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Ode à un rossignol
Keats à l'écoute du rossignol à Hampstead Heath, par son ami Joseph Severn.
Auteur	John Keats
Pays	Angleterre
Genre	Ode
Version originale
Langue	Anglais
Titre	Ode to a Nightingale
Éditeur	Annals of the Fine Arts, no 15
Date de parution	1820
Version française
Traducteur	Albert Laffay, Keats, Selected Poems, Poèmes choisis
Éditeur	Aubier-Flammarion bilingue
Date de parution	1968
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L'Ode à un rossignol (Ode to a Nightingale en anglais) est un poème de John Keats écrit en mai 1819. II fait partie de la série dite des six « Odes de 1819 » qui sont publiées dans les Annales des Beaux-arts pour la première fois au mois de juillet 1920. À la différence de nombre de ses poèmes précédents, il s'écarte du ton optimiste de la recherche du plaisir, et explore les thèmes de la nature, du passage (transience en anglais) et de la mortalité, ce dernier aspect particulièrement prégnant chez le poète.

Le rossignol décrit par Keats fait l'expérience d'une sorte de mort sans pour autant mourir puisque, oiseau-chanteur, il réussit à vivre à travers son chant, destin dénié aux humains. Le poème finit par reconnaître que le plaisir ne saurait être éternel et que la mort, qui fait partie de la vie, est inévitable. Dans son ode, Keats s'imagine perdre contact avec le monde matériel et se voit mort, comme une motte de terre (sod en anglais) sur laquelle chante l'oiseau. L'intensité du contraste entre ce « rossignol immortel » et l'homme mortel s'accentue par un sursaut de l'imagination bien lisible dans le texte.

Beaucoup de critiques encensent l'Ode à un rossignol pour les thèmes qu'elle aborde, mais lui reprochent sa mollesse de structure, plusieurs digressions l'écartant de son idée phare. Quoi qu'il en soit, comme toutes les grandes odes de Keats, le poème compte parmi les plus beaux et les plus réussis de la langue anglaise et, de ce fait, a régulièrement les honneurs des anthologies.

Au printemps 1819, John Keats quitte son poste de chirurgien assistant au Guy's Hospital de Southwark (/'sʌðək/) à Londres, pour se consacrer uniquement à la poésie. À l'époque, il a vingt-trois ans et est aux prises avec de sérieuses difficultés financières, encore aggravées par les demandes de son frère cadet George qui, émigré outre-Atlantique, sollicite son aide. D'après Jonathan Bate, ces difficultés matérielles peuvent avoir contribué à sa décision d'écrire et de publier^{[KB 1]}.

C'est ainsi qu'il compose Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l'indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol et Ode à l'automne (en anglais To Autumn)^{[KB 2]}. Ces odes sont transcrites par Charles Armitage Brown, puis plus tard présentées à l'éditeur Richard Woodhouse. La date exacte de composition reste inconnue : seule la mention « mai 1819 » figure sur les cinq premières, la sixième datant de septembre. Si l'ensemble — Ode à l'automne non comprise — partage la même structure formelle et la même thématique, rien ou presque au sein de cette unité ne laisse deviner l'ordre dans lequel chacune d'elles a été composée^[1].

Cependant, la critique s'accorde pour voir en l'Ode à Psyché la première de la série et — dates obligent — l'Ode à l'automne la dernière. Quelque part entre les deux se glisse l'Ode à un rossignol^{[KB 3]}. À considérer les conditions météorologiques exceptionnelles et les similarités reliant les images du poème à celles d'une lettre adressée à Fanny Brawne^{[N 1]} le 1^er mai, on peut en déduire qu'elle est écrite entre le 26 avril et le 18 mai 1818. Quoi qu'il en soit, les amis voisins de Keats ont des avis qui diffèrent quant au lieu où elle voit le jour. Charles Armitage Brown, qui loge Keats, déclare que l'épisode se passe à Wentworth Place, sa maison de Hampstead^[2], sous un prunier du jardin qui n'a pas survécu, mais a depuis été remplacé par d'autres de la même espèce^[3]. Il ajoute que Keats la rédige en une seule matinée :

Brown exulte à l'idée que le poème ait été directement inspiré par sa demeure et préservé grâce ses soins. Selon Andrew Motion, pourtant, cette assertion demeure subjective, Keats ayant plutôt compté sur sa propre imagination — et de nombreuses sources d'inspiration littéraires — pour méditer sur le chant du rossignol^[4]. De toute façon, Charles Wentworth Dilke, propriétaire de la moitié de la maison, dément ces dires, rapportés dans la biographie de Richard Monckton Milnes publiée en 1848, « simple illusion » (pure delusion), écrit-il^[5].

Peu après, l'écrivain et peintre Benjamin Haydon, ami de Keats, reçoit une copie du nouveau poème qu'il montre au rédacteur en chef des Annales des Beaux-arts, James Elmes. Ce dernier paie modestement Keats et publie l'ode dans l'édition de juillet de sa revue^{[KB 5]}. Plus tard, Keats l'inclut dans le recueil Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes, and Other Poems, lui aussi publié en 1820^[6].

Laffay souligne l'importance que le rossignol prend dans la vie de Keats au printemps de 1819. Quelques jours avant la composition de l'ode qui lui est consacrée, une conversation avec Coleridge, rencontré à Hampstead, porte, entre autres choses, sur cet oiseau^{[KL 1]}. Coleridge est lui-même auteur d'un poème sur le sujet^[7] que Keats connaît si bien que dans Isabella, il reproduit le néologisme leafit (pour leaflet) qui en provient^{[N 2]}. De plus, Coleridge est le premier à avoir fait du chant de l'oiseau un hymne à la joie et certains termes qu'il emploie se retrouvent peu ou prou dans l'ode de Keats (murmuring, verdure, balmy night). Dans la strophe 4, figure l'allusion à Bacchus et ses léopards, souvenir de tableau du Titien, Bacchus et Ariane, souvent évoqué par Keats ; et la fin de l'avant-dernière strophe tient peut-être des romans gothiques de Mrs Radcliffe où des fenêtres ne cessent de s'ouvrir sur des paysages « souvent marins, et toujours intensément romantiques^{[KL 1]} ». Laffay rappelle que le critique H. W. Garrod rapproche un passage de La moissonneuse solitaire (The Lonely Reaper) de Wordsworth de l'ode de Keats^[8] :

et en conclut que l'allusion à Ruth, à la strophe 6 de l'Ode à un rossignol, doit être, de la part de Keats, une réminiscence inconsciente de Wordsworth^{[KL 2]}.

