Josip Slavenski, punim imenom Josip Štolcer-Slavenski (Čakovec, 11. maj 1896 - Beograd 30. novembar 1955) bio je poznati jugoslovenski kompozitor. Bio je najstariji sin u porodici Josipa Štolcera, rođenog u Zlataru i od majke Julije rođene Novak. Slavenski je sahranjen na beogradskom Novom groblju u prisustvu mnogobrojnih poštovalaca i prijatelja .

Studirao je muziku u Budimpešti i Pragu. Nakon kraćeg boravka u Zagrebu, od 1924 godine radi u Beogradu, najpre kao srednjoškolski nastavnik, a posle Drugog svetskog rata kao profesor kompozicije na Muzičkoj akademiji u Beogradu. Težio je ka nacionalnim izrazima, pa je uspešno združivao elemente narodnog folklora pojedinih balkanskih naroda sa muzičkom tehnikom, već poznatom u Evropi. Najvažnija dela koja se vežu za njegov rad jesu Balkanofonija za orkestar, Simfonija orijenta za hor i orkestar, Pesme moje majke za glas i gudački orkestar a pisao je i sonate za violinu i klavir.

Prvi kontakt sa muzikom Josip Slavenski je imao u rodnom gradu, još kao dete, slušajući međimurske pesme svoje majke. Građansku školu i ispit za pekarskog kalfu završio je u Čakovcu, a prvo muzičko obrazovanje dobija u Varaždinu kod A. Stohra i D. Simona. Posle neuspelog pokušaja da se upiše u Muzičku školu Hrvatskog glazbenog zavoda i borbe sa samim sobom i ocem koji je želeo da mu sin nastavi pekarski zanat, uspeva da nagovori roditelje da mu odobre studije muzike i odlazi u Budimpeštu, gde kod Zoltana Kodalja studira kompoziciju. U Budimpešti u to vreme Bartok započinje intenzivno istraživanje muzičkog folklora, što na Slavenskovu predispoziciju i te kako ostavlja dubokog traga. Posle dvogodišnjeg vojevanja na rumunskim i mađarskim frontovima i prvih kompozitorskih uspeha, Josip Slavenski odlazi u Prag kod Višeslava Novaka, Dvoržakovog učenika, čehoslovačkog kompozitora i pedagoga, profesora na državnom konzervatorijumu i Majstorskoj školi, jednoj od najuglednijih muzičkih institucija Evrope, i nastavlja usavršavanje iz kompozicije. Iz Praga on odlazi u Pariz na usavršavanje, potom se vraća u Zagreb i 1923/24. godine predaje na Srednjoj školi Muzičke akademije. Posle nepunih godinu dana seli se u Beograd gde prvo postaje nastavnik na privatnoj Muzičkoj školi (danas Muzička škola „Mokranjac”), a po osnivanju Muzičke akademije u Beogradu 1937. godine postaje nastavnik na Srednjoj muzičkoj školi pri Muzičkoj akademiji. Tadašnja Muzička škola danas nosi njegovo ime. Posle Drugog svetskog rata sve do svoje smrti, bio je profesor na Muzičkoj akademiji gde je predavao kompoziciju. Josip Slavenski nije bio strog učitelj; a priori je bio ubeđen da svaki od njegovih učenika, ma iz koje sredine dolazio, ima iste izglede da uđe u svet muzike. On se nije žurio da mlade ljude ocenjuje prema prvim njihovim koracima, samo na osnovu predispozicija i talenta. Ispoljavao je silno strpljenje i podjednaku ljubav prema svim učenicima, čak i onda kada bi se pokazalo da neki od njih nemaju sve osnovne kvalitete koja muzička umetnost traži. On se požrtvovano borio za njih i baš je njima posvećivao naročitu pažnju, ne gubeći nikad nadu i veru u vrednost rada.

