תקופת מגדל דוד הוא כינוי המתאר את האמנות הישראלית במהלך שנות העשרים של המאה ה-20. הכינוי נטבע בעקבות תערוכות מגדל דוד, שנערכו במבנה מגדל דוד באותה תקופה. במקום סגנון אמנותי אחיד, ניתן למצוא בתקופה זו יצירות אמנות בסגנונות מנוגדים, המשקפות את תפיסת העולם של האמנים ביחס למציאות החברתית, הפוליטית והאמנותית בארץ ישראל ומחוץ לה. לצד האמנות שנוצרה ב"בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות", והתאפיינה במוטיבים דקורטיביים ובהשפעת האר נובו, יצרו האמנים הארץ-ישראלים הצעירים יצירות אמנות המשקפות מגוון של השפעות המודרניזם.
מגוון האמירות והסגנונות של אמנים בארץ ישראל בתקופת מגדל דוד משקף את פרשת-הדרכים ההיסטורית המכריעה בתולדות עם ישראל, שהקדימה את התקופה ונמשכה בימי "היישוב" תחת המנדט הבריטי.
החברה היישובית הייתה נתונה בתהליכים מואצים של שינוי מאז החלה העלייה הראשונה בשנת תרמ"ב (1881). שאיפתן של קבוצות אליטה מבין העולים הייתה לא רק להתיישב בארץ הקודש ולהתערות בה מבחינה נפשית ורוחנית, כרוב קודמיהם שהשתייכו אל "היישוב הישן", אלא לעצב אותה בדמותם ועל פי זהותם; זו הכילה, לפי תודעתם העצמית, רכיבים "ישנים" ומסורתיים ו"חדשים" ומהפכניים, שהיו שלובים זה בזה במסכת רעיונית ייחודית.
תערובת של קולות נשמעה בשנים שאחרי המלחמה בציבוריות היהודית, ובכלל זה בקרב פעילי התנועה הציונית. שימשו בה בערבוביה דתיות ומסורת, לאומיות ומודרניזם, ליברליזם וקומוניזם. הזרמים הרעיוניים והפוליטיים הללו מצאו כולם מקום בחברה היישובית הקטנה בשנות העשרים, והאמירות האמנותיות השונות היו שלובות בהם ומושפעות מהם.
אנשי תקופת העלייה השלישית בשנים 1918-1923 היו חדורים ברוח מהפכנית מרחיקת לכת, ונתונים בשיח מתמיד עם הסביבה היישובית. אולם השפעתם הייתה גם בשל מספרם (לאחר המלחמה נאמדה אוכלוסיית היישוב בכ-56 אלף נפש, ואומדן המהגרים-העולים היהודים הרבים שהגיעו לארץ ישראל, בקיזוז מספר היורדים, נאמד בכ-35 אלף נפש)[1] וגם, במידה רבה, בשל מנעד הרעיונות החדש שהביאו באמתחתם לארץ. רוב הבאים היו ילידי מזרח אירופה, צעירים ובעלי תפיסת עולם ציונית על כל גווניה. רבים מהם, ובמיוחד הצעירים והיוצרים שביניהם, עברו בשנות העשרים תהליך של עיצוב והתהוות תפיסת עולמם היהודית העברית החדשה, במקביל לעבודתם החלוצית בבניית כבישים ובתים, והסבל הניכר, כתוצאה מעוני, רעב ותחלואה. אולם, תוך כדי תהליך הבנייתה של הזהות ותפיסת העולם העצמית, הם השפיעו גם על תושבי ארץ-ישראל הוותיקים שקדמו להם: אנשי העלייה הראשונה והשנייה ו"היישוב הישן".
תערוכות מגדל דוד - "מלחמת התרבות הראשונה באמנות הישראלית"
פתיחתן של התערוכות במגדל דוד בירושלים באפריל 1921 ביטאה את השאיפה לביסוסו של מרכז אמנותי בארץ ישראל. על אף שהתערוכות נועדו לשקף את מכלול העשייה האמנותית בארץ ישראל, הרי שאמנותם של התושבים הערבים, המוסלמים או הנוצרים, הוצגה בעיקר במסגרת היסטורית-ארכאולוגית. האמנים היהודים, לעומת זאת, ביקשו לשקף את העשייה בת הזמן, ששאבה את השראתה מייצוגים של העבר ההיסטורי היהודי, כמו גם מתנועות האוּמנות והאמנות המודרנית האירופית.