L'ode comprend huit strophes, chacune de dix vers.

Le poème, quoique d'une parfaite régularité formelle, donne l'impression d'être une rhapsodie : Keats laisse libre cours à ses pensées et ses émotions ; c'est là un procédé voisin du « courant de conscience » (stream of consciousness) dans la mesure où une pensée conduit à une autre jusqu'à ce que se précise une conclusion qui peut ici sembler arbitraire. Y prévaut une impression d'inspiration libre, non soumise à un plan préalable : Keats s'offre à voir dans le partage, vécu avec le lecteur, d'une expérience et non pas du souvenir de cet événement ; l'expérience en question n'est pas totalement cohérente, mais constituée de la somme des différents états d'esprit qui l'assaillent alors qu'il écoute le chant du rossignol^[11].

La première strophe a pour mission d'établir l'humeur prévalente^[12] : un état de transe quasi hallucinatoire, dans l'engourdissement de tous les sens, comme sous l'emprise du poison ou des opiacés, ou immergé dans les eaux de l'oubli du Léthé. La deuxième invoque le vin ardemment souhaité et évoque les paysages ensoleillés de la Méditerranée, la Provence ou l'Italie ou encore la Grèce, Flora la déesse des floralies, Hippocrène la fontaine du Mont Hélicon et ses muses. La troisième revient aux terribles réalités du moment, en particulier « la jeunesse diaphane qui se meurt » (youth grow pale, and spectre-thin, and dies). Les quatrième et cinquième strophes quittent les plaisirs momentanés de Bacchus pour gagner une charmille (ou ramure) de rêve apparemment conçue par l'imagination du poète (« les ailes aveugles de la poésie » the viewless wings of Poebasculesy). C'est un lieu de parfums et de murmures enchantés, où règne la Lune (Queen-moon) entourée de ses compagnes stellaires et féeriques (starry fays), et où se distinguent les fruits et les arbres invisibles. En ce florissant recoin de l'imaginaire, protégé de la morne réalité, « la mort consolante » (easeful death) se fait attirante ; et à la strophe suivante (la sixième), le poète imagine une fusion aussi morbide qu'heureuse avec le rossignol qui lui apporte la mort alors qu'il se trouve happé dans l'extase de son chant. Alors le poème bascule irrémédiablement : soudain, l'intimité avec le rossignol qu'a instaurée l'imagination du poète lui rappelle qu'il est enchaîné par les contingences, alors que l'oiseau se joue de l'espace et du temps, sa mélopée, partagée aussi bien par l'empereur ou le rustre, la Ruth biblique, des êtres d'un lointain étranger, avivant l'impression d'une solitude douloureuse : le sentiment d'abandon, de perdition (forlorn), répété, s'impose ; le chant de l'oiseau perd en puissance et l'imagination n'a su préserver le monde enchanté du songe. Le poète a été trahi par la musique du rossignol et aussi son savoir-faire poétique : vit-il un rêve ou la réalité^[12] ?

Trois pensées principales émergent de l'ode. D'abord le verdict de Keats sur la vie qui n'est que voyage dans la vallée des larmes et de la frustration. Le bonheur surgit à l'écoute du chant, mais de façon momentanée^[11]. Bientôt, en effet, suivent la torpeur et la conviction que la condition humaine se situe au-delà de la douleur et même du seuil de l'intolérable, sensation d'autant plus vive qu'elle se trouve un instant exacerbée par le bonheur d'avoir partagé le chant de l'oiseau^[11]. La deuxième pensée, qui constitue le thème principal de l'ode, est le souhait d'en avoir bientôt fini avec la vie pour toujours. Il y faut cependant une condition, c'est que la mort vienne aussi aisément et silencieusement qu'un doux sommeil. Cette préoccupation ne semble pas ouvertement émaner d'une circonstance particulière dans la vie du poète. Il n'en demeure pas moins qu'il vient d'affronter le malheur de la dispersion de sa famille : George, son frère parti aux Amériques est dans le besoin, l'autre, Tom, tué par la tuberculose, sa mère, depuis longtemps disparue de la même maladie, le père à peine connu depuis sa mort accidentelle. De plus, son dernier recueil de poèmes n'a pas reçu l'aval espéré de la critique, et lui-même se trouve désœuvré depuis qu'il a abandonné ses études médicales^[11].

D'un point de vue personnel, il ne peut épouser la jeune fille qu'il aime, Fanny Brawne, par manque de ressources^[11]. Il est fatigué depuis l'automne et l'hiver, et la maladie qui a eu raison de son frère semble l'avoir touché. Aussi, cette aspiration à la mort peut être une réaction à la multitude des soucis et des frustrations qui l'habite. Le poids de la vie aurait comme pressé le nectar de l'ode hors de sa chair, de son sang, de son imaginaire^[11]. La troisième pensée concerne justement le pouvoir de l'imaginaire, qu'il soit défini comme fancy ou imagination — Keats ne respecte que peu la distinction établie entre l'une et l'autre par Coleridge —^[13]. Le poète a écarté le vin (vintage) pour se réfugier dans la poésie qui l'autorise à s'identifier avec le chant du bel oiseau. Las, ce bonheur n'est que de courte durée et la vie ordinaire reprend ses droits, l'imaginaire ne sachant trop longtemps tricher (fancy cannot cheat so well / As she is fam'd to do) (strophe 7) ; tout juste apporte-t-il un court répit^[11].