Idejna orijentacija Josipa Slavenskog bila je oslonjena na široka i neispitana područja narodnog idioma, reklo bi se prevashodno, Balkana i njegovog Međimurja, ali i na područja starih kultura naroda Istoka. Za ovu vrstu folklora pokazivao je veliko interesovanje što potvrđuje i ova njegova izjava: „Ja tražim podsticaj u folkloru onih naroda koje civilizacija nije iskvarila. Tu leži ona iskonska emocija koja me inspiriše”.

Čovek iz naroda, zaljubljen u prirodu i ljude, Slavenski je veliki deo svog života proveo na izvorima narodnog stvaralaštva. Izučavajući folklor na način neuobičajen u njegovo doba, on je otkrio najdalje i najčistije izvore narodne muzike, osluškujući ono što je u njoj prvobitno. Kad ga i nije čuo, zato što se i sam eho ugasio, opet je uspevao da pronikne u to prvobitno. On nije folklorni romantičar; on je čovek sadašnjice, koji ništa ne registruje, već zaključuje. Dok se moderni kompozitori klone folklora on od njega stvara modernu muziku i od svoje ličnosti - eminentnog predstavnika naše generacije folklorita.

U Balkanofoniji Slavenski je obradio folklorne motive iz raznih krajeva. Po njegovim rečima, ona je postala „manifestacija zvukova sa Balkana, zemlje rasne bujnosti i snage, šarenila, raznovrsnosti, zemlje južnjačke veselosti, slavenskog intezivnog misticizma, orijentalne nostalgije i arhaičkih napjeva”. To se može reći i za njegove Četiri balkanske igre za simfonijski orkestar inspirisan folklorom iz Srbije i Makedonije. Veliki efekat postiže poslednji stav nazvan Teškoto, u stvari, popularno makedonsko kolokoje se postepenom gradacijom razvija do izliva osećanja koja se graniče sa najvišim stupnjem oduševljenja i samozaborava.

U stvaralaštvu Josipa Slavenskog uočava se nacionalna orijentacija sa elementima ekspresionizma, uz ispitivanje zvučnih fenomena i novih izvora zvuka. Tokom školovanja u Budimpešti, Pragu i studijskog boravka u Parizu, mogao je da čuje, pored tradicionalnog koncertnog repertoara, dela tada aktulelnih kompozitora: Debisija, Ravela, Skrjabina, Štrausa, Šenberga itd. Kroz ceo opus Josipa Slavenskog paralelno teče zanimanje za alikvotni niz i modalne lestvice raznovrsnih folklornih melodija balkanskih i istočnjačkih naroda. Interesovanje za ove zvučne fenomene ogleda se i u njegovim astroakustičkim istraživanjima u kojima je pokušao da pronađe vezu između planetarnog sistema, periodnog sistema elemenata i tonskih nizova. Takođe, zanimajući se za netemperovano narodno pevanje, Slavenski pokušava da ga dovede u vezu sa prirodnim alikvotnim nizom. Brojni su primeri kompozicija u kojima se, prilikom postavke akorada i odabira lestvične osnove kompozitor rukovodi upravo alikvotnim nizom. Lestvični nizovi na kojima počivaju Slavenskova dela često su modalni i preuzeti iz folklora balkanskih ili istočnjačkih zemalja. Tako se sreću dorski, eolski, lidijski i miksolidijski modus, balkanski mol, moldur, brojni orijentalni tipovi lestvica, istarska lestvica kao i pentatonski nizovi koji čine osnovu kompozitorovog rodnog, Međimurskog folklora. Takođe, česte su alteracije trećeg ili šestog stupnja kao i oscilacije između dura i mola, odnosno dva ili više lestvična niza. Kao posledica ovakvog tretmana lestvičnih osnova i prevashodno linearnog načina mišljenja javljaju se, često disonantni akordi sekundno-kvartne strukture koji se neretko ne razrešavaju i u čijim se odnosima ne može prepoznati klasičarsko-romantičarska funkcionalnost. Veoma omiljen kompozicioni postupak Slavenskog je i upotreba pedalnih tonova i ostinata. Upotreba „praznih“ kvinti ili oktava u okviru ostinata ili pedala doprinosi destabilizaciji tonaliteta i rušenju tonalnog centra. Upotreba dvanaesttonskih akorada i klastera još su samo neke od karakteristika muzičkog i harmonskog jezika Josipa Slavenskog.

