Картина була написана на замовлення герцога УрбінськогоГвідобальдо II делла Ровере. Можливо, прототипом Венери Урбінської була юна наречена Гвідобальдо Джулія Варано. За іншою версією, моделлю для картини була кохана Тіціана, яку він зобразив щонайменше на трьох полотнах. Висловлювалося також припущення, що на картині могла бути зображена мати Гвідобальдо, Елеонора Гонзага. Це припущення ґрунтується на певній схожості між портретом Елеонори роботи Тіціана та «Венерою», окрім того, на обох полотнах зображений той же самий песик, що згорнувся клубочком.
9 березня 1538 року Гвідобальдо відправив до Венеції до посла свого батька кур'єра з приписом привезти два полотна, що були замовлені ним у Тіціана. Кур'єр не мав повертатися без полотен, «хоча б він мусив чекати два місяці». Йшлося про портрет самого Гвідобальдо II делла Ровере та «оголеної жінки» (la donna nuda).
Опис
На передньому плані картини в розкішних інтер'єрах палацу лежачи зображена молода оголена жінка, яку ототожнюють з богинею Венерою. На ній лише декілька прикрас — обручка, браслет та сережки. Відкритий погляд жінки спрямований просто на глядача. У правій руці Венера тримає квіти, її ліва рука прикриває лоно, утворюючи центр композиції картини. Біля ніг Венери спить маленький песик. На задньому плані картини праворуч зображено дві служниці, що клопочуться зі скринею з вбранням.
Існує дві версії інтерпретації тіціановської красуні, які суперечать одна одній. За однією з них картина символізує узи шлюбу. Скриня з вбранням на задньому плані при цьому розглядається як посаг оголеної дівчини. Інші дослідники вважають, що «Венера Урбінська» — портреткуртизанки, яка ніби пропонує себе глядачеві. Очевидно Тіціан хотів розповісти у своїй картині про сексуальність у шлюбі через поєднання хвилюючої еротики з чеснотами шлюбу та насамперед з вірністю, яку уособлює зображений на картині песик.
Ідеал жіночої краси
У Тіціана жінка тримає в руці троянди, що вважалися символом Венери. Тіло жінки відображає ідеал краси та є своєрідним еротичним символом епохи високого Відродження. Високе чоло, що вважалося символом краси в середньовіччі й заради якого жінки вискубували волосся на лобі, перестало бути ідеалом. Тепер обличчя обрамляє волосся, пом'якшуючи його риси. Улюбленим кольором волосся став не темний, як у більшості італійок від природи, а світлий. Майже в усіх міфологічних фігур, зображених художниками італійського Ренесансу, було біляве волосся. Груди вважалися гарними, якщо були маленькими, круглими та пружними.
Живіт жінки Тіціан зобразив злегка заокругленим. На готичних полотнах животи у жінок зображували зазвичай опуклішими. Натомість в епоху відродження живописці відмовилися від такої практики та шукали природніші форми. Проте живіт і далі вважався центром жіночого тіла, символом родючості та продовження роду.
У 1508–1510 рр. з'явилася «Венера, що спить»Джорджоне, в створенні якої на думку мистецтвознавців брав участь й учень Джорджоне Тіціан. Очевидна типологічна подібність обох картин.
«Венера Урбінська» є втіленням всіх характерних рис живопису Тіціана. Зокрема волосся, шкіра, хутра, квіти, тканини та коштовне каміння передано художником з натуральністю, близької до оптичного обману. Цим естетичним засобом, а також сфумато, що оточує тіло жінки, Тіціан демонструє високий рівень художньої майстерності.
Крім величних полотен на релігійні теми Тіціан написав чимало портретів як історичних осіб, так і неідентифікованих персонажів. Окрему тему у творчості Тіціана становлять напівпортрети невідомих жінок, через які Тіціан символічною мовою розповідає про силу жіночої привабливості. Серед зображених на портретах жінок могли бути і венеціанські куртизанки, які в XVII ст. займали високе соціальне становище.