בייחוד בלט הדבר בקרב חברי "אגודת אמנים עברית", שביקשו לפתח אסתטיקה ברוח "עברית". הקבוצה, שרוב חבריה היוו את דור התלמידים של "בצלאל", ארגנה שורה של תערוכות במגדל דוד ומחוץ לו, והציגה בהן בעיקר יצירות בהשפעת האמנות הפוסט-אימפרסיוניסטית והאקספרסיוניסטית.
אחת התערוכות המרכזיות הייתה תערוכת יחיד של ראובן רובין, שהוצגה במגדל דוד בשנת 1924. רובין הציג בתערוכה עבודות חדשות המשקפות את המעבר מהשפעה דתית-נוצרית, בציוריו אל ציור עמוס בסממנים "ארצישראליים".[4] בין העבודות שזכו לתשומת לב רבה היה הטריפטיכון "פירות ראשונים" (1924), שזכה לתגובות נלהבות של אנשי רוח שונים כגון חיים נחמן ביאליק, שמואל הוגו ברגמן ואחרים. אולם, התפיסה של ציור מודרניסטי שהציג רובין לא הייתה נחלת הציבור כולו. אלבום הדפסי העץ שיצר, "מבקשי אלוהים" (1923), ושנשלח על ידיו כמתנה לנציב העליון, נדחה בטענה שהנציב אינו "רוחש כל אהדה לאסכולה זו של האמנות".[5]
תפיסות כמו אלו של רובין הלכו והתפשטו בקרב האמנים הצעירים במחצית הראשונה של העשור. באותה עת המשיכה האמנות ה"בצלאלית" לטפח את ערכי הקלאסיציזם, היוגנדסטיל והאר-נובו, ואת הריאליזם המזרח-אירופי.[6] יצירתם של אמני "בצלאל" התקיימה במרחב אמנותי שימושי בעיקרו, והתאפיינה "בהחדרת מערכות בלתי קאנוניות - כגון עיטור ועיצוב - לתחומי האמנות הגבוהה לשם יצירת סגנון."[7]
אבל יותר מכול החלו האמנים הצעירים להבחין בפער ההולך וגדל בין "בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות" לבין העולם האמנותי העולמי. דוגמה לניסיונו של בוריס שץ לדחות לחלוטין את האמנות המודרנית הייתה סגירת הספרייה של "בצלאל" בפני התלמידים, מחשש שיושפעו ממנה לרעה.[8] בביקורת שפורסמה ב-1928 כתב אגן כי לעומת אנשי "בצלאל" הרי שהאמנים המודרניים "מציירים את הארץ מתוך אהבה ורצון להבינה ולתפוש את צבעיה וקוויה בהתאם לזרמים האמנותים המהלכים בעולם".[9]
עד לסופו של העשור הפכו הערכים שעל פיהם פעל "בצלאל" לבלתי רלוונטיים, כיוון שלא הלמו עוד את המצב הפוליטי האידאולוגי של ארץ ישראל. לבד מביקורת על איכותם המשתנה של תוצרי הסדנאות של "בצלאל", התחזקות גורמי שמאל בקרב היישוב העלתה ביקורת על השימוש בסמלים לאומיים ודתיים כביטוי כמעט יחיד לאמנות עברית. ב-1929 נסגר בית הספר, לאחר שהגופים הציוניים סירבו לתמוך עוד בהמשך פעילותו.
