De acordo com os relatos históricos sobre o campo de concentração de Janowska, o Tango da Morte (em alemão: Todestango; em russo: Танго смерти, transl. Tango smerti; em ucraniano: Танго смерті, transl. Tanho smerti) foi uma composição musical encomendada pela SS a um músico judeu preso, para ser executada pela orquestra dos prisioneiros durante o extermínio de outros detentos. O tango seria então executado pelos músicos para si mesmos, que foram mortos um a um pouco antes da desativação do campo (1943).

A história reflete uma realidade histórica, mas parece ter sido transformada em um relato lendário, sugestivo e emblemático das atrocidades do nazismo. Os depoimentos dos sobreviventes no período imediatamente posterior (1944) confirmam que a orquestra estava tocando durante os atos de extermínio, mas nunca mencionam um tango. A forma dramática como ocorreu o extermínio dos músicos da orquestra, por sua vez, é atestada por alguns relatos de testemunhas oculares, tardios ou filtrados por meio de relatos de propaganda soviética.

Não existe partitura para uma composição intitulada Todestango, apenas raras reminiscências que surgiram ao longo dos anos em três versões diferentes. Duas delas remontam aos tangos Plegaria, de Eduardo Bianco, e To ostatnia niedziela, de Jerzy Petersburski, enquanto a terceira foi reconhecida como uma composição de jazz do pós-guerra.

Alguns, dentro dos limites impostos pela ausência de provas documentais, afirmam que a composição era um arranjo de To ostatnia niedziela. Para outros, o Todestango não era uma melodia específica, mas um conceito abstrato que refletia a percepção dos prisioneiros de qualquer música tocada durante enforcamentos e fuzilamentos.

A narrativa tradicional sobre o Tango da Morte é, em todo caso, um importante testemunho da experiência vivida pelos prisioneiros e do abuso da música pelos nazistas, que nos campos de concentração e extermínio não serviu apenas como instrumento de resistência dos deportados, mas também como ferramenta dos algozes para destruir a dignidade humana das vítimas.

Embora o uso da música para diversos fins esteja documentado na maioria dos campos de concentração e em quase todos os campos de extermínio nazistas,^[1][2] o tamanho dos conjuntos musicais podia variar muito de um campo para outro: de um simples trio em Treblinka a uma orquestra completa de 80 a 120 membros no campo principal de Auschwitz.^[2][3] Na maioria das vezes, um campo nazista tinha um conjunto de cordas e sopros de tamanho médio.^[1] Bełżec e Sobibor tinham pequenos conjuntos semelhantes ao de Treblinka, que chegaram a ter dez membros. A atividade musical em Chełmno e Majdanek é praticamente desconhecida.^[2]

O campo de Janowska, em Lviv, foi pouco estudado até os anos 1990: apenas a perestroika e, depois, a independência da Ucrânia tornaram disponíveis um número maior de documentos históricos sobre o extermínio dos judeus na Galícia.^[4] Janowska era um campo misto: criado em 1941 como campo de trabalho forçado,^[5][6] tornou-se depois um campo de trânsito para Bełżec (1942),^[7][8] mas também houve ali uma atividade contínua de extermínio, geralmente por fuzilamento^[6] e independentemente de deportações ou seleções de pessoas consideradas inaptas para o trabalho.^[9] Apesar da ausência de câmaras de gás, o número de vítimas foi muito alto (pelo menos 80000, segundo as estimativas mais precisas).^[6][9][10]

De acordo com a narrativa tradicional, foi por iniciativa do comandante do campo Gustav Willhaus^[11] e do vice-comandante Richard Rokita^[3][12] que Janowska passou a dispor de uma orquestra de cerca de 40 membros, formada por músicos de Lviv, geralmente profissionais.^[11] Os nomes de: Jakub Mund, compositor e maestro do Teatro de Ópera; Leonid Striks, violinista e professor do Conservatório; Alfred Stadler, maestro; Marceli Horowitz, violinista; Leon Eber, violoncelista; Zygmunt Schatz (Szac), violinista; Józef Herman, Leon Zak; Vogel, oboísta; Breier e Hildebrand, entre outros, são lembrados.^[3][12][13]

Outros nomes aparecem ocasionalmente nos testemunhos, completos (Henryk Apter, Aron Dobszik, Józef Frenkel, Adolf Gimpel, Józef Hand, Willem Kristel, Maks Striks) ou incompletos (Pollak, Priwes, Skolka). Alguns dos nomes listados em fontes primárias e secundárias são claramente excluídos da orquestra do campo de concentração; não está claro, em qualquer caso, se os músicos identificados morreram em Janowska ou no gueto de Lviv.^[14]

Nenhum músico internado em Janowska sobreviveu ao Holocausto. Três pessoas, entre as indicadas com nome e sobrenome, constam no banco de dados de vítimas do Holocausto de Yad Vashem e aparecem como músicos de profissão: Leonid (Leon) Striks,^[15] Marceli Horowitz^[16] e Adolf Gimpel.^[17] Há ainda um Józef Frenkel listado como contador^[18] e alguns Jakub (Jakob, Yakiv, Yakub) Mund,^[19] dois dos quais morreram em 1942, antes da desativação do campo.

Nos campos nazistas, a música acompanhava as chamadas e marcava o ritmo das marchas de ida e volta do trabalho forçado, mas era usada também em outras ocasiões, inclusive nas execuções de prisioneiros.^{[3][20][21][22]} Esse uso sádico, não dissociado de medidas disciplinares cruéis,^{[n 1][23]} acompanhava, nos campos de concentração e extermínio, inúmeros outros objetivos: de ordem,^{[n 2]} representativo,^{[n 3]} comemorativo,^{[n 4]} de engano,^{[n 5]} ou de puro entretenimento dos oficiais.^[20][21][24]

As orquestras dos campos de extermínio eram às vezes obrigadas a tocar também durante a chegada dos prisioneiros e as seleções, ao fim das quais os internados considerados inaptos para o trabalho eram mortos;^[21] afirma-se ainda que alguns músicos da orquestra foram obrigados a tocar também nos fornos crematórios.^[3] Embora estas práticas fossem ocasionais, deixaram os músicos sobreviventes com depressão e sentimentos de culpa pelo resto das suas vidas.^[25]

A partir dos relatos dos sobreviventes de Janowska, sabe-se que também nesse campo a música acompanhava a marcha de ida e volta do trabalho forçado, bem como os extermínios dos prisioneiros.^[22] Willhaus gostava de ouvir a orquestra, e alguns depoimentos mencionam noites de música clássica ao som de Bach, Grieg e Wagner na sua vila ao lado do campo. A utilização do conjunto durante a marcha é atestada por um esboço do sobrevivente Zeev Porath.^[26]

