисточник[73][74].
Диксон был женат дважды. В июне 1925 года[75][76] он сочетался браком с Элис Трелфолл (1897—1955[77][78]), в девичестве — Симпсон, у которой уже была 6-летняя дочь Памела от первого брака с другим австралийским журналистом Мартином Трелфоллом[79][80], внуком первого почётного консула России в Сиднее Эдмонда Монсона Поля[81] и племянником учёного Ричарда Трелфолла[англ.][82]. Элис и Джордж Диксон познакомились ещё до её развода с Мартином и в 1923 году в том числе приняли участие в качестве пары в нескольких танцевальных конкурсах (в некоторых из них одержав победу[83][84]). В сентябре 1924 года, несмотря на вынесенное ранее решение суда, предписывавшее вернуться к супругу[85], Элис с дочерью и сестрой отплыла в Великобританию[86]. Тогда же подходил к завершению и вояж Диксона в Лондон. В октябре того же года судом по разводам по заявлению Трелфолла было выдано отсроченное предписание (англ.decree nisi) о расторжении брака[87], и в мае 1925 года он был расторгнут окончательно[88].
Позднее, в июне 1942 года[89][90], Диксон женился на радиоведущей BBC Лилиан Дафф (1915—1994)[91]. Их дочь Энн Кэмпбелл Диксон (1946—2005), ставшая крестницей режиссёра Александра Корды (секретарём которого некоторое время работала Дафф), как и родители, построила карьеру в журналистике и в частности вела в газете The Daily Telegraph колонку «Day Out», посвящённую достопримечательностям и развлекательным мероприятиям, а также рубрику составляемых ею кроссвордов и других лингвистических головоломок[8].
Работу называют ценным описанием положения стран Востока, несмотря на то, что уже вскоре часть ключевых фактов можно было счесть устаревшими. Как самую интересную часть обозреватели выделяют описание России при власти большевиков, в частности обращая внимание на замечания автора о роли Москвы, в которой тщательно поддерживается чистота на улицах, как витрины для иностранных гостей, а также о том, что вопреки антитеистической идеологии властных кругов страна производит впечатление самой набожной в мире.
По мнению авторов отзывов, Диксон подходит к повествованию максимально объективно, с позиции не просто путешественника, но опытного журналиста, применяя соответствующие навыки. Хотя ему и не всегда удаётся избежать несколько предвзятых обобщений, несмотря на то что об опасности таковых в своём тексте предупреждает даже он сам.
«Венеция, Виченца и Верона» (1959)
Альбом из 72 цветных фотографий итальянских городов Венеции, Виченцы и Вероны с сопроводительным текстом, в котором автор излагает свои рассуждения об архитектуре и даёт некоторые исторические справки.
Рецензенты отмечают очень плохую цветопередачу иллюстраций[108][109], часто — расфокусировку[англ.], не позволяющую рассмотреть детали[110], а также блёклость. При этом обозреватель The Times Literary Supplement выделяет последнее как не слишком плохую особенность по сравнению с другими публикациями такого рода, где изображения нередко, наоборот, выглядят слишком резкими и грубыми[108]. По наполнению фотографии в основном оценивают положительно, а некоторые из них характеризуются критиками как впечатляющие по настроению и композиции[110][111][112]; хотя Сирил Рэй[англ.] из журнала The Spectator называет их банальными и непостоянными[109]. Колумнисты из The New Yorker и The Illustrated London News выразили заинтересованность тем, кто же является автором фото (издателем эти сведения не приведены)[113][112].
Обозреватели склоняются к точке зрения, что выразительный индивидуальный стиль и энергичность повествования максимально отдаляют эту работу от типичных монотонных путеводителей[113][111], что согласуется с высказанной в тексте позицией самого Диксона о том, что он писал не путеводитель[114]. Сам по себе выбор Венеции в качестве предмета одной из частей рецензенты находят неактуальным в силу значительной избитости темы[114][109]. Материал называют высоко информативным[110][111]. В то же время, по мнению Сирила Рэя, подход к информационной составляющей не очень скрупулёзен, а издание в целом является явно любительским — с уточнением, что проявляется данное качество, на его взгляд, в наилучшей возможной форме[109].