יגאל צלמונה הציג את העימות בין אנשי "בצלאל" לאמנים ה"מורדים" כעימות בין תפיסה של "מהגרים" לתפיסת "ילידים". אנשי הדור הוותיק של "בצלאל" ביקשו ליצור אמנות לאומית, שהתמקדה בסממנים סמליים מן העבר היהודי-אירופי. בכך ביטאו אמנים אלו את הרצון להשתלבות בעולם האמנות האירופי. מורי "בצלאל" זכו לתמיכת השכבה הבורגנית של היהדות העולמית, ורבות מן ההזמנות לתוצרי הסדנאות של המוסד הגיעו מחוגים מסורתיים או רפורמיים בארצות הברית. דור התלמידים המודרניים, לעומתם, ראה בצורך לגיבוש תרבות עברית מקומית צורך מרכזי, המשתלב עם רוח תנועת העבודה הארץ ישראלית. רבים מהם פעלו בהשפעת האוונגרד האירופי, שרבים נחשפו אליו במסגרות שונות, בעיקר בצרפת. אמנים אלו, טען צלמונה, ביקשו לתאר את המציאות של ארץ ישראל בת זמנם, תוך יצירת זיקות בין העשייה האמנותית והתוכן שלה.[10]
מירושלים לתל אביב - התפתחות המרכז האמנותי בארץ ישראל
מבנה בצלאל (1913)תערוכת אמנות מודרנית בצריף "האוהל", 1926.ידיעה על פתיחת תערוכת "מסד", עיתון הארץ, 27 בדצמבר 1929
הקמת "בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות" בירושלים בשנת 1906 יצרה בעיר מרכז אמנותי ותרבותי שלא היה כמוהו עד אז בארץ ישראל. אנשי "בצלאל" שאפו להמשיך ולפתח את בית הספר כמרכז אמנותי ואידאולוגי עבור תושבי הארץ, ואף עבור הקהילה היהודית בגולה. הדבר סומל בעיקר בפתיחתו מחדש של "בית הנכות בצלאל" בשנת 1925 כמוזיאון ציבורי הפתוח דרך קבע. בשנים אלו נמנע המוזיאון לחלוטין מהצגת האמנות הארץ-ישראלית הצעירה, והתמקד בהצגת ממצאים היסטוריים ואמנותיים בעלי מסר לאומי, התואמים את האידאולוגיה ה"בצלאלית" שהנהיג בוריס שץ. עד מחצית שנות העשרים הידרדר מאוד מעמדו של "בצלאל" בציבור. עדות לכך ניתן למצוא במכתב מ-1927, שבו דיווח מרדכי נרקיס לשץ על עיתונים ארץ-ישראליים המשמיטים את שמו של בית הספר ממאמריהם.[11]
במקביל ל"בצלאל" פעלה בירושלים, בראשית שנות העשרים, חבורת אמנים עצמאית שביקשה לנתק עצמה מן המוסד הוותיק. הקמת "אגודת האמנים עברית" סימלה זאת יותר מכול. לבד מן התערוכות שארגנה אגודה זו, הוצגו תערוכות עצמאיות נוספות במקומות שונים בעיר, כגון מועדון "מנורה" (יוסף זריצקי), מלון אמדורסקי (אברהם נוימן), בית הספר למל (בתיה לישנסקי, אריה אלואיל) ומקומות אחרים.[12]
לעומת ירושלים, התפתחותה המהירה של העיר תל אביב במהלך העשור, ובמיוחד בשנות העלייה הרביעית, אפשרה את קיומה של קהילת אמנים בעלת אוריינטציה מודרניסטית, המנותקת מן המטען של עיר הקודש ההיסטורית. קהילה זו הלכה ודחקה את מרכזיותה של ירושלים במהירות. על פי יונה פישר, מייצגת תערוכה של ציירים מודרניים שהתקיימה ב-1926 בבית הספר לבנים בירושלים את סופה של התחרות בין שני מרכזים אלו.[13]
במהלך העשור עברו רוב האמנים המרכזיים לתל אביב, בייחוד אלו ששבו מלימודי אמנות בצרפת ובמקומות אחרים באירופה. יחד עם זאת, התפיסה ה"בצלאלית" נותרה פופולרית בכל הקשור לאדריכלות ולעיטור בניינים. הדבר התבטא באימוץ "הסגנון האקלקטי", שעל פיו נבנו רבים מן הבניינים החשובים של התקופה. ברבים מהם נעשה שימוש באריחי קרמיקה מזוגגים מתוצרת "בצלאל", המשקפים בנושאם את האידאולוגיה ואת התפיסה העיטורית של המוסד הירושלמי.