O tango, dança extremamente popular no entreguerras,^[27] fazia parte com frequência do repertório vocal dos internados: muitos tangos cantados nos campos de concentração nazistas foram reunidos nas coleções Kaczerginski e Kulisiewicz, guardadas no USHMM de Washington.^[28] Os judeus tinham uma predileção especial pelo tango por causa do caráter melancólico e nostálgico de suas letras e melodias,^[29] para cuja definição eles também contribuíram após a onda de migração para a Argentina provocada pelos pogroms russos (fim do século XIX).^[30] Das cerca de 200 partituras conservadas no museu de Auschwitz-Birkenau, doze são tangos.^[29]

A música instrumental dos campos incluía marchas militares, canções populares, hinos, música leve e de dança, melodias de opereta, temas de filmes, peças clássicas e árias de ópera.^[20][31] O repertório incluía também o tango, ao menos segundo depoimentos de alguns sobreviventes,^[32] mas, no geral, a importância da dança argentina provavelmente foi menor.^[33] A marcha, por sua própria natureza, era rotineira na movimentação dos prisioneiros.^[34]

A história do Tango da Morte foi formalmente apresentada em uma acusação feita pelo promotor adjunto soviético Lev Smirnov no processo de Nuremberg,^[35] conforme consta nas atas de 14 de fevereiro de 1946.^[36]

Os alemães realizavam torturas, abusos e fuzilamentos ao som de música. Para isso criaram uma orquestra especial selecionada entre os prisioneiros. Obrigaram o professor Stricks [sic] e o conhecido maestro Mund a dirigir o conjunto e pediram aos compositores que escrevessem uma melodia especial, intitulada Tango da Morte. Pouco antes de desativar o campo, os alemães fuzilaram todos os membros da orquestra.

— The Germans executed their tortures, ill-treatments, and shooting to the accompaniment of music. For this purpose they created a special orchestra selected from among the prisoners. They forced Professor Stricks [sic]^{[n 6]} and the famous conductor Mund to conduct this orchestra. They requested the composers to write a special tune, to be called the 'Tango of Death.' Shortly before dissolving the camp the Germans shot every member of the orchestra., en

Em 18 de fevereiro^[37] o promotor detalhou ainda mais a acusação:^[35]

No campo de Janowska as execuções eram realizadas ao som do Tango da Morte tocado por uma orquestra regida pelo professor Striks, prisioneiro no campo, junto com seu maestro Mundt [sic].

— In Yanov Camp the executions are carried out to the strains of the "Death Tango" played by an orchestra conducted by Professor Striks, an internee in the camp, together with his bandmaster, Mundt [sic].^{[n 6]}, en

Smirnov apresentou ao processo muitos dossiês da Comissão Estatal de Emergência (ČGK), a comissão extraordinária soviética para a investigação dos crimes de guerra nazistas. O relatório sobre a região de Lviv incluía uma fotografia obtida pelo Exército Vermelho no quartel-general da Gestapo e registrada da seguinte forma:^[38]

Uma fotografia da orquestra dos prisioneiros do campo de Janowska tocando o Tango da Morte durante a execução de cidadãos soviéticos.

— A photograph of the orchestra of musicians from prisoners in the Janowska camp playing the Death Tango during the shooting of Soviet citizens., en

Por sua vez, o dossiê da ČGK tem origem nas investigações de Sergej Kuz'min, que relata ter tomado conhecimento do caso no verão de 1944, mas sem ter conseguido reconstituir as notas do tango: isso devido à dor das testemunhas, ex-prisioneiros, incapazes de recordar uma lembrança tão terrível.^{[c 1][39][40]} Essa explicação parece um pouco forçada, ou pelo menos contradiz os sucessos que Kuz'min costumava alardear na reconstrução dos fatos a partir dos relatos dos sobreviventes.^[41]

Os depoimentos prestados em setembro de 1944 à ČGK sobre a orquestra de Janowska foram muito contraditórios e tiveram um ponto particularmente crítico: nenhum deles mencionava uma peça especial destinada às execuções, nem um tango,^[22] que aparece apenas no relatório da Comissão (novembro de 1944).^[42]

A ČGK concluiu que os músicos foram mortos "um a um diante dos olhos dos outros";^[43] no entanto, em 23 de dezembro de 1944, o Pravda publicou uma reportagem sobre a investigação que, em uma ofensiva propagandística, exagerava os crimes alemães em Janowska, mas minimizava os fatos relativos à orquestra^[44] e omitia todos os detalhes sobre o desenrolar dos assassinatos. Foi essa versão que, por meio da acusação de Smirnov, entrou no processo de Nuremberg.^[45][46]

O lendário epílogo dos músicos da orquestra sendo fuzilados um a um, enquanto executavam o tango "no espírito do misticismo wagneriano e à imitação da Sinfonia da Despedida de Haydn",^{[c 2][47][48]} baseia-se no testemunho da sobrevivente Anna Korolëvna Pojcer,^[49][50] que disse ter presenciado a cena da janela da cozinha militar. A ex-prisioneira relatou o ocorrido durante o interrogatório em 12 de setembro de 1944 e repetiria o depoimento posteriormente perante o tribunal militar de Crasnodar em 1965.^{[c 3][39][51][52]} Dois relatórios sobre o julgamento de Crasnodar foram publicados posteriormente pelo general-major Mikhail Tokarev (1979)^[53] e pelo próprio Kuz'min (1985).^[39] Ambos adotaram um estilo incomum, quase literário, como se tivessem presenciado os acontecimentos.^[54]

A denúncia de Smirnov não teve repercussão nos jornais alemães.^[55] A Agência Telegráfica Judaica^[56] e o semanário judaico Aufbau noticiaram o ocorrido, este último num artigo de 24 linhas na página 7 da edição de 22 de fevereiro de 1946. Intitulado Der Todestango, o artigo detalhou o relato de Smirnov, evocando os "tons sombrios [düstere Klänge]^{[n 7]} do Tango da Morte" e situando os fatos em dois campos de concentração distintos, Janowska e Bełżec.^[55][57] Segundo o jornalista Dirk E. Dietz, foi este artigo que forneceu a base para o surgimento e disseminação da lenda em torno do tango: a história nunca mais foi discutida em Nuremberg e, se não tivesse encontrado repercussão, teria sido rapidamente esquecida.^[55]

Duas organizações contribuíram para a sua difusão no período imediatamente posterior à guerra: o Comitê do Livro Negro Judaico, através da publicação do Livro Negro de Grossman e Ehrenburg (edição de Nova Iorque), e a Comissão Histórica Central Judaica em Łódź, que publicou Die Todesbrigade de Leon Wells, Die Vernichtung der Lemberger Juden de Philip Friedman e Die Universität der Mörder de Michał Borwicz. Wells e Borwicz eram sobreviventes de Janowska.^[58] Wiesenthal também contribuiu para a divulgação da história, narrando a sua origem na sua autobiografia Os Assassinos Estão Entre Nós.^[59]