Драматические произведения
«Этот путь в рай» (1928)
Изначально для пьесы, основанной на романе Олдоса Хаксли «Контрапункт», антрепренёрЛеон М. Лайон[англ.], купивший в августе 1929 года права на постановку спектакля по всему миру[115], выбрал название «Дом стыда» (англ.House of Shame)[116]. Своё окончательное заглавие она получила лишь чуть более чем за неделю до премьеры, состоявшейся 30 января 1930 года в Театре Дэли[англ.][117][118]. Хаксли, лично посетивший генеральную репетицию, отметил, что, несмотря на некоторые первоначальные опасения за результат, это позволило ему лучше понять изнанку работы драматурга и серьёзно вдохновило на дальнейшее творчество, включая доработку собственных произведений[119].
Переработанная Кэмпбеллом Диксоном по переводу на английский язык, выполненному писательницей Ноэль (Энни О’Мира) де Вик Бимиш, пьеса итальянского драматурга Луиджи Чьярелли[англ.]Fuochi d’artificio (с итал. — «Фейерверк»). Премьера оригинальной версии состоялась 7 февраля 1923 года в туринскомТеатре Витторио Альфьери[итал.][100]. По уровню признания и числу переводов на другие языки из творчества Чьярелли её превосходила только единственная, наиболее известная его работа La maschera e il volto[итал.] (с итал. — «Маска и лицо»)[120].
Адаптация Диксона в трёх актах вновь в постановке Леона М. Лайона[англ.] была впервые представлена публике 24 февраля 1931 года в Лондоне, в театре «Ройялти[англ.]» и на месяц вошла в его постоянный репертуар[100].
Итальянский дворянин Джерард, граф Джерси, (в исполнении Хью Уэйкфилда[англ.]) лишается в Нью-Йорке всего своего состояния и после безуспешных попыток его восстановить возвращается из Америки на родину в сопровождении нового знакомого — экстравагантного земляка Скараманции (имя персонажа отсылает к герою комедии дель артеСкарамучче[121]; роль исполнил сам Лайон), тоже бедного, но энергичного и находчивого, который теперь изображает его личного помощника[122]. Со спутником граф делится намерением покончить с собой[123].
В Риме Скараманции удаётся поселить Джерарда в лучшем номере престижного отеля и организовать роскошный ужин для его друзей[121][124][125]. Всё это способствует распространению слухов не о растраченных, а вовсе о преумноженных богатствах — как и дальнейшие действия Скараманции, который, активно вращаясь в высших кругах общества, подобные предположения нисколько не отрицает[122]. Созданное впечатление настолько сильно, что не только не даёт публике поверить личному признанию графа о том, что у него нет ни гроша, но и создаёт ему кредит доверия, в результате позволивший вместе с ловкими финансовыми махинациями Скараманции и в действительности заработать крупную сумму[121][124][125].
В это время соседка Джерарда по гостинице Десса Д’Эльсинг (Жанна де Касалис[англ.]), прежде бывшая его возлюбленной, а ныне помолвленная с престарелым ловеласом принцем Брони (Брембер Уиллс[англ.]), по подсказке Скараманции спасает графа при попытке самоубийства. Поначалу пара намеревается возобновить отношения, но Джерард всё же решает уйти к дочери принца Елене (Хэзер Эйнджел) (в которую, как выясняется, он был давно влюблён), ранее слушавшей советы Скараманции о том, как добиться согласия отца на этот брак[121][122]. И граф оставляет ради неё и прошлых недалёких друзей как Дессу, так и Скараманцию без слов благодарности, а последнего — и без денег[122].
С точки зрения театрального критика британского журнала Punch Джозефа Торпа, название перевода более актуально, так как деньги — это то, что беспокоит всех[122]. Обозреватель газеты The Daily Telegraph говорит об адаптации Диксона как об очень умелой[126]. При этом, по мнению Джорджа Бишопа из издания The Era[англ.], британская версия всё же не дотягивает до «Маски и лица», и впечатление, возможно, было бы приятнее, если бы Диксон сократил хронометраж диалогов на несколько десятков минут[125].
Фантастичное и в определённой степени циничное действие держится преимущественно на персонажах Лайона и Уэйкфилда — на энергичности Скараманции и юмористических ситуациях, в которых оказывается Джерард[121][124]. Колумнист The Stage[англ.] также добавляет сюда самоотверженность Дессы в исполнении Жанны де Касалис[121].