Opus Josipa Slavenskog je obiman i raznovrstan i obuhvata gotovo sve muzičke vrste, izuzev opere i baleta. U nizu simfonijskih dela ističu se: Simfonijski epos, svite Balkanofonija i Četiri balkanske igre, zatim Sa Balkana, Jugoslovenska svita, Iz Jugoslavije (ove tri svite su prvobitno napisane za klavir), dalje simfonijska slika Nocturno, Muzika za orkestar i Muzika za kamerni orkestar. Prilog koncertantnom žanru je Violinski koncert, pored ranog ali nedovršenog Klavirskog koncerta. Obimna Prasimfonija u jednom stavu, tonska vizija o postanku sveta, izgubljena je, a od Heliofonije, kosmičke vizije za hor, elektronske instrumente i veliki orkestar, dovršen je samo stav Haos. Posebno mesto zauzima delo Muzika u prirodnom tonskom sistemu za Bozankeov enharmonijum, odnosno za elektronske instrumente i timpane.

Kamerna oblast je zastupljena sa tri gudačka kvarteta, kvintetom Sa sela i Duvačkim kvintetom, dok su tri gudačka trija u stvari aranžmani drugih kompozicija. Zatim se ističu: Slavenska sonata za violinu i klavir i Sonata riligiosa za violinu i orgulje, od manjih violinskih kompozicija Jugoslavenska pesma i igra, a od klavirskih Sonata, svite Sa Balkana, Jugoslovenska svita, Iz Jugoslavije, kao i dve sveske zbirke Igre i pesme sa Balkana.

Od vokalno-instrumentalnih dela na prvom mestu stoji velika kantata Simfonija Orijenta; tu još spadaju izgubljena Missa brevis za muški hor i orgulje, Kantata mladosti, kantate Borba za Jugoslaviju i nedovršena Vladimir Ilić Lenjin. Niz solo-pesama uz pratnju klavira ili malog orkestra najviše se temelji na narodnim melodijama, a neke postoje i u verzijama za razne horske sastave. Najistaknutiji među njima je ciklus Pjesme moje majke za alt i gudački kvartet (ili gudački orkestar).

Brojne i značajne su kompozicije za hor a cappella,delimično originalne invencije (Ružica rumena, Ljubavna pesma, Molitva dobrim očima, Nikad, Romarska popevka), a delimično usko vezane uz folklor ili potpuno zasnovane na stilizaciji narodnih pesama (Voda zvira, Ftiček veli, Ko bo tebe troštal, zbirka od šest malih horova – Svatovska, Slepačka, Šaljivka, Jesenske noći, Dilberka, Rugalica itd.) Ne treba zaboraviti izvestan broj masovnih pesama, od kojih su bile popularne Heroj Tito, Da nam živi rad i Pesma Narodne omladine.

Među najpopularnijim i najviše izvođenim delima Slavenskog nalazi se svita Balkanofonija, u kojoj je autor, u svom živom interesovanju za folklor ne samo jugoslovenskih već i drugih naroda, dao muzičku panoramu Balkana. Temperamentni plesni ritmovi i melanholijom prelivena melodika laganih napeva, jarki orkestarski kolorit i žestoki harmonski sukobi – sve je to stopljeno u Balkanofoniji u umetničku sintezu izuzetne snage. Originalnost izraza otvorila je ovom delu ubrzo put u inostrane koncertne dvorane. Prvi put je izvedeno, pod nazivom Balkanska simfonija, 6. Maja 1928. godine u Beogradu, a definitivna verzija je zazvučala u Berlinu 25. Januara 1929. pod upravom Eriha Klajbera.