Dietz considera que as três publicações da Comissão se influenciaram mutuamente: os autores mantiveram contato, puderam se complementar e se corrigir mutuamente,^[60] e a própria Comissão encarregou Friedman de fazer as "correções editoriais necessárias" ao texto de Wells.^[61] Borwicz, por sua vez, parece ter usado justamente o texto de Friedman para suas memórias sobre o Tango da Morte.^[62] O estudo de Friedman e as memórias de Wells apresentam ambos uma anomalia ou contradição na indicação do fundador da orquestra.^{[n 8]} O Livro Negro menciona o caso em uma narrativa copiada palavra por palavra da acusação de Smirnov.^[63][64]

A historiografia consolidou a narrativa canônica sobre o Todestango. Em contraste com essa tendência, além de Dietz (2022), houve o crítico literário Ola Hnatiuk (2020), que detectou inconsistências específicas nos fatos narrados,^[65][66] e o criminologista Willem de Haan (2021 e 2023), que submeteu os fatos a uma análise crítica e concluiu que existe uma narrativa mitológica com base em fatos reais.^[66][67] Todos, exceto de Haan, afirmam que o Tango da Morte não era uma composição específica.^[65][68][69]

A documentação fotográfica da orquestra de Janowska apresenta alguns aspectos duvidosos, mas tem apoiado sugestivamente a narrativa do Tango da Morte. A imagem mais famosa e icônica^[70][71] mostra um conjunto disposto em círculo: há cerca de trinta músicos,^[70] mas apenas metade deles está totalmente enquadrada;^[72] a foto está incompleta e sugere que cerca de um quarto da orquestra está faltando.^[70] Os músicos da orquestra estão de uniforme e não de farda de campo; na parte inferior direita, avista-se um grupo de militares e um dachshund.^[73] O piso, claramente visível nas cópias de maior resolução, não parece corresponder às descrições de Janowska oferecidas pelo sobrevivente David Kahane,^[74] pela ČGK e pelo Livro Negro.^[73]

Não há certeza sobre o autor da fotografia, também porque a sua aquisição pelos soviéticos é narrada em três versões diferentes. O relatório da ČGK indicou-a como uma imagem tirada pelo Exército Vermelho, e as memórias de Kuz'min confirmam isso numa legenda.^{[c 4][39][75]} No entanto, o próprio Kuz'min descreve uma imagem semelhante quando fala das que lhe foram transmitidas pelo ex-prisioneiro Herman Lewinter em 1944.^{[c 5][39][75]} Ignora, porém, o testemunho de Anna Pojcer, relatado por Tokarev: no julgamento de Krasnodar a mulher teria declarado ter sido ela própria quem entregou a foto às autoridades soviéticas.^[51][75]

De acordo com o relato de Anna Pojcer, a fotografia foi tirada às escondidas por um prisioneiro chamado Streissberg, que mais tarde foi enforcado pela SS.^{[c 6][51][75]} A análise estilística da imagem, apesar de uma primeira impressão de amadorismo e pressa,^[76] revela, segundo a historiadora Eleonora Jedlińska, uma "mão firme", profissional, sem medo; o conjunto tem um aspecto apressado, mas não casual.^[77] A plausibilidade de se atribuir a autoria a Lewinter, profissional e fotógrafo oficial do campo de concentração, em vez de a Streissberg, depende da exatidão dessa interpretação.^[78]

O coronel Smirnov descreveu uma imagem, mas, embora não se saiba qual, não deve ter sido a famosa foto, pois ele não destacou suas características mais marcantes, como a disposição da orquestra, a posição do maestro e o vestuário dos músicos. Além disso, ele identificou o Obergruppenführer Fritz Gebauer como um homem à direita, vestindo um uniforme claro, e atrás dele seu cão Rex, treinado para atacar pessoas e “dilacerá-las em pedaços”: uma afirmação claramente pouco credível quando se trata de um dachshund.^{[n 9][79][80]} O USHMM identificou o homem de uniforme claro como Gebauer e o homem alto à direita como o Obersturmführer Willhaus, esclarecendo que o cão pertencia a este último.^{[n 9][81]}

Outra imagem mostrando a orquestra de Janowska alinhada foi provavelmente tirada por Lewinter.^[82] Existe uma variante dela, que foi apresentada no processo de Nuremberg e que também mostra à direita dois oficiais (Willhaus e Friedrich Warzok) com um pastor-alemão. A orquestra apresenta várias diferenças na sua formação em comparação com a foto icônica.^[83] De Haan observa que esta também não pode ser a imagem mostrada por Smirnov, porque em qualquer caso não retrata Gebauer.^[84]

Segundo Dietz, a orquestra disposta em círculo na foto icônica poderia ser, na verdade, a orquestra do gueto de Lviv,^[85] e sua identificação com a orquestra do campo de concentração refletiria apenas uma interpretação acrítica dos investigadores.^{[n 10][85]}

A narrativa sobre o Tango da Morte nunca permitiu a identificação clara de uma composição. A versão tradicional, na qual foi composto pelos próprios prisioneiros sob ordens da SS,^{[3][13][c 7][86]} é contrastada por duas variantes em que o tango é uma peça já famosa, rearranjada. Todas as três versões enfrentam o problema da ausência de qualquer partitura, o que é ainda mais surpreendente quando se considera que deveriam existir arranjos e transcrições para todos os instrumentos, sem contar com a possibilidade de que a formação tenha mudado ao longo do tempo, com a entrada de novos membros e de instrumentos diferentes.^[87]

Das duas versões que consideram o Todestango uma peça rearranjada, a primeira foi transmitida pela sobrevivente Anna Muziczka (1964) e corresponde ao tango Plegaria, do compositor argentino Eduardo Bianco (1927). A segunda parece ter sido encontrada nos arquivos pelo jornalista ucraniano Igor Mališevskij (1982) e indica em vez disso To ostatnia niedziela, de Jerzy Petersburski (1935). Uma terceira reconstrução surgiu das lembranças do sobrevivente Bohdan Koch, mas a melodia publicada em suas memórias foi reconhecida como um standard de jazz de 1952.