Уэйкфилд играет менее воодушевлённо, чем обычно, без возможности в полной мере раскрыть свой комический талант, поскольку, будучи и в целом хорошим актёром, он не может себе позволить исполнять весело и свободно роль идущего на самоубийство[122]. По отношению к говорливому персонажу Лайона он остаётся на втором плане[125][126][127].
В свою очередь роль Скараманции находят блестящей и невероятно экстравагантной[128][126]. Персонаж в исполнении Лайона — энергичный, активно жестикулирующий, находчивый, манерный, велеречивый добропорядочный с виду жулик[125][124][121]. Действие наиболее динамично и увлекательно развивается в моменты описания его финансовых предприятий[127], практически убеждая в том, что всё действительно так легко, как удаётся ему[125][122]. Джозеф Торп из журнала Punch, оценивая игру Лайона как умную и крепкую, тем не менее считает образ Скараманции несколько перегружающим пьесу и утомляющим, предполагая, что Лайон действует медленнее, чем подразумевалось оригиналом[122]. Джордж Бишоп в The Era отмечает, что желательно, чтобы живее была и постановка в целом, списывая её недостатки в том числе на возможную нехватку репетиций[125].
Рецензенты солидарны, что Брембер Уиллс — на своём месте в шутовской роли вспыльчивого и брюзжащего пожилого принца-ловеласа[121][125][124].
Небольшие партии — в том числе исполненные актрисами Агнес Локлэн и Пруденс Ванбру — в основном называют умелыми и украшающими пьесу, несмотря на то, что действие давало им мало возможностей себя проявить[121][125][124]. Однако Торп нашёл их невпечатляющими[122].
Автор отзыва в The Times указывает на нехватку материала для достаточной убедительности также и у сыгранной Эйнджел роли Елены[127], в то же время созвучно с другими журналистами отмечая, что исполнение было милым[127][125][124].
Жанна де Касалис в более привлекательной на фоне других её амплуа[121] роли одновременно шаловливой и искренней Дессы[124] старается максимально использовать каждую свою сцену, играя на руку весёлой атмосфере пьесы, но остаётся эмоционально ограниченной и в наиболее чувственных фрагментах — в особенности в заключительном действии[126][127][125]. В целом женские персонажи не находят своей ниши в гротескном повествовании[127][124]. По мнению Джейкоба Томаса Грейна, обозревавшего постановку в журнале The Sketch[англ.], причина этого, как и слабости последнего акта, не в игре Касалис как таковой, а, возможно, в особенностях адаптированной версии[124].
Обозреватели сходятся во мнении, что веселье, фарс, гротеск и свойственные стилю Чиарелли[129][124] невероятные обстоятельства являются оболочкой для сатиры, остроумных и даже философских идей (в частности, что «мужчина настолько богат, а женщина настолько испорчена, насколько их считают»[125][124] и что «мир — ничего не значащие шум и страсти[англ.]»[129]), а также отдельных реалистических элементов[126][125][124][122][129].
Постановку относят к практически чистой комедии, умной и интересной[126][125][129][130], где напряжённая драма проявляется лишь изредка[124]. Торп видит здесь нарушение баланса, препятствующее столь экстравагантному и хорошему в деталях произведению стать в совокупности более привлекательным[122].
«Друг Цезаря» (1933)
Три акта. Премьера — в марте 1933 года в Вестминстерском театре[англ.]. Пьеса трижды экранизировалась BBC для телевидения — в 1939, 1947 и 1954 годах[131], версия 1939 года являлась первой в истории телеадаптацией произведения на библейский сюжет[131]. О существовании каких-либо сохранившихся записей показов неизвестно[132][133][134]. Театральная постановка драмы на родине Диксона, в Австралии, в августе 1936 года — одна из выполненных труппой Unnamed Players — была выбрана первой для оказания спонсорской помощи из фонда Национального театрального движения, созданного годом ранее с целью поддержки писателей и композиторов австралийского происхождения[135].
Ход действия, за исключением двух небольших фрагментов, авторы старались придерживать близко к тексту четырёх канонических Евангелий. Сюжет посвящён событиям последних суток жизни Христа — от предательства Иуды до Распятия. Главный герой — Понтий Пилат, который и подразумевается под титульным «другом Цезаря», опасаясь потерять доверие того (то есть римского императора Тиберия Юлия Цезаря Августа), если примет неверное решение в деле Иисуса.