Iako napisan još 1927, violinski koncert Slavenskog izveden je tek 3. Avgusta 1953. godine na Radio-Beogradu (solista Ljudevit Pap, Beogradska filharmonija, dirigent Đura Jakšić), pa zatim javno na koncertu istog orkestra 2. Novembra 1954. Naime, partitura koncerta, poslata na jedan konkurs, bila je zagubljena i pronađena tek četvrt veka kasnije. Žiri iz 1927. godine, zbunjen smelošću harmonskih sredstava odbio je delo uprkos njegovoj vrednosti.

Od monumentalno zamišljene „kosmičke vizije“ Heliofonije, koja je trebalo da bude muzika za film o nastanku sunčevog sistema, rastu kristala, pojavi života - dovršen je samo uvodni stav Haos, prikaz formiranja Sunca i planeta iz pramagline. Slavenski je upotrebio ogroman orkestarski aparat, dopunjen orguljama. Čitav stav je jedna velika, postupna gradacija u tempu, ritmu i zvuku. Dok neprekidno bruji najdublji ton velikih orgulja (subkontra C!), nad njim se razvijaju triolske figure gudača, pa motivske floskule drvenih duvačkih instrumenata. Orgulje grade čitav akord od alikvotnih tonova, polifonija je sve bujnija, harmonija sve složenija, orkestarska faktura sve gušća i zvučnija: organizovani tonski haos u kome se nijedna tematska linija ne sme isticati kao vodeća.

• Kokonješće (Allegro vivace energico)
• Prespanka (Lento)
• Užičanka (Allegro vivo)
• Teškoto (Molto grave-Moderato-Allegro-Allegro vivace)

U popularnija dela Slavenskog spada ova orkestarska svita, zasnovna delom na motivima iz bogatog plesnog folklora Srbije i Makedonije, a delom na autorovim originalnim muzičkim idejama, koje se potpuno organski spajaju sa autentičnim narodnim melosom, zaodenutim u harmonsko i zvučno ruho koje nosi njegov lični pečat. Prilikom prvog izvođenja (Lovro Matačić sa Beogradskom Filharmonijom, 3. Maja 1938) na programu su bili samo Kokonješće i Teškoto. Kokonješće, koje je u stvari prerađen prvi stav kvinteta Sa sela, predstavlja dinamično kolo izgrađeno na narodnom motivu. Smirena i tiha muzika drugog stava kao da slika kakav idilični pejzaž. Zvučnost je krajnje prozračna; flauta, oboa, klarinet i violine redom izlažu lirsku, ornamentiranu temu. Na kraju se sve utiša pastoralna scena iščezne. Treća igra slična je prvoj kako po tome što je upotrebljena folklorna motivika, tako i po živom ritmičkom pulsu; jedino što se na kraju, kad očekujemo snažan, odsečan završetak, iznenada ugasi kao odjek u tihim akordima. Najzanimljivi stav je Teškoto, koji verno reprodukuje odlike ove poznate makedonske igre. Improvizacija klarineta i oboa zasupaju zvuk zurli, a timpani – složenu ritmiku goča. Kao i u originalnoj igri obrazuje se postepena gradacija od laganog početka, punog uzdržane snage, kroz sve brži pokret, do zahuktalosti plesne ekstaze.