A versão segundo a qual o tango foi composto deixa incerteza quanto ao autor, identificado de tempos em tempos como Jacub Mund, Leonid Striks, Zygmunt Schatz,^[88] Eduard Steinberger^{[c 8][89][90]} ou Zygmunt Schlechter. Este último nome é indicado por Wiesenthal, que teria tomado conhecimento da história pelo próprio Schlechter; não está claro, porém, de quem se trata.^[88][91]

Segundo Friedman, quem mandou fazer a composição foi Richard Rokita.^[92] No relatório de Tokarev, é o comandante Willhaus quem informa Striks que havia encomendado a composição da peça a outro professor, também um internado.^{[c 7][86]} Tokarev não confirma a tese de Smirnov de que o título Todestango fosse preestabelecido, e defende em vez disso que se tratou do apelido dado à peça pelos prisioneiros.^{[c 9][86][90]} Entre as aproximadamente 500 peças de música de campos de concentração coletadas por Francesco Lotoro em 2011, seis são identificadas pelo título como tangos, mas nenhuma como Todestango.^[33][93]

Aleksander Kulisiewicz, sobrevivente de Sachsenhausen e curador da coleção que leva seu nome, coletou o depoimento dado pela sobrevivente Anna Muzyczka a Jan Tacina (1964). A este último, ela havia transmitido uma canção, completa com letra em alemão. Tacina transcreveu a letra e os nomes das notas cantadas,^[94][95] com base nos quais Kulisiewicz identificou o Tango da Morte como sendo Plegaria, do compositor argentino Eduardo Bianco.^[95][96] O título gramaticalmente incorreto Das Todestango foi adicionado a lápis ao texto datilografado.^[97][98] A peça foi incluída no álbum Songs from the Depths of Hell (1979).^{[99][100][101]}

A letra, com anotações no original em alemão e tradução para o polaco,^[102] permaneceu anônima. Willem de Haan a atribui ao Schlechter mencionado por Wiesenthal como o compositor do Tango da Morte: na realidade seria o letrista Emanuel Szlechter, cujo nome verdadeiro era Edmund (e não Zygmunt). Roteirista de cinema do período entreguerras, Szlechter foi o autor da letra de muitas canções de sucesso, incluindo pelo menos vinte tangos.^[88]

A reconstrução de Tacina e Kulisiewicz apresenta vários pontos fracos. Anna Muzyczka era polonesa de Lviv, mas teria guardado na memória por mais de vinte anos, além de uma melodia não muito fácil de decorar, uma letra em alemão ouvida uma única vez no momento da desativação do campo.^[103] A letra em polonês – que fala apenas de um "tango" não especificado e não do Tango da Morte – é redigida em dísticos de octossílabos metricamente exatos e em rima emparelhada, enquanto o alemão apresenta maior liberdade de métrica e de rima, como se fosse uma tradução e não o original.^[104] O alemão era quase certamente incompreensível para três quartos dos prisioneiros judeus de Janowska.^[105]

O conhecimento de Kulisiewicz sobre o campo de concentração de Lviv parece derivar de Borwicz.^[106] No entanto, sua gravação serviu como mais um indício para corroborar a história, a ponto de levar o crítico John Felstiner a não excluir a possibilidade de Paul Celan ter se inspirado em Plegaria ao compor o famoso poema Fuga da Morte (no original, Todesfuge). Celan, que inicialmente intitulou o poema Todestango, teria ouvido a peça de Bianco em Paris,^[107] ou no campo de concentração, talvez em Janowska, por onde ele pode ter passado.^[108] O historiador do tango Julio Nudler chega a atribuir a Celan a criação do apelido Todestango para Plegaria.^{[n 11][109][110]} Em ambos os casos, tratam-se de pura especulação.^[107] Parece provável, como nota o próprio Felstiner, que Celan tenha se deparado com o relato do jornalista russo Konstantin Simonov – que relatou o uso de tango e foxtrote nos alto-falantes de Majdanek durante uma marcha de judeus para o forno crematório – e que tenha lido os artigos do Izvestia sobre as investigações da ČGK.^[111]

Eduardo Bianco foi acusado por muito tempo de ser pró-nazista, mas a tese de suas simpatias pelo regime parece vir do escritor e letrista Enrique Cadícamo, que fala dele com base em boatos.^[112] Diz-se que o compositor argentino fez sua estreia no Teatro Scala, em Berlim, diante de Hitler e Goebbels, em 1939.^[113] Há notícias confirmadas de três apresentações de sua orquestra de tango no Teatro Scala: em março de 1939 (quando ele de fato interpretou Plegaria), em outubro-novembro de 1940 e em março de 1942. Pelos diários de Goebbels referentes ao primeiro evento e pelas fotos tiradas por Josef Donderer para os outros dois, fica claro que nem Hitler nem Goebbels estiveram presentes.^[114] É possível que o compositor, como muitos dos seus colegas, tenha permanecido acrítico em relação ao regime para não pôr em risco as suas próprias oportunidades de carreira, especialmente porque a Argentina era um país amigo da Alemanha Nazista.^[115]

A tese que identifica o Tango da Morte como sendo Plegaria sugere que a peça foi rearranjada por Jakub Mund^[81][116] ou por Zygmunt Schatz.^[101][117] Historiadores argentinos do tango, como Nudler e José Judkovski, são convencidos por essa hipótese. Judkovski, tanto no ensaio El tango, una historia con judíos (1998) quanto no documentário de mesmo nome filmado com Gabriel Pomieranec, chega ao ponto de aceitar uma versão extrema da narrativa: Plegaria teria sido executada enquanto os judeus eram conduzidos às câmaras de gás dos campos de extermínio.^{[35][110][118]} O autor mistura assim a lenda do Todestango com outra lenda conhecida, na qual os judeus são conduzidos à morte ao som de Wagner.^[119]

Dietz afirma que, ainda em 2022, Plegaria era um tabu nos círculos de tango, devido à sua reputação como o Tango da Morte.^[120]

Outra versão, baseada no roteiro de Mališevskij para o documentário Vosem' taktov zabytoj muzyki de Arnaldo Fernández (1982), sugere que a peça era o tango melancólico To ostatnia niedziela do judeu polonês Jerzy Petersburski. Zygmund Leiner foi o único entre os sobreviventes entrevistados a se lembrar de um tango ouvido no campo de concentração de Janowska. A identificação com To ostatnia niedziela ocorreu ao mostrar um fragmento de oito compassos ao professor Stepan Charina.^{[121][122][123]}

Esta tese é apoiada pelo documentário The Last Klezmer: Leopold Kozlowski, His Life and Music de Yale Strom (1994). O protagonista, um músico que sobreviveu ao Holocausto, afirma que foi precisamente To ostatnia niedziela que os nazistas o obrigaram a tocar nos campos de Kurowice e Jaktorów, subsidiários do campo de concentração de Janowska, durante as execuções.^[124] Mesmo neste caso, o tango teria sido rearranjado pelo próprio Kozlowski.^[122]

Mališevskij afirma ter encontrado o fragmento musical nos Arquivos Estaduais da Região de Lviv, entre os documentos da ČGK. É surpreendente, no entanto, que Sergei Kuz'min, que tinha um interesse especial no Tango da Morte e se esforçou na busca por sua melodia, nunca o tenha mencionado. Um defensor da tese de To ostatnia niedziela é o sobrevivente do Holocausto Moshe Hoch, músico e historiador, que, no entanto, não foi internado em Janowska, mas conseguiu se esconder durante a ocupação nazista.^[124]

Após a guerra, o ator Bohdan Koch apresentou uma peça com o título ucraniano de Tanho smerti.^[125] Em 2003, foi publicada nas memórias póstumas Sens žyttja,^[40] entre as páginas que narram a desativação do campo de Janowska, o massacre de quase todos os prisioneiros e a fuga do autor.^[126]