De critique en critique, les analyses se font plus ou moins approfondies. Bate et Bloom proposent une lecture descriptive relativement simple de l'ode ; en revanche, Albert Laffay la relie à d'autres œuvres de Keats, en particulier l'Ode sur la mélancolie, ou à certains contemporains romantiques, Wordsworth par exemple, et en présente une vision quasi philosophique.

Le poème commence soudain par des syllabes à la sonorité lourde (My heart aches) (/maɪ 'hɑːt 'eɪks/) et révèle le chant d'un oiseau caché dans les frondaisons. Le narrateur, témoin de la scène, se voit d'emblée submergé par une puissante émotion^{[N 3]}. Ce choc est dû à la mélopée d'un rossignol auquel il s'identifie aussitôt^{[KBL 1]}, tandis qu'il découvre que ces accents ont paralysé son esprit comme un poison ou une drogue, « comme si j’avais bu d’un trait / La ciguë ou quelque liquide opiacé » (My sense, as though of hemlock I had drunk)^{[KB 6]}. Bien vite cependant, il se reprend pour aussitôt occulter sa propre conscience et s'il est libéré de ses engourdissements narcotiques, il n'en reste pas moins soumis à une autre forme de dépendance, l'envoûtement venu des hauteurs de l'arbre qui le tire hors de la réalité^{[KBL 2]} et, par des ailes métaphoriques, l'attire vers le rossignol ; l'imagination désormais règne en maître et avec elle le poème bascule hors du temps^{[KBL 3]}.

Le poète est à la recherche d'un état second qui semble être proche de la mort, mais paradoxalement une mort pleine de vie. Ce paradoxe s'étend à la nuit, « tendre présence » (tender is the night), laissant filtrer un nimbe de lumière^{[KBL 4]}. La hiérarchie des sens se modifie : la vue s'efface, mais l'ouïe, le goût et l'odorat s'exacerbent et ouvrent tout grand un nouveau paradis^{[KBL 5]}. Le narrateur décrit ce monde virtuel, peut-être potentiel, et s'identifie aux créatures qui le peuplent : tout comme le chant du rossignol au début du poème, le bruit des insectes volants l'interpelle, avant qu'une nouvelle antienne ne les submergent eux-mêmes^{[KBL 6]}.

Cette cécité volontaire rappelle la démarche de Milton en 1645 — à cela près que l'infirmité du poète puritain est réelle, survenue alors qu'il a quarante ans — qui, dans Le Paradis perdu décrit au livre III le chant d'un rossignol sortant des ténèbres, « notes liquides qui ferment les yeux du jour » (liquid notes that close the eye of Day)^[15] : déjà, le monde matériel s'efface au profit de l'imaginaire qui écarte les limites entre la vie et la mort, entre le soi et le néant^{[KBL 7]}. Autre réminiscence possible, celle d'Andrew Marvell qui, dans The Mower to the Glowworms observe que « Le Rossignol veille bien tard / Et étudie par les nuits d'été, / Son chant sans pareil est une méditation » (The Nightingale does sit so late, / And studying all the summer night, / Her matchless song does meditate)^[16].

L'ode n'est pas la description d'un ravissement arcadien, mais une intense méditation entre le contraste d'une mortalité douloureuse et la beauté immortelle du chant de l'oiseau^[16]. En fait, la mort joue le rôle de muse, elle s'approche doucement du poète alors qu'il compose et qu'il se languit de rejoindre l'oiseau grâce auquel il a découvert et ressenti une élévation incomparable à tout autre expérience. Après un tel sommet, continuer à vivre équivaudrait à « une mort vivante ou une vie morte » (living death, dead life), car par la grâce de son chant, l'oiseau transcende l'une comme l'autre et confine à l'éternité^{[KBL 8]}.

Les contingences interdisent cependant la primauté permanente de l'imaginaire : de fait, le poème bascule à nouveau, le narrateur se trouve séparé du rossignol et, du coup, de tout ce qui nourrit son être poétique, son propre art y compris, qui dans les derniers vers semble l'avoir abandonné^{[KBL 9]}.

Albert Laffay écrit que les odes de Keats oscillent entre deux pôles : celui de l'Ode sur la mélancolie qui représente « la tentation morbide de la délectation morose, de l'échec savouré, de la mort, dont la mélancolie n'est que le succédané, et celui de l'Ode sur une urne grecque où le poète se hausse jusqu'à l'éternité de l'« instant »^{[KL 3]} ».

L'Ode au rossignol se rapproche de l'Ode sur la mélancolie en cela que, comme elle, son idée princeps est la tentation de la mort, à la fois ressentie avec force et non moins fortement rejetée. De fait, pendant six strophes, règne la séduction du néant^{[KL 4]}, et dans les deux odes, en dépit de la différence de proportions, le plan est le même : le pivot du Rossignol est « Tu continueras de chanter, et mes oreilles n'entendront plus — ton noble requiem s'adresserait en vain à une poignée d'argile », qui correspond à la plaque tournante qu'est la fin de la première strophe de l'Ode sur la mélancolie^{[KL 2]} :

La seule différence marquante est que, dans l'Ode sur la mélancolie, l'idée s'exprime par des métaphores que Laffay qualifie de « lointaines et […] ténébreuses^{[KL 2]} », tandis que dans le poème dédié au rossignol, c'est de « la façon la plus concrète possible que le poète éprouve sa propre mort^{[KL 2]} » ; le chant de volupté de l'oiseau n'est au départ, comme chez Coleridge, que pur bonheur sensuel ; peu à peu, cependant, les trilles en viennent à symboliser le bonheur de mourir ; et d'un coup, sous l'emprise du Requiem de l'oiseau, cette mort se fait ambiguë, laisse au poète la possibilité d'être ou de n'être pas, de se voir insensible, « motte de terre » (sod)^{[KL 2]}.