Всем героям придана достаточно сильная мотивация действий, что не позволяет кого-либо из них считать строго отрицательным. В том числе Пилат и Иуда показаны неоднозначными персонажами, имеющими «свою правду» и не являющимися «злодеями» как таковыми. В речи героев используются современные времени написания язык и идиомы (на грани сленга). По мнению автора радиопостановок пьесы для BBC Home Service[англ.] 1950[136] и 1951 (в рамках передачи Saturday Night Theatre[англ.], с англ. — «Театр субботнего вечера»)[137] годов Оуэна Рида, в оригинальном спектакле исполнявшего роль Иосифа Аримафейского, по жанру произведение представляет собой «чистую» драму, нежели религиозную[138].
«Олд-Бейли» (1935)
Первоначальным названием пьесы было «Защита миссис Фэррон» (англ.Mrs. Farron's Defence)[139]. Спектакль в организованной Ноэлем Хаулеттом[англ.] собственной постановке Диксона совместно с труппой Charta Theatre был представлен единственный раз в Вестминстерском театре[англ.] 20 января 1935 года[102][140].
В Центральном уголовном суде Лондона (также известном как Олд-Бейли) тщеславному королевскому адвокату Гаю Брэмптону (Генри Холлет[англ.]) успешно удаётся провести линию защиты, добившись оправдания клиентки — ранее популярной киноактрисы Елены Фэррон (Маргарет Роулингс), обвиняемой в убийстве с целью наживы обеспеченного супруга (Гилберт Дэвис), на чьи средства она тайно содержала своего любовника-актёра Пола Леона (Филип Морант). Поддавшись очарованию девушки, Гай женится на ней, но в дальнейшем, поняв, что преступление совершила действительно она, и узнав, что отношения между любовниками, несмотря ни на что, так и не были прекращены, и сам решается на убийство их обоих. Однако в последний момент его успевает остановить и образумить влюблённая в него коллега-юрист[141][142].
Постановку характеризуют как сатирический[142][143] триллер[144][145][146] или мелодраму[140][143][147]. Джошуа Лоу из журнала Variety и Лесли Рис[англ.] из газеты The Era[англ.] отметили сходство черт истории с типичными для киносценария, посчитав это логичным следствием работы Диксона кинокритиком[140][143]. При этом Лоу указал на присутствие очень примечательных, на его взгляд, образов и диалогов и оценил пьесу как в целом написанную на достойном уровне[140]. Рис выступил в более негативном ключе, напротив, посетовав на то, что пьеса, будучи рядовой мелодрамой, состоящей из шаблонных для американского кино персонажей и ситуаций, таким образом, существенно проигрывает на фоне высококлассной, продемонстрировавшей большой потенциал Диксона работы «Друг Цезаря». Тем не менее Рис замечает, что «Олд-Бейли» при всём том не столь претенциозна, чтобы такие её свойства заставляли зрителя скучать[143].
По мнению Риса, злая сущность отвратительного персонажа Елены в исполнении Роулингс была представлена слишком явно[143], во взгляде на что с ним разошлись издания The Stage[англ.] и Daily Herald[англ.], которые посчитали её игру очаровательно выразительной и энергичной[141][142]. Также те похвалили Холлета за силу и достоинство воплощённого им образа адвоката[141][142]. Daily Mail одобрительно высказалась о сатирическом оттенке его партии[144], как и Рис, который, впрочем, нашёл защитную речь до неубедительности вычурной[143]. Среди ролей второго плана наиболее высоко Рис оценил эпизодическое появление Уильяма Дьюхёрста в образе судьи[143]. Рецензент The Stage нашёл изящным изображение Филипом Морантом разлагающейся личности актёра Леона, а исполнение Мюриел Минти роли домработницы семьи Фэррон, подстрекавшей Елену на преступление, — зловещим[141]. Лоу высоко отозвался об актёрском коллективе, признав, однако, что отдельные его члены не столь подходят, как могли бы, и предположив, что некоторые сцены, где исполнители, на его взгляд, переигрывают, являются следствием недостатка репетиций[140].