Koch afirmou manter a partitura em seu arquivo,^{[c 10][126]} e sua filha Oksana a compartilhou em 2019 com o Museu Memorial Terytorija Teroru em Lviv,^[125] onde a peça pode ser ouvida no terminal interativo.^[127][128] Interpretada pelo violinista Andrij Koljada, a peça foi identificada como Petite fleur, de Sidney Bechet, publicada pela primeira vez em 1952.^[125][128]

Em sua acusação, o Coronel Smirnov afirma que o papel de maestro foi desempenhado pelos renomados Mund e Striks.^[129] Diversas fontes divergem quanto à possibilidade de a orquestra ter sido regida por um ou outro, ou por ambos.^{[13][129][130]} Nem mesmo se exclui a possibilidade de ter sido regida por um membro da SS, como relatado na legenda de um desenho feito por Willi Ochs, sobrevivente de Janowska.^[131]

Wiesenthal recorda que quem conduzia os concertos de música clássica para a SS era o vice-comandante do campo, Rokita,^[132] que teria sido violinista^[2][133] ou maestro de uma orquestra de jazz.^[2][12] Rokita era de fato músico: desempenhou essa função no exército durante a Primeira Guerra Mundial e mais tarde na SS, mas não se sabe que instrumento tocava. Os indícios que surgem de sua biografia não apontam para o violino.^[134] Nenhum dos depoimentos recolhidos em 1944, aliás, menciona tê-lo ouvido tocar, nem ter sabido por terceiros que ele era violinista. Um único sobrevivente o associa ao trompete.^[22] Foi preso em 21 de setembro de 1960^[135] e, durante o interrogatório, confirmou ter fundado a orquestra dos prisioneiros, embora seja impossível determinar se isso era verdade ou se era apenas uma tática para melhorar sua imagem.^[136]

O relato do interrogatório de Anna Pojcer sobre o fim dos músicos foi bastante sucinto,^[137] mas no relatório de Tokarev sobre o julgamento de Krasnodar ele é enriquecido com detalhes sobre o comportamento dos músicos: eles, despidos um a um e espancados até a morte pela SS, não demonstraram medo e, à medida que a música diminuía gradualmente, tentaram tocar mais alto. A história atinge seu clímax no gesto heróico do maestro (Striks), que, sendo o último a cair, ergueu o arco do violino diante dos algozes e teria entoado uma canção como ato extremo de resistência.^{[c 11][138][139]} Um relato semelhante é apresentado por Kuz'min, mas com algumas diferenças notáveis – a música foi diminuindo gradualmente^[54] – e a adição de detalhes sobre a atitude sardônica da SS.^{[c 12][39][140]}

Em 1944, Anna Pojcer foi ouvida quando tinha menos de vinte anos^[49] num interrogatório que poderia tê-la intimidado, perante autoridades que suspeitavam que as próprias testemunhas eram colaboracionistas: ela poderia, portanto, ter adaptado inconscientemente a sua história às expectativas dos investigadores.^[141] Nessa ocasião, ela não falou de um tango e nem sequer indicou o maestro como o último músico a cair.^[56][137]

Novos testemunhos surgiram apenas em 30 de janeiro de 1960, quando o sobrevivente Ignacy Misiewicz afirmou também ter testemunhado a cena da cozinha do campo. No relato de Misiewicz, Striks foi morto por Richard Rokita, que então atirou em outros cinco músicos antes de finalmente matar todos os outros com tiros de metralhadora.^[142] Misiewicz se lembra erroneamente da data do evento, situando-o em 1942: isso é consistente com o fato de que em Janowska as execuções dentro do campo ocorreram apenas até 1º de julho de 1943, quando Warzok substituiu Willhaus como comandante,^[56][143] mas não com a coincidência entre as mortes dos músicos e a desativação do campo, que obviamente ocorreu depois dessa data.^[144]

Bohdan Koch, em suas memórias publicadas sessenta anos depois, também afirma ser testemunha ocular dos acontecimentos e os situa corretamente em 19 de novembro de 1943, um dia antes de sua fuga. No entanto, ele situa o massacre dos prisioneiros no "vale da morte" dos poços de areia fora do campo. Ele não relata nenhum ato de resistência e, em vez disso, afirma ter coletado, entre os instrumentos da orquestra exterminada, um violino Stradivarius.^{[c 13][126]}

Existem razões para duvidar, embora não se possa excluir, que o depoimento de Anna Pojcer tenha de fato ocorrido no julgamento, em cuja documentação não consta. Se de fato ocorreu, o longo período de tempo decorrido desde o primeiro depoimento torna provável que a memória da sobrevivente tenha sido enriquecida com novos detalhes, sejam eles genuinamente lembrados ou resultado de falsas memórias.^[145]

Persiste a suspeita de que o depoimento foi distorcido por intenções propagandísticas e alterado pelos autores dos dois relatórios. Eles não compareceram ao julgamento, mas relataram apenas com base nos resultados do interrogatório e nos autos processuais reunidos pelo KGB.^[146] O julgamento de Krasnodar foi um julgamento exemplar; os relatórios de Tokarev e Kuz'min pertencem a duas publicações destinadas a demonstrar a abordagem diferente aos crimes de guerra pela União Soviética e pelo mundo capitalista.^[147][148] O resultado seria, portanto, uma história que enfatiza a brutalidade "alemã" e o heroísmo "russo".^[147]

Com toda a probabilidade, os membros da orquestra foram mortos em uma grande vala fora do campo.^[56]

O fato de que tenha existido um conjunto instrumental em Janowska está suficientemente comprovado, mas não se conservou nenhuma documentação de seu repertório,^[149] e em particular não existem partituras de um Todestango.^[87] Isso está de acordo com a falta geral de documentação original sobre o campo.^[10][150] Não há evidências de que uma composição tenha sido encomendada aos músicos, nem de que uma peça já conhecida tenha incorporado o papel do Tango da Morte. Alguns argumentam que o apelido se aplicava a uma ou mais composições, ou mesmo a qualquer música tocada durante as execuções.^{[67][125][151]}

Em 2023, de Haan aceitou a hipótese de que a orquestra de Janowska tocou um tango durante a execução de prisioneiros: isso se baseou nas memórias de Zygmunt Leiner, que, muitos anos depois (1990), lembrou-se de tê-lo ouvido ser tocado para acompanhar os enforcamentos, enquanto as valsas de Strauss eram usadas durante os fuzilamentos e o foxtrote durante as torturas.^{[c 14][47][90]} O autor considera improvável que o tango tenha sido composto especificamente para esse propósito e igualmente improvável que fosse Plegaria, enquanto – embora reconhecendo que ainda é uma especulação^[152] – considera a hipótese de To ostatnia niedziela mais provável,^[69] também devido à maior popularidade desse tango na Polônia.^[152] Por outro lado, descarta Plegaria, partindo do princípio de que a letra cantada com sua música se refere ao Todestango ("Das Todestango spielt", "toca o Tango da morte") e, portanto, não é a letra do próprio Todestango.^[153]