D'une ode à l'autre, ce motif du refus de la mort ne varie pas : certes, elle serait volonté suprême, mais « on n'en saurait jouir […] qu'une fois qu'on la subit^{[KL 4]} ». Aussi, la mélancolie s'efface-t-elle dès la strophe 3, elle est désormais « antienne plaintive » accordée au « triste cœur » de Ruth en proie au mal du pays, dévolue aux pays perdus de la légende : la « mélancolie [s'est] substitu[é]e à la mort comme une sorte de pis-aller^{[KL 5]} ».

Il n'empêche que dans l'Ode au rossignol, le refus de l'anéantissement est précédé par un long flirt avec la mort qui, pour autant qu'il est possible, est, selon la formulation de Laffay, « regardée de biais^{[KL 4]} ». Lorsque enfin, la notion « se précipite » (au sens chimique du terme^{[KL 4]}), l'équivoque est levée. Comme le montre Leavis, les deux premières strophes sont animées de deux mouvements contraires dans un ordre inverse^[17] : dans la première, c'est celui de la chute (Lethe-wards), l'identification est totale, avec, tant l'émotion est rude^{[KBL 1]}, le poison de la ciguë (hemlock) ou des opiacés (opiate) tirant le poète (et le lecteur avec lui) dans les Enfers de l'inconscience, jusqu'à une paralysie de l'esprit^{[KB 6]}, tandis que la pesanteur des mots assoupit le rythme du vers (drowsy (« somnolent »), numbs (« engourdissement »), drunk (« ivre »), drains (« vide »), sunk (de sink, « sombrer, enfoncer ») ; dans la deuxième, en revanche, le mot-clé est l'« aisance » (ease), car voici que se lève le vent léger (light-winded) et que prévalent les mots en y, « heureux » présent deux fois dans happy et happiness ; l'être tout entier est emporté à la recherche du rossignol, l'« élan est vers le haut, par le vin qui sort des caves profondes, et par la danse bondissante au pays provençal^{[KL 6]} ». « Que signifient ces alternances ? demande Laffay^{[KL 5]} » : le chant de l'oiseau est à la fois troublant et exaltant, et Keats s'appuie sur cette ambiguïté, symbole d'une mort qui vient et n'est pas encore, pour s'enivrer d'être au bord de la disparition^{[KBL 7]} ; le mot away (« au loin », « fuir ») se répète de strophe en strophe comme rappelant l'imminence — et l'impuissance — de la tentation^{[KBL 3]} ; ivresse sonore d'abord, puis ivresse tout court, à l'orée de la douleur, au bord de l'évanouissement^{[KL 5]}.

Avec la strophe 3, le ton cesse dès le troisième vers d'être incantatoire et se fait littéralement terre à terre, se rapproche du sol, comme si, après l'ivresse, s'installait la désillusion du réveil. Dominent les couleurs blafardes, le gris, la pâleur, le plomb (gray, pale, spectre-thin, leaden-eyed), qui habillent maintenant la jeunesse du poète, aujourd'hui spectre d'elle-même (spectre-thin) (le frère de Keats, Tom, disparu il y a cinq mois, la beauté de Fanny Brawne désormais inutile, puisque sourdent les inquiétudes d'une mort prochaine du poète^{[KL 5]}). S'arracher à la morosité pour rejoindre l'oiseau, symbole de la mort heureuse, consolatrice, et qui fait vivre^{[KL 5]}, est l'affaire de la strophe 4 : le vin est oublié^{[KBL 2]}, et les mots soulignent avec violence les satisfactions sensuelles positives, la symphonie olfactive, par exemple^{[KL 5]}. Cependant, comme le montre la strophe 6, il est toujours question de jouir jusqu'à l'extase de cette beauté enivrante^{[KBL 7]}. Une fois encore, la mort « se regarde de biais » et le poète ne trébuche sur l'inéluctable qui met un terme à l'ambiguïté qu'assez tard et, se reconstituant par-delà l'inconscience, « contemple sa propre impuissance à goûter le plaisir de mourir^{[KL 7]} ».

Dans la strophe 7 prévaut la mélancolie romantique : à défaut de la mort, le poète s'enchante d'une nostalgie complaisante. Cependant, l'Ode à un rossignol se sépare de l'Ode sur la mélancolie par sa conclusion : « Immortel oiseau » ? La critique se pose des questions, des plus banales aux plus spéculatives : après tout, disent d'aucuns, le rossignol meurt comme les humains… L'immortalité appartient au chant, les rossignols le perpétuent par une relève sans solution de continuité à travers les âges, mais surtout sa beauté, soustraite aux vicissitudes de la durée, lui confère l'éternité (réponse au thème de la mort) : pour cela, il requiert les complaisances de l'imagination, « cette trompeuse magicienne qui ne trompe pas assez^{[KL 7]} » ; « il faudra trouver un objet plus solide où appuyer l'éternel, et ce sera l'ode-sœur, l'Ode sur une urne grecque^{[KBL 8]} ».

L'Ode à un rossignol décrit une série de conflits entre la réalité et l'idéal romantique de l'unité avec la nature. Ainsi, Fogle écrit que « L'accent principal du poème est donné par l'opposition entre l'idéal et le réel, avec des termes globaux contenant plus particulièrement les antithèses plaisir et souffrance, imagination et bon sens, entièreté et privation, permanence et changement, nature et humain, art et vie, liberté et esclavage, éveil et songe^{[CCom 1]} ».