אחד מן התורמים הגדולים לפיתוחה של התרבות החזותית בתל אביב היה יעקב פרמן, שיזם את הקמת קואופרטיב האמנים "התומר". בשנת 1920 פתח פרמן את "התערוכה האמנותית הראשונה בארץ-ישראל" ובה הוצגו עבודות שונות, ובכללן של חברי הקואופרטיב. בשנים 1921-1922 הקים וניהל פרמן את הגלריה הראשונה בתל אביב בשם "התערוכה האמנותית התמידית בארץ-ישראל" ב"אולם נווה שאנן".[15] בגלריה זו הוצגו יצירות מודרניסטיות רבות, שאותן הביא עמו פרמן ממזרח אירופה, יצירות של אמנים ארצישראלים מודרניסטיים וכן עבודות של אמנים מבית הספר "בצלאל". על פי בתיה דונר, הייתה פעילותו הגלריסטית של פרמן השלמה ואלטרנטיבה לפעילות "בצלאל".[16]
ב-14 בינואר1926 נפתחה בצריף "האוהל" "תערוכת אמנים מודרניים". המשורר אברהם שלונסקי נאם בפתיחת התערוכה והציע לראות בפתיחתה מאורע מכונן בתרבות העברית: "אני מציע תחליף לאלוהים: התערוכה שנערכה מתוך 'האוהל'. צריך שיימצא בית כנסת חדש, היינו שבמקום אלוהים נעמוד אנחנו. שהפייטן יימצא בחוגו של הצייר, והצייר בחוגו של המוזיקאי. ו'האוהל' יכול לשמש לנו תחליף של אלוהים לבית-הכנסת של אמנות". תערוכה זו, ושתי התערוכות הנוספות שהוצגו ב"האוהל" עד שנת 1928, נתפשו בעיני חוקרי תולדות האמנות הישראלית כאירוע המכונן את ההגמוניה של תל אביב בחיי התרבות.[17]
במהלך שנות העשרים נחשפו רבים מן האמנים הארץ ישראליים הצעירים אל האמנות המודרנית. רק מיעוט מבין האמנים היגרו לארץ ישראל מארצות מזרח אירופה כשהם חשופים כבר לאוונגרד האירופי. אחרים נסעו לתקופות לימודים, בעיקר בצרפת, שנתפשה כמרכז האמנות של התקופה, אך גם בגרמניה ובמקומות נוספים.
מכלול ההשפעות המודרניסטיות כלל השפעות פוסט אימפרסיוניסטיות בכל הקשור לשימוש בצבע ולאופן הנחתו, לצד השפעות ממותנות מן הקוביזם והאקספרסיוניזם, וכן נטייה לפרימיטיביזם. בשונה מן האמנים האירופים, רק מיעוט מבוטל מן האמנים הארצישראלים נטה לעבר יצירה אוונגרדית ולהפשטה. הרוח הכללית ביקשה לבטא את ההווה הריאלי של ארץ ישראל, תוך יצירת שילוב בין מזרח ומערב.
בין הבולטים באמנים בתקופה היה הפסלאברהם מלניקוב. מלניקוב הציע מילון צורני שונה, הלקוח מתוך אמנות המזרח הקדום כתחליף לצורות האמנות המיובאות מאירופה, שמשלו בכיפה בבצלאל בתקופת שץ וליליין. "במשך דורות רבים", טען מלניקוב, "נותקו היהודים מיצירות האמנות הפיגורטיביות, והרבה טעמים לדבר - אבל הטעם העיקרי הוא שהאמנות האירופית יסודה בתרבות היוונית-רומית [...] וכל זמן שאתונה הייתה אֵסם למטרת האמנות באירופה היה היהודי בכח אינסטיקטיבי עומד מחוץ לה".[19]
מה שנחשב לסגנון הציור המזוהה ביותר עם התקופה, המכונה לעיתים "אסכולת ארץ ישראל" או "הסגנון הארץ ישראלי", נוצר על ידי קבוצת אמנים ששילבו ביצירותיהם סמלים של המציאות הארצישראלית, הניתנים גם לפרשנות מיסטית. בעבודותיהם מופיעים תיאורים של ארץ ישראל הפראית המשובצת בצמחייה מדברית ובדמויות השאובות מאקזוטיקה מזרחית. רבים מן התיאורים הם של דמויות ערביות או מזרחיות, המתוארות כבעלות קשר ישיר עם הטבע הארץ ישראלי או עם ארץ ישראל התנ"כית.
בעבודות כגון "נושאת האלומות" (1926) או "מנוחת צהריים" (1926) מאת נחום גוטמן מתוארות דמויות מזרחיות כשהן עסוקות בפעילות הקשורה לטבע. אופי הציור מדגיש את המונומנטליות של הדמויות ואת חושניותן. גישה דומה אפשר למצוא גם בציורו של ישראל פלדי "ספנים ערבים" (1928), המתאר קבוצה של ספנים בסירת דיג כשהם נאבקים בהירואיות בגלי הים. הקומפוזיציה של הציור, המצמצמת את המבט אל הסירה, מדגישה אף היא את המונומנטליות של הדמויות. ציורו של פנחס ליטבינובסקי "ערבי עם פרח" (1926) משלב בין סגנון ציור מודרניסטי בבניית הקומפוזיציה ובשטיחות החלל, לבין תפיסה רומנטית של המזרח והמזרחי.
