Кузьма Петров-Водкин

Купание красного коня. 1912

Холст, масло. 160 × 186 см

Новая Третьяковская галерея, Москва

(инв. Ж-375[1])

Медиафайлы на Викискладе

«Купа́ние кра́сного коня́» — картина русского художника Кузьмы Петрова-Водкина. Написана в 1912 году, стала этапной для художника и принесла ему мировую известность.

Летом 1912 года Петров-Водкин жил на юге России, в Хвалынске. Первая и вторая версии картины были им написаны на хуторе Мишкина Пристань, в нескольких километрах от деревни Гусевка^[2]. От этой стадии работы сохранилось несколько зарисовок с фигурами мальчика и коня. Первый вариант картины был уничтожен или записан автором, второй известен по чёрно-белой фотографии. На них обоих присутствовала четвёртая фигура, придерживающая коня спереди.

Вернувшись в Санкт-Петербург осенью, Петров-Водкин начал работу над третьим, окончательным вариантом картины.

К. С. Петров-Водкин в своём творчестве стремился к созданию «новой живописно-философской картины мира», разрабатывал собственную теорию «пластической формы». В 1916 году художник изучал фрески мастера Дионисия в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря на русском Севере. В 1920 году Петров-Водкин совершил поездку в Великий Новгород, осматривал росписи XIV—XV века, в том числе фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). Выступал с лекциями об искусстве. В 1919—1924 годах художник был одним из членов-учредителей Вольной философской ассоциации (Вольфила)^[3]. Среди её организаторов были Р. В. Иванов-Разумник, Андрей Белый, А. А. Блок, В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Пунин. Духовное преображение человека члены ассоциации предлагали осуществлять не только путём внутреннего самоуглубления, но и посредством «очищающего огня Революции». Возможно, с этим связано пристрастие живописца к красному цвету, символике «революционного огня».

Романтика первых лет революции причудливо соединялась в его творчестве с идеализмом художественного мышления. Петров-Водкин сумел найти оригинальные способы символической трактовки изобразительного пространства, отсюда его теория сферической перспективы и взаимодействия трёх основных цветов: красного, синего и жёлтого как выражения «философских категорий бытия». Петров-Водкин считал сферическую перспективу отражением «единого целого космоса» и связывал её с «построением формы цветом» по методу Сезанна. Вместо термина «конструкция» художник использовал определение «беспредметная цвето-форменная сущность»^[4]. Тем не менее его произведения при несомненном новаторстве остаются в русле классической традиции. В период 1919—1921 годов Петров-Водкин много выступал с лекциями и теоретическими статьями об искусстве. В их содержании ощущается влияние идей Н. К. Рериха, К. Э. Циолковского, «космизма» философа Н. Ф. Фёдорова, естествоиспытателя В. И. Вернадского. В 1920 году на заседании Вольфилы К. С. Петров-Водкин прочитал доклад «Наука видеть» о «правильном восприятии окружающего мира и о форме, которая создается цветом». В картине «Купание красного коня» очевидно переосмысление классических принципов формообразования, «построения формы цветом». Петров-Водкин соединил в этой картине «новейшие достижения французского постимпрессионизма, цветовую пластику Гогена и Матисса с символизмом европейского модерна, традициями византийской и древнерусской иконописи и фрески… В этом Петров-Водкин, безусловно, классик, в ином — модернист»^[4][5].

В картине «Купание красного коня» довольно неожиданно эпизод из быта коневодов превратился в символ целой эпохи российской истории. "Образность картины заключается не в цитировании символических атрибутов, а в мощном звучании красного цвета — реминисценции древнерусских фресок Андрея Рублева и Дионисия, а также ритма рельефов фриза Парфенона Афинского Акрополя, сияния византийских мозаик, пластицизма П. Гогена и А. Матисса. В 1914 году, когда разразилась Первая мировая война, многие увидели в картине Петрова-Водкина «символизм русской национальности, исконного лика России». Сам же художник воскликнул: «Так вот почему я написал „Красного коня“!»^[6].

Исследователи отмечают аналогии творчества Петрова-Водкина с произведениями итальянских «метафизиков» Дж. де Кирико, К. Карра, Дж. Моранди и называют русского живописца «глубоким реалистом-метафизиком, строящим свою художественную систему на сложном балансе стилевых черт». Поэтому творчество Петрова-Водкина «можно уподобить зеркалу, смотрясь в которое Запад узнаёт в себе Восток, а Восток — Запад»^[7].

На большом почти квадратном полотне изображено озеро холодных голубых оттенков, которое служит фоном для коня и всадника. Фигура красного жеребца занимает передний план картины почти полностью. Он дан так крупно, что часть изображения обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет кажется ещё ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика. От ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны зелёного, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Всё полотно является прекрасной иллюстрацией излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы. Всего на картине изображено три коня и три мальчика — один на первом плане, верхом на красном коне, два других позади. Один ведёт белую лошадь, другой, показанный со спины, верхом на оранжевой в глубине картины подчёркивает сферичность водоёма. Все три группы связаны единым пластическим движением. Есть предположение, что изначально конь был написан гнедым, и что его цвет мастер изменил, познакомившись с древнерусским искусством новгородской школы, иконописцы которой особенно ценили ярко-алую киноварь. Примечательно, что первая выставка древнерусских икон из собрания братьев Сергея и Степана Рябушинских состоялась в Москве годом позднее создания картины, в 1913 году. Однако Петров-Водкин имел возможность ознакомиться с новгородскими иконами и ранее, в собрании И. С. Остроухова. Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например, на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображён совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве «дополнительных цветов».

Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего на хуторе^[8].

Для создания образа подростка, сидящего на коне верхом, судя по переписке, художник использовал черты своего любимого кузена Шуры (Александр Иванович Трофимов)^[8].

При этом ученик Петрова-Водкина Сергей Калмыков утверждал, что моделью был он: «К сведению будущих составителей моей монографии. На красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. …В образе томного юноши на этом знамени изображен я собственной персоной»^[9]. Калмыков с 1910 года учился у К. С. Петрова-Водкина. В 1911 году он написал живописную работу с изображением красных коней, купающихся в воде; возможно, что именно эта ученическая работа вдохновила Петрова-Водкина на создание собственной работы на эту же тему.

Историк искусства и литератор Э. Ф. Голлербах весьма иронично вспоминал о художнике: «Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать, и делал это „по-расейски“, то есть неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет да и мелькали драгоценные крупицы мудрости»^[7].

Все ретроспективисты были заняты частностями, а в полотне Петрова-Водкина оказался достигнут синтез прошлого и настоящего, указывающий дорогу к будущему. Паоло Учелло и новгородская иконопись, то есть классическая европейская и классическая русская линии, слились в неразрывное целое, подверглись матиссовской аранжировке и превратились в необычайно выразительное высказывание, где прошлое не предается анафеме, но в то же время различимы и ноты пророчества. Именно такого произведения и ждал «Аполлон», произведения, где дыхание русских просторов рифмовалось бы с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно сочетался бы с классической идеальностью, где была бы выразительность авангарда и глубина традиционализма. Блюстители стиля назовут это эклектикой, но можно это назвать и новым единством.

Сколь бы ни была справедлива критика в адрес «Купания красного коня», произведение Петрова-Водкина перестало быть картиной и превратилось в символ, в прозрение, в манифест. В какой-то степени его воздействие не менее сильно, чем воздействие «Чёрного квадрата» Казимира Малевича, и если «Аполлон» и мог что-то противопоставить грядущей катастрофе беспредметности, то только Петрова-Водкина^[10]

.

Картина и её сюжет на протяжении многих лет подвергались многочисленным интерпретациям. Основное прочтение: красный конь выступает в роли Судьбы России, ведомому смелым юношей. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века. В 1918—1933 годах, когда К. С. Петров-Водкин преподавал, вначале в Петроградских Государственных свободных художественных учебных мастерских, позднее в ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры (с 1931 г. Всероссийская Академия художеств), в помещениях института была развёрнута выставка образцов упражнений «в трёхцветке» по живописной системе Петрова-Водкина. Она вызвала негодование Н. Э. Радлова и О. Э. Браза, весьма прогрессивных преподавателей, которые, однако, посчитали, что подобные теории «калечат учащихся». Философ Н. О. Лосский назвал искусство Петрова-Водкина и, прежде всего, его Красного коня, «идеал-реализмом». Подводя итог своим теориям, художник доказывал «особенную углублённость, полноту цветности» и «беспредметную цвето-форменную сущность», которая и является, по его убеждению, «первым элементом художества», обеспечивающим «обдумывание впечатления» (в отличие от поверхностного натурализма или импрессионизма)^[4].

Судьба картины складывалась неординарно. Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех. В 1914 году картина «Купание красного коня» была представлена на «Балтийской выставке» в городе Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке Петрову-Водкину шведским королём Густавом V была вручена медаль и почётная грамота.

Разразившиеся Первая мировая война, революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. По окончании Второй мировой войны и после длительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и картина «Купание красного коня», были возвращены на родину, в семью художника, с помощью Б. Н. Окунева^[11]. М. Ф. Петрова-Водкина, вдова художника, предложила из благодарности Окуневу на выбор либо её, либо «Богоматерь Умиление Злых Сердец», и коллекционер намеренно выбрал меньшую, вторую (в итоге картина оказалась в Русском музее). В своё время приобрести картину за 500 рублей предлагали (по его словам)^[12] известному учёному-механику В. В. Новожилову. От покупки того остановила не ограниченность средств, а отсутствие помещения для картины. Затем полотно чуть было не оказалось в собрании историка С. Н. Валка^[13], но тот уступил, и картину купила Казимира Константиновна Басевич, которая в 1961 году преподнесла её в дар Третьяковской галерее.

• Багдасарова С. А. «Купание красного коня» и проблемы с размерами (история попыток продаж картины после 1950 года, с цитатами)
• Багдасарова С. А.Правда ли, что Владимир Набоков позировал для «Купания красного коня»?