Sans doute le chant du rossignol reste-t-il l'image dominante, la « voix » du poème ; pour autant, le débat ne tourne pas seulement autour de l'oiseau, mais s'étend à l'expérience humaine en général. Le rossignol est plus qu'une simple métaphore, mais une image complexe formée par l'interaction de voix conflictuelles exprimant l'admiration comme le questionnement^{[KB 7]}. D'après David Perkins, l'Ode à un rossignol, comme l'Ode sur une urne grecque, illustrent bien cette interaction : « Nous avons affaire ici à un talent, au vrai, une conception globale de la poésie, que le symbole, si éminemment nécessaire fût-il, ne saurait satisfaire, non plus qu'il ne le saurait chez Shakespeare ; il se présente plutôt comme un élément parmi d'autres dans la poésie et le drame des relations humaines^{[CCom 2]} ». Perkins ajoute cependant que les deux poèmes diffèrent : à l'inverse de l'urne, le rossignol n'est pas éternel ; or, en conférant à l'oiseau des attributs d'immortalité, le poète interdit toute union possible avec lui^[19].

Le chant du rossignol s'apparente à l'art musical au même titre que l'urne relève de l'art de la sculpture. En tant que tel, le rossignol pourrait n'être qu'une présence enchanteresse et, contrairement à l'urne, directement liée à la nature. Sa musique, tout entière vouée à la beauté, ne prétend à aucun message de vérité. En cela, Keats suit Coleridge qui, dans son propre Rossignol^[20], s'écarte du monde ambiant et se perd dans les volutes de l'oiseau. Il est à remarquer que si Nightingale est féminin en anglais, ce que respecte Keats, le rossignol de Coleridge est masculin, mais que les deux poètes rejettent la description traditionnelle de l'oiseau telle qu'elle apparaît, par exemple, dans la tragédie Philomèle et Procné^[21].

De fait, les poètes romantiques reprennent le mythe du rossignol et en font le poète d'une catégorie supérieure^[22],[23]. Pour certains, le rossignol devient même une muse : Keats lui-même idéalise l'oiseau comme un barde qui surpasse ses propres talents et revient deux fois sur le mythe de Philomèle, d'abord dans Sleep and Poetry (Poésie et sommeil) (1816), ensuite dans La Veille de la Sainte-Agnès (1820) où le viol de Madeline par Porphyro rappelle celui de Philoméla par Térée, roi de Thrace. Percy Bysshe Shelley, quant à lui, voit dans son ouvrage Défense de la poésie, le rossignol comme un poète plongé dans l'obscurité qui trompe sa solitude par ses accents mélodieux^[24]. Ainsi, l'oiseau-chanteur est devenu un joyeux rossignol, loin du ton mélancolique des représentations poétiques précédentes^[25]. Dans le poème de Keats, il n'est qu'une voix dans la nuit, mais une voix si enjôleuse qu'elle force le narrateur à le rejoindre et à oublier les chagrins du monde^[26]. Comme le décrit Shelley, le poète se prive de la vue pour mieux se fondre avec la mélodie dans une totale obscurité. S'ensuit un état second qui s'apparente au sommeil et au rêve^{[KBL 10]} ; mais le rossignol demeure distant et mystérieux et, à la fin du poème, disparaît^{[KB 8]}.

Vers son milieu intervient une séparation des deux actions en cours : l'identification avec le rossignol et son chant, et la convergence du passé et du futur dans le présent. Ce dernier thème est lui aussi récurrent dans l'œuvre de Keats, particulièrement dans sa vision de la vie humaine qu'il compare à « un grand manoir avec d'innombrables chambres » (a large Mansion of Many Apartments)^[27] :

Les Champs Élyséens et le chant du rossignol dans la première partie du poème représentent les moments agréables qui, comme une drogue, submergent l'individu. Expérience transitoire cependant : le corps réclame le plaisir évanoui jusqu'à la paralysie de l'être, et c'est la poésie — et elle seule — qui aide à en recouvrer l'autonomie^{[KB 9]}.

À ce sujet, Albert Gerard, Jr. fait remarquer que l'Ode à un rossignol « […] n'exprime pas la nostalgie de l'art, mais de toute rêverie, quelle qu'en soit la nature. Le poème progressant par association, le sentiment se retrouve à la merci du hasard du vocabulaire, de mots tels que « se faner » (fade), « abandonné » (forlorn), qui, comme un glas sans répit sonné, rappelle le rêveur à lui-même et à lui seul^{[CCom 3]} ». À cela, Fogle répond que Guerard se trompe dans son interprétation de l'esthétique keatsienne en mettant en exergue les termes susceptibles d'engendrer des digressions par association (associational translations)^[30]. Après tout, la mort domine l'œuvre de Keats, ne serait-ce que parce qu'il y a sans cesse été exposé dans sa vie, perte des siens, de son père tragiquement décédé d'une chute de cheval, de sa mère, emportée en pleine jeunesse, de son frère Tom surtout dont il s'occupe pendant tout le temps de sa maladie tuberculeuse en 1818, la sienne déjà en vue après qu'il a contracté par cette proximité la même maladie infectieuse^{[KB 10][N 4]}. Dans le poème, nombreuses sont les images évoquant cet événement : le rossignol lui-même en fait une sorte d'expérience, tout comme le dieu Apollon, mais cette mort révèle sa divinité. « Bien sûr, la mort du rossignol ne doit pas être prise littéralement, écrit Perkins. Ce qui importe c'est que le rossignol et le dieu ([Apollon]) puissent chanter sans mourir. Pour autant, comme l'explique clairement le texte, l'homme ne peut en faire autant, du moins de façon visionnaire^{[CCom 4]} ».

L'insistance du poème sur le thème de la perte du plaisir et de l'inévitabilité de la mort, écrit Claude Finney, « révèle les limites de l'évasion romantique du monde réel à un monde voué à la beauté^{[CCom 5]} ». Earl Wasserman s'accorde à Finney, mais incorpore à sa vision l'ensemble la métaphore keatsienne du « Manoir aux innombrables chambres » : « la matrice de l'ode, écrit-il, est la recherche du mystère, la quête infructueuse de la lumière au sein de l'obscurité […] mais elle ne conduit qu'à une obscurité encore plus dense, ou à la pleine conscience que le mystère est impénétrable à l'esprit humain^{[CCom 6]} ».