Рецепція
«Венера Урбінська» надихнула Едуара Мане на створення його знаменитої «Олімпії».
Картина Тіціана зображена на іншій картині — «Трибуна Уффіці», написаній Йоганном Цоффані. Окрім неї, на полотні Цоффані зображені найцінніші скарби Галереї Уффіці, а також деяких інших флорентійських музеїв. «Венера» розташована у правій нижній частині полотна, її держить хоронитель «Галереї» П'єтро Бастьянеллі.
У кіно
У фільмі «Ель Греко» (2007) режисера Янніса Смарагдіса є епізод, в якому показаний Тіціан під час створення «Венери Урбінської». За сюжетом іспанські посланці, приїхавши до Венеції, відвідують майстерню Тіціана якраз в той момент, коли він працював над «Венерою Урбінською».
Daniel Arasse, " La Femme dans le coffre «, On n'y voit rien, Descriptions, Paris, Denoël, 2000, P.107-152 (réédité dans la collection Folio Essais).
Biadene, Susanna and Mary Yakush eds. Titian: Prince of Painters exh. cat. Venice: Marsilio Editori, 1990.
Brown, Judith C., and Robert C. Davis. Gender and Society in Renaissance Italy. London: Longman, 1998.
Bull, Malcolm. „Venus“ Mirror of the Gods, 182—222. New York: Oxford University Press, 2005.
Cheney, Liana de Girolami. „Vasari's Interpretation of Female Beauty.“ Concepts of Beauty in Renaissance Art, eds. Francis Ames-Lewis and Mary Rogers, 179—190. Brookfield, Vermont: Ashgate Publishing Company, 1998.
Cole, Bruce. Titian and Venetian Painting, 1450—1590. Boulder: Westview, 1999.
Cropper, Elizabeth. „On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style“. Art Bulletin 58, no. 3 (Sep. 1976): 374—394. http://www.jstor.org [Архівовано 21 лютого 2011 у Wayback Machine.]
Fermor, Sharon. „Movement in Gender in Sixteenth Century Italian Painting.“ In The Body Imaged: The Human Form and Visual Culture Since the Renaissance, ed. Kathleen Adler and Marcia Pointon, 129—145. New York» Cambridge University Press, 1993.
Goffen, Rona, ed. Titian's «Venus of Urbino». New York: Cambridge University Press, 1997.
Goldfarb, Hilliard T., David Freedberg, and Manuela B. Mena Marqués. Titian and Rubens: Power, Politics, and Style. Boston: Isabella Stewart Gardner Museum, 1998.
Jacobs, Fredrika H. «Aretino and Michelangelo, Dolce and Titian: Femmina, Masculo, Grazia». Art Bulletin 82, no. 1 (Mar. 2000): 51-67.
Meilman, Patricia, ed. The Cambridge Companion to Titian. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, New York University Press, 1969 (édition française: Le Titien: questions d'iconologie, Hazan, 1990).
Pardo, Mary. «Artifice as Seduction in Titian.» In Sexuality and Gender in Early Modern Europe: Institutions, Texts, Images. ed. James Grantham Turner, 55-89 London: Cambridge University Press, 1993.
Rogers, Mary. «Reading the Female Body in Venetian Renaissance Art.» In New Interpretations of Venetian Renaissance Painting, ed. Franis Ames-Lewis, 77-90. London: Birkbeck College, University of London, Dept. of History of Art ,1994.
Tinagli, Paola. «Female Nudes in Renaissance Art». Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation, Identity, 121—154. New York: Manchester University Press, 1997.'La Vénus dévoilée, catalogue de l'exposition consacrée à la Vénus d'Urbin, qui se tint du 11 octobre 2003 au 11 janvier 2004, à Bruxelles, sous la direction d'Omar Calabrese et Herman Parret, éd. Snoeck, 2003.