אצל ראובן רובין מופיעים לצד דימויים "מזרחיים" גם תיאורים מן ההווי היהודי של ארץ ישראל. בציוריו כגון "סופי הבוכארית" (1924), או "הרוקדים ממירון" (1926), בולטת מאוד הנטייה לשטיחות ולדקורטיביות. ראובן מזהה בעבודות אלו את היהדות הארץ-ישראלית עם שורשיות מזרחית, המתבטאת בריבוי של דמויות תימניות או ערביות, ובדימויי הנוף והצמחייה ה"ארצישראלית".
כבר במהלך שנות העשרים היה הציור מן הסוג הזה מושא לביקורת. אורי צבי גרינברג, לדוגמה, דחה את הייצוג הסמלי שהציגו אמנים רבים. בעיני גרינברג, אמנים אלו יצרו אילוסטרציה לנושא הספרותי של דימוי ארץ-ישראל האקזוטית, שעבורו הצייר "סוחב ערבי מן השוק ואת חמורו באזניו אל הבד".[20] גם הצייר חיים גליקסברג תיאר ב-1933 את השימוש הקלוקל שעשו האמנים במוטיבים אלו: "הציירים שלנו הרעישו עולמות, ציירו בדים גדולים, מין תמונות-אילוסטרציות מצוירות באופן דקורטיווי, בלי שום ניסיונות של פתרון פרובלמות ציוריות; שהרי העיקר היה הנושא והתוכן: התמונה החיצונית הארצישראלית. הבד והצבע שימשו רק אמצעים לכל זה... אין זה פלא שראו בכל אחד... שהיה מעלה על הבד חלוץ גמל חמור או כפר ערבי, אמן ישראלי".[21]
אחד האמנים שדחה את הייצוג הסמלי של ארץ ישראל היה הצייר יוסף זריצקי. עבודתו בשנים אלו כללה תיאורי נוף רבים בצבעי מים, תוך שימוש בצבעים בהירים. יצירתו האמנותית הפכה בהדרגה לחופשית יותר. בעבודה כגון "ירושלים, שער החבשים" (1923) עוד בולט הרצון לתיאור מדוקדק של הטבע, אולם בעבודות מאוחרות יותר בולטת הנטייה האקספרסיבית ביצירת הקומפוזיציה; דוגמאות לכך ניתן למצוא בציור "חיפה, הטכניון" (1924), או בעבודות הנושאות את השם "ירושלים, נחלת שבעה" משנת 1924, שבהן עושה זריצקי שימוש בעצים כאמצעי אקספרסיבי לחלוקת הפורמט למשטחים. שימוש בקווים בנוף כאמצעי הבעה בולט גם בתיאורי נוף של בתי העיר ירושלים או צפת משנים אלו.
אצל קבוצת אמנים שהושפעו מן המודרניזם הצרפתי ניתן למצוא שילוב בין השפעות קוביסטיות לבין ריאליזם. בציורה של ציונה תג'ר, לדוגמה, "הרכבת בנווה צדק" (1928), בולטת הנטייה לתיאור גאומטרי ולשימוש במשטחי צבע מונוכרומטיים המשולבים בתיאור ריאלי של העירוניות התל אביבית המתפתחת. אצל חנה אורלוף ואריה לובין ניתן למצוא, אולי יותר מכל אמן ארץ-ישראלי אחר בן התקופה, את השפעת הקוביזם הסינתטי, ואת הנטייה לשימוש בצורות גאומטריות.
יגאל צלמונה (עורך), ימי מגדל דוד, מלחמת התרבות הראשונה באמנות ישראל, אלבום התערוכה, מגדל דוד המוזיאון לתולדות ירושלים תשרי תשנ"ב
הערות שוליים
^ראו: צלמונה, יגאל, 100 שנות אמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 51; יהודה ארז, ספר העלייה השלישית, א, תל אביב, הוצאת עם עובד, תשכ"ד-1964.
_%D7%A8%D7%90%D7%95%D7%91%D7%9F_%D7%A8%D7%95%D7%91%D7%99%D7%9F,_%D7%9E%D7%95%D7%96%D7%99%D7%90%D7%95%D7%9F_%D7%99%D7%A9%D7%A8%D7%90%D7%9C.jpg)
_%D7%9E%D7%90%D7%AA_%D7%90%D7%A8%D7%99%D7%94_%D7%9C%D7%95%D7%91%D7%99%D7%9F_%D7%9E%D7%95%D7%96%D7%99%D7%90%D7%95%D7%9F_%D7%99%D7%A9%D7%A8%D7%90%D7%9C.jpg)