À cet égard, le poème revient à certaines notions entretenues par Keats au début de sa carrière poétique, par exemple dans Sommeil et poésie (Sleep and Poetry)^[34], celles du plaisir de vivre et de l'optimisme que confère la fonction poétique, mais c'est pour mieux les rejeter^[35]. En effet la perte du plaisir et l'incorporation de l'image de mort assombrissent l'ensemble et rapprochent l'ode d'autres œuvres où il est question de la nature divine — ou démoniaque (demonic) — de l'imagination poétique, Lamia^[36] y compris^[37]. Là, il est question de la perte imaginaire du monde physique, de la conscience d'être dans un état de mort et, pour mieux le confirmer, Keats utilise un mot brutal sod qui certes, signifie « motte (de terre) », mais dénote aussi la bêtise et la vilénie^[38]. C'est perché sur ce petit tas de terre — ou de médiocrité, voire de méchanceté — que chante désormais le bel et invisible oiseau^[39].

Brown, contrairement à la majorité des critiques, pense que l'Ode à un rossignol est probablement la première d'une série de quatre odes centrales que Keats compose en 1819. Son argument s'appuie sur la structure du poème où Keats expérimente simultanément deux types de lyrisme, celui qui est inhérent à l'ode et un autre, issu de la voix interrogative, qui lui répond. Cette combinaison ressemble à celle qui prévaut dans l'Ode sur une urne grecque, dualité portant en soi une certaine tension dramatique. Les strophes, quant à elles, associent des éléments empruntés à deux formes de sonnet, celui qui est issu de la tradition pétrarquiste et celui que pratique Shakespeare^{[KB 11],[N 5]}.

Du point de vue rythmique et aussi phonique, l'ode s'agence autour d'un schéma alternant les sons vocaliques selon qu'ils sont brefs ou longs. Le vers 18, « And purple-stained mouth », illustre bien cette alternance. La même distribution se retrouve dans des vers plus longs, comme le vers 31, « Or emptied some dull opiate to the drains », composé de cinq voyelles brèves, suivies d'une voyelle longue à laquelle succède un couple de voyelles brèves, puis une voyelle longue. Un autre schéma revient lui aussi plusieurs fois au cours du poème, notamment aux vers 12, 22 et 59, deux voyelles courtes suivies d'une longue, répété deux fois, puis deux séries de voyelles brèves et un couple de voyelles longues. Cette attention particulière accordée aux sons vocaliques n'est pas propre à ce poème, mais partagée par la plupart des odes de 1819 et La veille de la Sainte-Agnès^[40].

Si l'alternance des assonances volontaires est peu usuelle dans la poésie anglaise, mais non absente de celle de Keats, elle représente ici une particularité structurelle importante : ainsi, au vers 35 se rencontre « Already with thee! tender is the night »^{[N 6]}, où le {{{1}}} d'Al'ready se retrouve dans 'tender, et le ɪ de with dans is. De même, le vers 41, « I can'not see what flowers are at my feet » répète le ə de can'not, ici prononcé avec la tonique sur la deuxième syllabe, la première devenant faible, dans le At (ət), et le iː de see dans feet^[41].

Autre trait stylistique, l'usage de la césure que Keats double ou triple assez souvent dans ses odes de 1819 (6 % selon Bate). L'Ode au Rossignol en offre une illustration éloquente au vers 45 « The grass, the thicket, and the fruit-tree wild » avec trois pauses dites « masculines » (après une syllabe accentuée)^[42]. Cette technique est rendue plus facile par le fait que le vocabulaire écarte les mots polysyllabiques d'origine latine, précédemment usuels chez Keats, au profit des vocables saxons plus courts et plus drus, commençant par des sons consonantiques, plus particulièrement « p », « b », « v » qui occupent une place centrale dans la première strophe en formant une syzygie — combinaison de deux pieds métriques en une seule unité, ce qui ressemble à l'élision —. Ici se produit aussi un effet allitératif puisqu’il s'agit de consonnes répétées, même lorsqu'elles n'interviennent pas au début de chaque mot, ce qui a pour effet d'enrichir la musicalité du texte^[43].

Quant au mètre, Keats favorise le spondée^{[N 7]} pour la majorité de ses odes de 1819, et pour un peu plus de 8 % des vers de L'Ode à un rossignol, notamment au vers 12^[42].

et au vers 25 :

D'après Walter Jackson Bate, l'utilisation du spondée du vers 31 au vers 34 crée l'impression d'un vol lent et dans la dernière strophe, leur échelonnement évoque les rebonds du vol d'un oiseau^[44].

Le poème est bien accueilli par les critiques contemporains de Keats qui le citent régulièrement dans leurs comptes rendus^{[KO'R 1]}.

L'une d'elles, publiée anonymement en août et octobre 1820 dans The Scots Magazine comporte la mention suivante : « Parmi les poèmes mineurs, notre préférence va à l'Ode à un rossignol que nous serions enclins à placer en tête de tous les poèmes du recueil ; mais laissons le lecteur en juger. La troisième et la septième strophes ont pour nous un charme inexplicable. Nous avons lu et relu cette ode et à chaque fois grandissait notre ravissement^{[CCom 7]} ».

Au même moment, Leigh Hunt publie les 2 et 9 août 1820 un compte rendu très flatteur dans The Indicator : « Comme échantillon des Poèmes, écrit-il, qui sont tous lyriques, nous nous faisons un plaisir de citer entièrement l'Ode à un rossignol. S'y trouvent un mélange de réelle mélancolie suivi d'un soulagement issu de l'imagination, que la poésie nous présente dans sa coupe enchantée (charmed cup), pourtant jugée néfaste par quelques critiques épris de raison jusqu'à l'irrationalité parce qu'elle s'éloigne du réel. Ils n'ont pas compris que ce qui n'est pas vrai pour eux, l'est peut-être pour d'autres. Si le soulagement est effectif, le mélange est bon et suffit à son office^{[CCom 8]} ».