Dietz considera, por sua vez, que a memória de Leiner também esteja distorcida pela lenda, que a testemunha havia ouvido nesse meio-tempo,^[154] e favorece a hipótese de que a orquestra – ou talvez uma simples banda – tocou de fato uma ou mais marchas. As memórias do jovem Stefan Schoenfeld e do Rabino Kahane seriam esclarecedoras nesse sentido. Tendo escapado do campo, Stefan alistou-se no Exército Vermelho e morreu em combate contra os alemães. Seu testemunho sobre Janowska, redigido por ele no outono de 1943, é relatado no Livro Negro Desconhecido, editado por Al'tman e Rubenstein (2008). O jovem fala de uma "banda de metais" que sempre tocava a "mesma marcha".^[155][156] Joachim Schoenfeld, seu pai, que também foi internado em Janowska, publicou uma versão diferente da memória, na qual "uma orquestra tocava a mesma marcha repetidamente, o Tango da Morte".^[157] Kahane relatou, por sua vez, que no campo a melodia da Marcha de Radetzky ressoava "de forma brutal e cínica".^[158] Na contradição de chamar uma marcha de "tango" e de desistir de confiar na sua própria memória, Joachim pretendia, por um lado, prestar homenagem ao seu filho caído e, por outro, contribuir para uma memória coletiva o mais completa possível, adaptando a história de Stefan à narrativa comum.^[156]

É um fato que o Todestango nunca seja mencionado nos depoimentos prestados pelos sobreviventes de Janowska em 1944.^[22] A própria Anna Pojcer, durante o interrogatório, não falou de um tango.^[56] Ninguém nunca soube descrever em palavras as características do Tango da Morte, como certamente era possível e como de fato ocorreu com outras melodias,^[159] nem qualquer testemunha jamais contextualizou a execução da peça em uma situação concreta, num determinado espaço, num determinado momento.^[160] Essa "imaterialidade" substancial da composição parece transparecer também nas memórias de Wells^[161] – que se lembra do Todestango sendo tocado "para muitos [...], se não todos", e que a peça era chamada assim "[apenas] nessas ocasiões"^{[c 15][162]} – bem como das memórias de Borwicz, que parecem repetir um topos.^[163] Seria, portanto, um conceito abstrato, equivalente ao expresso pela sobrevivente de Auschwitz, Seweryna Szmaglewska, que falou das marchas alemãs que permaneceram impressas na memória dos prisioneiros como uma Todesmarsch (marcha da morte).^{[n 12][164]}

Dietz conclui que nenhuma composição específica jamais assumiu o papel do Tango da Morte,^[160] e que o fundamento da lenda reside na forma como os prisioneiros percebiam a música, como parte do regime de terror do campo de concentração.^[165] Seriam, portanto, marchas tocadas na entrada do campo, como é atestado em quase todos os campos nazistas,^[166][167] tanto que era precisamente na "porta da morte" (Todestor) de Janowska que a SS, durante as chamadas matinais e vespertinas, separava os prisioneiros ainda aptos para o trabalho dos exaustos, prontos para serem executados.^[168]

A reconstrução tradicional da história do Tango da Morte foi interpretada como fruto de falsa memória, mesmo que seja baseada em fatos reais,^[169] que foram talvez mitificados em parte pela propaganda soviética^{[n 13]} e em parte por uma tendência espontânea de tornar os eventos emblemáticos, cheios de significado.^[170]

As memórias dos sobreviventes do Holocausto tendem a ser incompletas e fragmentárias – como é, de fato, a natureza de qualquer testemunho^[171] – e não representam uma boa fonte de conhecimento dos fatos históricos.^{[172][n 14][173]} A psicologia cognitiva explica a falta de confiabilidade dos testemunhos sobre o Holocausto em termos de memória fictícia.^[171][172] Isso, no entanto, segundo os estudiosos modernos, não autoriza a rotular precipitadamente as lembranças dos sobreviventes como falsas. Segundo Young,^[174] Dietz adota a perspectiva de considerá-las não como "desvios da realidade", mas como "ingredientes" dela:^[175] cada relato seria um vestígio que, em referência a outros vestígios e em conexão com o conjunto de fontes, contribuiria para esclarecer os fatos históricos.^[176]

Por sua vez, de Haan, citando Friedländer^[177] e Lorenz,^[178] recorda como os relatos históricos mais modernos não se baseiam simplesmente em fatos, mas também na sua interpretação e representação, colocando assim a ênfase na contribuição dada à memória coletiva pela fabricação de histórias “significativas”, sem uma linha divisória clara entre história e mito.^[172] Uma visão mais equilibrada da história combina, portanto, o pensamento crítico com a empatia, desde que a reavaliação dos fatos não seja sempre sacrificada em prol da homenagem solene às vítimas.^[179]

Nesse sentido, o mito do Tango da Morte, como qualquer lenda e em particular as muitas existentes sobre o Holocausto, não é uma falsificação da realidade, mas sim uma narrativa plausível construída em torno de uma história autêntica. A profusão de detalhes fortaleceu a plausibilidade do mito: seu valor reside precisamente nessa plausibilidade,^[180] que permite àqueles que vivenciaram um trauma compartilhá-lo, e a todos os outros compreender melhor o passado através do significado que os fatos assumem para o narrador e da empatia que a narrativa gera.^[181]

Em concreto, a história do Tango da Morte ilustra melhor o papel da música nos campos de concentração e extermínio. Se, no âmbito do que foi chamado de "americanização das narrativas musicais do Holocausto",^[182] a música dos campos foi vista apenas como um apoio emocional para os deportados, uma fonte de esperança e um incentivo à resistência,^[183] capaz de reforçar a autoestima e o instinto de sobrevivência,^[184] a narrativa tradicional dos fatos de Janowska desconstrui essa opinião comum, mostrando a música em sua função de tortura e terror,^[183] que – junto a outras formas de abuso^[185] – contribuiu para destruir a humanidade dos prisioneiros,^[186][187] exacerbando seu desespero^{[184][n 15][188]} e destruindo a sua autoestima, ao mesmo tempo que fortalecia a da SS.^[189][190]

Por outro lado, o mito heroico, se visto apenas na sua dimensão moral e esperançosa, corre o risco de obscurecer a visão da experiência dos músicos nos campos de concentração, forçados a uma atividade musical que era "uma engrenagem na maior roda da máquina da morte"^[191] do campo, e a acompanhar com música humilhações, torturas, enganos e assassinatos, para depois, caso sobrevivessem, ficar com a depressão e o sentimento de culpa pelo resto de seus dias.^[187]