Рецензенты сходно говорят о том, что качество постановки после несколько слабого начала по ходу действия улучшается[140][147][141], и указывают на развязку как на лучшую её часть, неожиданную и оригинальную[145][147][139]. Однако одновременно с этим, по впечатлению автора статьи в The Stage, спектакль становится неприятно неправдоподобным вплоть до исчезновения художественной ценности[141]. Невысокую и в целом, с их точки зрения, убедительность подвергли критике также Рис, который, будучи настроенным к игре труппы резко критично, приписал так или иначе присутствующие цельность и развитие действия исключительно способностям Диксона[143], и колумнист The Times[147]. Последний, кроме того, назвал негативной особенностью слишком спешный ход событий[147]. По мнению Джошуа Лоу из Variety, помимо прочего, декорации были выполнены небрежно. Резюмируя же свою точку зрения, он высказался о том, что у пьесы есть задатки для переработки в куда более заслуживающую внимания мелодраму[140].
Зрителями постановка (в особенности сцена суда) была воспринята положительно, и по окончании представления публика вызвала на сцену Диксона, во избежание излишнего внимания смотревшего пьесу с супругой из партера[145].
↑ 12Ежегодник «Международный альманах кинематографа» американского издательства Quigley[англ.] отождествлял с Диксоном[148][149] указанного в Каталоге записей авторского права[150] и в рекламных проспектах[151] как Джордж Кэмпбелл соавтора — вместе с Вольфгангом Вильгельмом[англ.] — истории, экранизированной в виде британского пропагандистского фильма «Радио свободы[англ.]» (1941) под режиссурой Энтони Асквита (в США вышел под названием «Голос в ночи», англ.Voice in the Night).
↑ 12Danischewsky, Monja.The Contributors // Michael Balcon's 25 Years in Films / Ed. M. Danischewsky. — London: World Film Publications, 1947. — P. 111. — 112 p.
↑Wintour, Charles[англ.].The Berry Connection // The Rise and Fall of Fleet Street. — Hutchinson, 1989. — P. 37—38. — 271 p. — ISBN 0-09-170920-2.: «Eventually he [William Ewart Berry] struck a deal with his brother and Sir Edward Iliffe in the billiard room of the Oxford and Cambridge Club — clubland strikes again. He would take forty per cent of the Telegraph; Gomer and Sir Edward would take thirty per cent each. The new owners took over on 1st January 1928.»
↑Griffiths, Dennis[англ.].Burnham sells the Telegraph // Fleet Street: Five Hundred Years of the Press. — London: British Library, 2006. — P. 234. — 448 p. — ISBN 0712306978.: «On 1 January 1928 Viscount Burnham (Harry Lawson) sold The Daily Telegraph to Sir William and Gomer Berry (later Lords Camrose and Kemsley) and Edward Iliffe (later Lord Iliffe) and at the same time resigned as chairman of the Newspaper Proprietors Association.»
↑Chiarelli, Luigi // Critical Survey of Drama / Eds. Carl Edmund Rollyson, Frank Northen Magill. — Pasadena, California: Salem Press, 2003. — Vol. 2. Minna Canth — Richard Foreman. — P. 638. — ISBN 9781587651045.
↑ 1234567891011121314Bishop, George Walter. Plays of the Week — "Money! Money!!" (англ.) // The Era[англ.]. — 4 March 1931. — Vol. 94, no. 4822. — P. 12.
↑Dixon, Campbell // 1950—51 International Motion Picture Almanac / Eds. Martin J. Quigley Sr., James D. Ivers, Charles S. Aaronson. — New York: Quigley Publications, 1950. — P. 62. — 850 p.
↑Dixon, Campbell // 1959 International Motion Picture Almanac / Ed. Charles S. Aaronson. — New York: Quigley Publications, 1958. — P. 69. — 850 p.
Dixon, Campbell. All criticism is prejudiced (англ.) // Films and Filming. — April 1960. — No. 6. — P. 15, 28. — ISSN0015-167X.
Dixon, G. Campbell.A film critic reviews a producer // Michael Balcon's 25 Years in Films / Ed. M. Danischewsky. — London: World Film Publications, 1947. — P. 37—41. — 112 p.
.png)
.jpg)
,_Biddenden_(ca._1908).jpg)