John Scott, quant à lui, voit dans l'ode un exemple parfait de l'importance poétique de Keats ; son compte rendu, publié anonymement dans London Magazine de septembre 1820, dénonce l'injustice dont les poètes contemporains sont parfois victimes et choisit un passage de l'Ode à un rossignol pour illustrer son propos, ajoutant : « c'est clair, noble, pathétique et vrai […] et les échos de ce chant s'attardent dans les profondeurs de l'être humain^{[CCom 9]} ». Autre point de vue plus personnel, le 31 janvier 1835, John Hunt écrit dans le London Journal que l'ode porte le reflet du pressentiment qu'a le poète d'être atteint d'une maladie mortelle^[48] ; et pour conclure, David Moir commente l'Ode au rossignol au regard de la Veille de la Sainte-Agnès et s'il trouve que le premier poème possède « un pouvoir descriptif voluptueusement riche et original, les vers suivants, issus de l'Ode à un rossignol, coulent d'une fontaine d'inspiration autrement plus profonde^{[CCom 10]} ».

À la fin du XIX^e siècle, l'analyse de Robert Bridges se démarque des jugements de valeur précédents et propose de nouvelles orientations critiques qui vont influencer les interprétations à venir^[50]. Son point de vue, exprimé en 1895, est que si l'ode est sans contexte la meilleure de celles qu'a composées Keats, il n'en demeure pas moins qu'elle contient un surplus de langage qu'il juge artificiel, et à cet égard, il se penche sur l'usage du mot forlorn (« délaissé, dépité, abandonné ») et sur les deux dernières strophes^{[50],[KO'R 2]}. Dans son Two Odes of Keats, paru en 1897, William C. Wilkinson trouve l'Ode à un rossignol viciée par l'abondance des méditations qu'il juge incohérentes, ce qui prive l'ensemble d'une ligne logique susceptible de permettre au lecteur de comprendre la relation qu'entretient le poète avec l'oiseau^[51]. Au contraire, Herbert Grierson est d'avis que l'ode — à égalité avec l'Ode à l'automne — dépasse toutes les autres par la rigueur logique de son déroulement, ce qui lui permet, entre autres, de répondre avec pertinence à l'ensemble des questions qu'elles posent^[52].

Au début du XX^e siècle, Rudyard Kipling, se référant aux vers 69 et 70 de l'Ode à un rossignol :

ainsi qu'à cinq vers du Kubla Khan de Coleridge :

écrit : « Ils sont la magie même. Ils sont la vision en soi. Le reste n'est que poésie^{[CCom 11]}. » En 1906, Alexander Mackie met l'accent sur l'importance des oiseaux tels que le rossignol ou l'alouette, spécialement encensés dans l'ode de Keats et l'Ode à une alouette de Shelley, alors que ni l'un ni l'autre des deux poètes ne possède la moindre notion ornithologique^[54]. Douze ans plus tard, Sidney Colvin affirme que le génie de Keats atteint dans l'Ode à un rossignol son apogée : « Imagination à la fois riche et satisfaisante, bonheur de l'expression et du rythme poussé à l'absolu^{[CCom 12]} ».

Reprenant le point de vue de Robert Bridges, W. H. Garrod est d'avis que le problème principal du poème consiste en ce que l'accent est mis sur le rythme et le langage plutôt que sur ses idées^{[KO'R 1]}. Quant à Maurice Ridley, il souligne dès 1933 l'importance des quatrième et septième strophes, toutes deux amorçant un mouvement de bascule dans le poème et, de plus, occupant une place de choix dans la poésie romantique en général^[56]. Il ajoute à propos de la septième : « Je ne crois pas qu'aucun lecteur ayant vu Keats travailler sur la plus délicatement tournée des strophes de La veille de la Sainte Agnès et contemplé cet artisan en train d'élaborer et de polir lentement son ouvrage, puisse un jour penser que cette strophe parfaite fut écrite avec l'aisance que suggère le brouillon dont nous disposons^{[CCom 13]} ».

Dans un essai écrit en 1938, Cleanth Brooks et Robert Penn Warren soulignent « la richesse de l'ode, et aussi certaines de ses complexités qu'il convient de ne pas négliger pour aborder le poème en profondeur et sonder la véritable signification de ses thèmes^{[CCom 14]} ». Plus tard, Brooks, s'inscrivant en faux contre nombre des détracteurs de l'ode, met en exergue son unité thématique^{[59],[KO'R 3]}.

En 1953, Richard Fogle s'oppose à Garrod et Gerard qui reprochent au poème la primauté de la forme sur le fond. Comme Brooks, il en relève la cohérence, et rappelle que le poète-narrateur n'est pas forcément le poète-auteur. D'où des passages délibérés d'un thème à l'autre et de brusques contrastes visant à représenter la souffrance ressentie lorsque le monde réel se voit comparé au monde idéal^{[KO'R 3]}. Fogle s'adresse également aux « critiques de F. R. Leavis qu'il trouve trop austères, mais il reconnaît à leur auteur une qualité, celle d'avoir montré que la profusion et la prodigalité de Keats demeurent sous le sceau d'un principe de sobriété^{[CCom 15]} ». Cela dit, il est possible, d'après O'Rourke, que les prises de position de Fogle représentent une réaction de défense du romantisme en tant que groupe, tendant à justifier que, tant sur le plan de la pensée que celui des aptitudes poétiques, le mouvement mérite entièrement le respect^{[KO'R 4]}. Toujours en 1953, Wasserman conclut que l'Ode à un rossignol est de tous les poèmes de Keats, celui qui aura le plus agité le monde critique et que le phénomène est loin d'avoir pris fin^[61].