Dirk E. Dietz tentou rastrear a sugestão da qual a lenda do Tango da Morte poderia ter se originado. Os investigadores soviéticos podem ter modelado os fatos com base na inspiração de um slogan bem conhecido: a expressão Tango smerti já havia sido usada pela propaganda bolchevique, como atesta a primeira página do Pravda de 15 de fevereiro de 1922. O artigo principal, assinado por Nikolai Meshcheryakov, intitulava-se precisamente Tango smerti e atacava os refugiados brancos, ricos e nobres, que no exílio mantinham um alto padrão de vida enquanto o povo e os soldados do Exército Vermelho morriam de fome. O Tango da Morte expressaria, portanto, a metáfora da "festa em tempos de peste" organizada pelos emigrantes.^[192]

Dietz sugere ainda que o slogan pode, por sua vez, ter sido inspirado por uma composição musical real, de Samuel Pokrass (1922). O Tango smerti de Pokrass foi publicado na Polónia por Idzikowski, com um texto bilíngue em russo e polaco. Foi seguido em 1923 por Čardaš smerti (Csárdás da Morte) e deve de fato ter gozado de alguma popularidade entre os emigrantes, se é verdade que o seu jornal, o Novoe russkoe slovo, com sede em Nova Iorque, publicou-o pelo menos oito vezes entre 1929 e 1935.^[193]

Quanto ao efeito propagandístico que os órgãos de imprensa soviéticos, Pravda e Izvestia, teriam buscado ao dar destaque ao caso — algo impossível de se saber com certeza —, Dietz supõe que isso esteja ligado à supremacia há muito reivindicada pela Alemanha no campo musical: os alemães, que, segundo a visão de Goebbels, eram "o povo mais musical do mundo",^{[c 16][194]} haviam, portanto, perpetrado um extermínio de pessoas indefesas ao som daquilo que há muito consideravam “a mais alemã das artes”.^[195][196]

• Campo de concentração de Janowska
• Gueto de Lvov
• Paul Celan
• Julgamentos de Nuremberg
• Tango

Citações textuais

Estudos e documentos

• Beorn, Waitman Wade (2018). «Last Stop in Lwów: Janowska as a Hybrid Camp». Holocaust and Genocide Studies (em inglês). 32 (3). Oxford University Press. pp. 445–471. ISSN 8756-6583. Consultado em 22 de fevereiro de 2022 

• Brauer, Juliane (2012). «Die Häftlingsorchester in den nationalsozialistischen Konzentrations und Vernichtungslagern. Musikalische Gewalt und Emotionsmanagement mit Musik». Besatzungsmacht Musik. Zur Musik- und Emotionsgeschichte im Zeitalter der Weltkriege (1914-1949) (em alemão). Transcript. pp. 187–206. ISBN 978-3-8376-1912-6 

• Brauer, Juliane (2016). «How Can Music Be Torturous?: Music in Nazi Concentration and Extermination Camps». Music & Politics (em inglês). 10 (1). ISSN 1938-7687. doi:10.3998/mp.9460447.0010.103 

• Czackis, Lloica (2009). «Yiddish tango: a musical genre?». European Judaism: A Journal for the New Europe (em inglês). 42 (2). pp. 107–121. JSTOR 41444033 

• Michael David-Fox; Peter Holquist; Alexander M. Martin, eds. (2014). «The Holocaust in the East: Local Perpetrators and Soviet Responses» (em inglês). University of Pittsburgh Press 

• De Haan, Willem (2021). «Todestango: Music in the Nazi Death Camps». Crime and Music (em inglês). Springer. pp. 171–204. ISBN 978-3-030-49878-8. Consultado em 22 de fevereiro de 2022 

• De Haan, Willem (2023). «Tango of Death: The Creation of a Holocaust Legend» (em inglês). Brill. ISBN 978-90-04-52507-8. Consultado em 30 de agosto de 2024 

• Dietz, Dirk E. (2022). »Der Todestango«. Ursprung und Entstehung einer Legende (em alemão). [S.l.]: Transcript. Consultado em 23 de agosto de 2024 

• Fackler, Guido (2007). «Music in Concentration Camps 1933–1945». Music & Politics (em inglês). 1 (1). doi:10.3998/mp.9460447.0001.102 

• Friedländer, Saul (1984). Reflections of Nazism. An Essay on Kitsch and Death (em inglês). [S.l.]: Harper & Row. ISBN 978-0-06-015097-6. Consultado em 6 de setembro de 2024 

• Friedman, Philip (1956). «Extermination of the Lvov Jews». The Encyclopaedia of the Jewish Diaspora, Poland Series: Lwow Volume (em inglês). pp. 593–731. Consultado em 18 de agosto de 2024 

• Gilbert, Shirli (2005). Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps (em inglês). [S.l.]: Oxford University Press. doi:10.1093/oso/9780199277971.001.0001 

• Goebbels, Joseph (1941). Die Zeit ohne Beispiel. Reden und Aufsätze aus den Jahren 1939/40/41 (em alemão). [S.l.]: Zentralverlag der NSDAP. Franz Eher Nachfolger. Consultado em 27 de dezembro de 2024 

• Hnatiuk, Ola (2020). Courage and Fear (em inglês). [S.l.]: Academic Studies Press. ISBN 978-1-64469-251-6. Consultado em 5 de setembro de 2024 

• Jedlińska, Eleonora (2014). «Art on the brink, ergo the margin of life: Marek Chlanda's The Tango of Death». Art Inquiry. Recherches sur les arts (em inglês). 16. ISSN 1641-9278 

• The Jewish Black Book Committee, ed. (1946). The Black Book. The Nazi Crime against the Jewish People (em inglês). [S.l.]: Stratford Press. Consultado em 27 de agosto de 2024 

• Judkovski, José (1998). El tango, una história con judíos (em espanhol). [S.l.]: Fundación IWO. Consultado em 31 de agosto de 2024 

• Kahane, David (1990). Lvov Ghetto Diary (em inglês). Traduzido por Jerzy Michałowicz. [S.l.]: University of Massachusetts Press. Consultado em 5 de setembro de 2024 

• Knapp, Gabriele (1996). Das Frauenorchester in Auschwitz: musikalische Zwangsarbeit und ihre Bewältigung (em alemão). [S.l.]: Von Bockel. Consultado em 6 de setembro de 2023 

• Koch, Bohdan (2003). Сенс життя (em ucraniano). [S.l.]: Piramida. Consultado em 3 de setembro de 2024 

• Kuz'min, Sergej (1985). Сроку давности не подлежит (em russo). [S.l.]: Politizdat. Consultado em 22 de fevereiro de 2022 

• Lorenz, Chris (2008). «Drawing the Line: 'Scientific' History between Myth-making and Myth-breaking». Narrating the Nation. Representations in History, Media and the Arts. Making Sense of History (em inglês). 11. [S.l.]: Berghahn Books. pp. 35–55. ISBN 978-1-84545-865-2. doi:10.1515/9781845458652-005. Consultado em 6 de setembro de 2024 

• Leščinskij, Leonid, «Танго смерти», Проза.ру (em russo), consultado em 5 de setembro de 2024 