En 1957, E. C. Pettet revient sur l'importance supposée du mot forlorn (« triste, seul, abandonné »), preuve, selon lui, de cette carence de structure formelle déjà dénoncée^{[KO'R 5]}. Pour autant, sa critique est loin être totalement négative, comme en témoigne cette déclaration : « L'Ode à un rossignol est particulièrement intéressante en cela que la majorité d'entre nous la considère sans doute comme le plus représentatif des poèmes de Keats. Deux raisons à ce fait : l'évocation inégalable de la fin du printemps et du début de l'été […] et son exceptionnel degré de décantation, de souvenirs concentrés^{[CCom 16]} ».

L'usage de l'adjectif forlorn, si contesté, se voit réhabilité par David Perkins qui le juge parfaitement adapté au sentiment ressenti par le poète au moment précis où il comprend qu'il lui est impossible de vivre dans le monde de l'imaginaire^{[KO'R 5]}. Pour lui, l'ode est la tentative d'exploration d'un symbole, celui du rossignol, qu'elle expose avec ses avantages, mais aussi ses limites^[63]. En 1963, après avoir comparé l'ode avec le reste de la poésie anglaise, Bate affirme que l'Ode à un rossignol est l'un des plus grands poèmes jamais écrits en anglais et le seul avoir été composé aussi rapidement^{[KB 12]}. Cinq ans plus tard, Robert Gittings, abondant dans le même sens, considère l'Ode à un rossignol et l'Ode sur une urne grecque comme les œuvres les plus accomplies de Keats^[64].

À partir des années 1960, plusieurs critiques de l'École de Yale décrivent le poème comme une nouvelle mouture du langage poétique (poetic diction) de Milton, mais ils ajoutent que l'élève ne saurait, tant s'en faut, dépasser le maître. Harold Bloom (1965), Leslie Brisman (1973), Paul Fry (1980), John Hollander (1981) et Cynthia Chase (1985) considèrent tous qu'en effet, Milton est le géniteur de l'ode, ce qui évacue à leurs yeux l'influence de Shakespeare, pourtant à l'origine de plusieurs tours de phrases dûment identifiés. En réponse à cette théorie réductrice, R. S. White (1981) et Willard Spiegelman (1983) soutiennent, en se penchant sur l'exemple shakespearien, qu'en réalité les sources sont multiples et que l'ode est un poème pleinement original^{[KO'R 6],[CCom 17]}. Plus précisément, Spiegelman assure que s'y retrouvent la saveur et la maturité du Songe d'une nuit d'été^[66], ce que confirme Jonathan Bate en précisant que Keats « s'enrichit de la voix de Shakespeare, l'« oiseau immortel »^{[CCom 18]} ».

En 1973, Stuart Sperry considère que l'évasion vers l'imaginaire face aux limites de la condition humaine s'exprime pleinement dans la phrase A'way! a'way! for 'I will 'fly to 'thee, construite sur le rythme d'une envolée et même de battements d'ailes, impression que renforce la parfaite facture iambique (u – / u – / u – / u – / u –)^{[CCom 19]}.

En 1985, Wolf Hirst exprime son accord avec les éloges précédents et ajoute qu'après cet envol réussi du poète dans le chant éternel du rossignol, son retour au monde réel devient d'autant plus bouleversant^[69]. En revanche, Helen Vendler prétend que le poème est artificiel et explique qu'il s'agit vraisemblablement d'un essai esthétique spontané et plus tard abandonné à soi-même^{[KO'R 7],[70]}.

En 1998, James O'Rourke revient sur le mot forlorn (« perdu », « abandonné ») et souligne que « sa répétition demeure, en raison de la violence polémique qu'elle génère chez les critiques, l'un des mystères de la poésie anglaise^{[CCom 20]} ».

Enfin, Andrew Motion relève l'importance des idées de John Dryden^[71] et de William Hazlitt^[72] dans l'ode de Keats qui, selon lui, définit la poésie comme un passage de la conscience personnelle à la conscience de l'humanité souffrante^[4].

Le romancier américain F. Scott Fitzgerald extrait le titre de son livre Tendre est la nuit (Tender is the Night) de l'ode de Keats.

Selon Ildikó de Papp Carrington, les mots de Keats « when, sick for home, / She stood in tears amid the alien corn » trouvent un écho dans la conclusion de Save the Reaper de Alice Munro (1998)^[73] : « Eve would lie down [...] with nothing in her head but the rustle of the deep tall corn which might have stopped growing now but still made its live noise after dark ».

Le groupe hollandais The Black Atlantic prend en 2012 le nom de Darkling I listen EP d'après le début du vers 51^[74].

Darkling I Listen est également le titre d'un roman de Katherine Sutcliffe, publié en 2001^[75].

L'ode est citée dans le premier chapitre de Full Moon de P. G. Wodehouse (1947) de façon ironique : « Coming here? Freddie?'. A numbness seemed to be paining his sense, as though of hemlock he had drunk »^[76].

Dans l'un des épisodes de la série télévisuelle Penny Dreadful, Lucifer apparaît devant Vanessa Ives pour la tenter et au cours de la conversation lui récite l'ode de Keats.

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• John Keats
• Bibliographie de John Keats
• Ode
• Ode sur la mélancolie
• Ode sur une urne grecque
• Psyché devant le palais de Cupidon

• (en) « Différentes interprétations de l'Ode à un rossignol », lecture ou mise en musique.
• (en) « Ode à un rossignol », lue par Ben Whishaw.
• (en) « Ode à un rossignol », lue par Stephen Fry.
• (en) « Lecture en français avec accompagnement musical », extrait du film Bright Star, avec Ben Whishaw, Erica Englert et Mark Bradshaw.
• (en) « Extrait de la traduction du film Bright star » (Mon Amour en français) de Jane Campion, avec Abbie Cornish et Ben Whishaw ; adaptation pour voix de l'adagio de la Sérénade N^o 10 K361 de Mozart.

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Ode to a Nightingale » (voir la liste des auteurs).

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