• Levi, Primo (1986). I sommersi e i salvati. [S.l.]: Einaudi. ISBN 978-88-06-59308-7. Consultado em 6 de setembro de 2024 

• Levy, Alan (1994). The Wiesenthal File (em inglês). [S.l.]: Eerdmans. Consultado em 20 de agosto de 2024 

• Naliwajek-Mazurek, Katarzyna (2012). «Music and its Emotional Aspects during the Nazi Occupation of Poland». Besatzungsmacht Musik. Historie (em inglês). 38. [S.l.]: Transcript. Consultado em 20 de agosto de 2024 

• Nudler, Julio (1998). Tango judío: del ghetto a la milonga (em espanhol). [S.l.]: Editorial Sudamericana. ISBN 978-950-07-1498-3. Consultado em 3 de setembro de 2024 

• Pohl, Dieter (1997). Nationalsozialistische Judenverfolgung in Ostgalizien 1941-1944. Organisation und Durchführung eines staatlichen Massenverbrechens. Studien zur Zeitgeschichte (em alemão). 50. [S.l.]: Oldenbourg Wissenschaftsverlag. Consultado em 20 de agosto de 2024 

• Potter, Pamela (1998). Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler's Reich (em inglês). [S.l.]: Yale University Press. Consultado em 27 de dezembro de 2024 

• Redzik, Adam (2014). «The Janowska Hell» (PDF). The University of Criminals. The Janowska Camp in Lviv 1941-1944 (em inglês). Wysoki Zamek. pp. 207–227. Consultado em 23 de fevereiro de 2022 

• Rubenstein, Joshua; Al'tman, Il'ja (2008). The Unknown Black Book (em inglês). [S.l.]: Indiana University Press. Consultado em 11 de setembro de 2024 

• Sandkühler, Thomas (1996). Endlösung in Galizien: Der Judenmord in Ostpolen und die Rettungsinitativen von Berthold Beitz, 1941–1944 (em alemão) Dietz ed. [S.l.: s.n.] Consultado em 5 de setembro de 2024 

• Schoenfeld, Joachim (1985). Holocaust memoirs. Jews in the Lwów Ghetto, the Janowski Concentration Camp, and as deportees in Siberia (em inglês). [S.l.]: Ktav Publishing House. Consultado em 10 de setembro de 2024 

• Tažidinova, Irina G. (2017). «Krasnodar Open Trials of the 1960s: Mediatization of the Topic of Punishment for War Crimes in the Context of the Foreign Policy of the USSR» (PDF). Propaganda in the World and Local Conflicts (em inglês). 4 (2). pp. 110–116. ISSN 2500-1078. doi:10.13187/pwlc.2017.2.110. Consultado em 6 de setembro de 2024 

• Tokarev, Michail (1979). «В замкнутом круге». Неотвратимое возмездие (em russo). Voenizdat. Consultado em 22 de fevereiro de 2022 

• Wagenaar, Willem A.; Groeneweg, Jop (março 1990). «The Memory of Concentration Camp Survivors». Applied Cognitive Psichology (em inglês). 4. pp. 77–87. Consultado em 6 de setembro de 2024 

• Wells, Leon Weliczker (1963). The Janowska Road (em inglês). [S.l.]: Macmillan. Consultado em 10 de setembro de 2024 

• Wiesenthal, Simon (1998). The Sunflower. On the Possibilities and Limits of Forgiveness (em inglês). [S.l.]: Schocken Books. Consultado em 6 de setembro de 2024 

• Wlodarski, Amy Lynn (2014). «Musical Memories of Terezín in Transnational Perspective». Dislocated Memories: Jews, Music, and Postwar German Culture (em inglês). [S.l.]: Oxford Academic. doi:10.1093/acprof:oso/9780199367481.003.0003. Consultado em 6 de setembro de 2024 

• Young, James Edward (1997). Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpretation (em alemão). [S.l.]: Suhrkamp. ISBN 978-3-518-39231-7. Consultado em 6 de setembro de 2024 

Documentários

• Fernández, Arnaldo (1982). Восемь тактов забытой музыки (em russo) 

• Judkovski, José; Pomeraniec, Gabriel (1998). Tango, una historia con judíos (em espanhol). 25P films 

Artigos

• Bakijeva, Maryna. «'It is important for us to show the interconnectedness of evil'. How 'Territory of Terror' in Lviv tells about the crimes of regimes and the Holocaust» (em inglês). DTF Magazine. Consultado em 22 de agosto de 2025 
• Holst-Warhaft, Gail. «Deathfugue. Intruding on Paul Celan» (em inglês). Consultado em 20 de agosto de 2024 
• Pagirja, Aleksandr (12 de setembro de 2019). ««Танго смерти»: музыка за колючей проволокой ІІІ Рейха» (em russo). Аргумент 
• Ross, Sarah (7 de setembro de 2012). «Jiddischer Tango: «So Easily Assimilated»» (em alemão). norient. Consultado em 3 de setembro de 2024 
• Rutar, Chrystyna (14 de dezembro de 2021). «Повернення театру й пам'яті» (em ucraniano). Korydor. Consultado em 22 de agosto de 2025 

Documentos

• «Trial of the Major War Criminals before International Military Tribunal» (PDF) (em inglês). 14 de fevereiro de 1946. Consultado em 22 de fevereiro de 2022. Cópia arquivada (PDF) em 22 de fevereiro de 2022 
• «Der "Todestango"» (em alemão). Aufbau. 22 de fevereiro de 1946. Consultado em 25 de agosto de 2024 
• «Alexander Kulisiewicz Collection, 1939-1986» (PDF) (em inglês). Consultado em 23 de fevereiro de 2022 
• «SS Untersturmfuehrer Gustav Wilhaus rides a horse out the main gate of the Janowska concentration camp» (em inglês). USHMM. Consultado em 23 de agosto de 2024 
• «Members of the orchestra at the Janowska concentration camp perform while standing in a circle around the conductor, Yacub Mund, in the Appelplatz» (em inglês). United States Holocaust Memorial Museum. Consultado em 23 de agosto de 2024 
• «The Central Database of Shoah Victims' Names» (em inglês). Yad Vashem. Consultado em 24 de agosto de 2024 
• Tiritiello, Grazia; Lotoro, Francesco (2011). «KZ Musik: Encyclopedia of music composed in concentration camps (1933 – 1945)» (em inglês). Musikstrasse. Consultado em 10 de setembro de 2024 
• «Territory of Terror» (em inglês). 2019. Consultado em 10 de setembro de 2024 

Música

• Bianco, Eduardo. «Plegaria» (em espanhol). Todo Tango. Consultado em 23 de fevereiro de 2022 
• Kulisiewicz, Aleksander Tytus. «Das Todestango (The Death Tango)» (em inglês). Consultado em 19 de agosto de 2024 
• To ostatnia niedziela no YouTube