Napisan za vreme boravka u Pragu, Prvi gudački kvartet Slavenskog izveden je najpre na javnom času praškog konzervatorijuma 26. juna 1923, pa zatim u Zagrebu 26. oktobra iste godine od strane Zagrebačkog kvarteta (Francis E. Aranji, Milan Graf, Dragutin Aranji i Umberto Fabri). Iduće godine je autor postigao njime veliki uspeh na festivalu moderne muzike u Donauešingenu; uz laskava priznanja kritike, koja je govorila o „muzici narodne duše“ i o „Najsadržajnijoj muzici na programu“, to je delima Slavenskog otvorilo put na evropske koncertne podijume i u muzičku izdavačku kuću Šot iz Minhena. A taj uspeh nije bio slučajan. Jer ovo delo - posvećeno „veličanstvenoj Betovenovoj fugi op.133“, čime je autor simbolično izrazio svoje divljenje nedostižnom majstoru gudačkog kvarteta - predstavlja muziku dubokog sadržaja i snažne ekspresije, natopljenu sokovima narodnog muzičkog stvaralaštva, a ostvarenu izražajnim sredstvima koja su u ono vreme značila preokret u jugoslovenskoj muzici. Treba zapaziti kako Slavenski pomiruje arhaičnu patinu folklornih lestvica sa smelim politonalnim vođenjem melodijskih deonica.

Članovi praškog kvarteta Zika (R. Zika, K. Sancin, L. Černi, L. Zika), kome je Slavenski i posvetio ovo delo, izvrli su ga prvi put na frankfurtskom radiju 18. aprila 1929. a 1. aprila 1930. ono je zazvučalo i u Zagrebu, u izvođenju Zagrebačkog kvarteta. Autor je ovde još tešnje povezan sa folklorom nego u predhodnom kvartetu. Krepka glavna tema prvog, sonatnog stava, izložena u oktavama, u stvari je napev pesme Jano, Janke iz okoline Kumanova , a i meka kantilena sporedne teme, elegično obojena tamnim zvukom viole, inspirisane je narodnim melosom. Uprkos naslovu Lirski kvartet, u razvojnom delu ne nedostaju dramski sukobi, a u reprizi nailazimo na kontrapunktski spoj diminuirane glavne teme sa sporednom. I osnovna misao laganog stava preuzeta je iz folklora: to je vranjanska pesma Božana. Ova mirna, raspevana melodija prelazi iz instrumenta u instrument, raspliće se u girlande ornamenata, raste u uzbuđenju - ne napuštajući ipak granice osnovnog lirskog raspoloženja - da se pred kraj ponovo umiri. Završni stav započinje kao fuga na markantnu temu, koja će u drugom odseku stava biti preobražena u ekspresivnu, papetični kantilenu, praćenu ostinatnim pizzicatima vilončela, pa zatim uznemirenim triolskim ritmovima. I kad izgleda da predstoji antiklimaks, energična i burna koda ponovo nas podseća na prvobotni vid teme.

Međimorje, kak si lepo zeleno

Tu za repu, tu za len
Imala je majka tri jedine kćeri

Raca plava po Dravi

Teško je u opusu Josipa Slavenskog naći delo koje uz veću jednostavnost i ekonomiju sredstava postiže neposredniji i dublji izraz, nego što su Pesme moje majke, inspirisane napevima iz rodnog Međimurja, koje je upio u sebe u ranoj mladosti. Prozračna i meka zvučnost gudačkog kvarteta podvlači iskrenost i prostosrdačnost ovih melodija, kojima modalna harmonska osnova daje naročitu boju.

Široka izražajna, velom sete prevučena uvodna pesma ima dve pevane strofe, praćene pizzicatima. A svakoj od njih predhodi izlaganje cele melodije u instrumentima – najpre u violončelu kome variranim napevima odgovara viola, uz talasanje ostinatnih, pentatonskih obojeh figura, dok drugi put imitacionu igru preuzimaju violine. Živahna, humoristična druga pesma sva je u pokretu bez predaha, sve razigranija i zvučnija što je bliže kraju. Slično je obrađena i poslednja Raca plava po Dravi, isto tako vedra i skercozna, zanimljiva po tonalnom koloritu i po karakterističnim trotaktnim frazama. Posebno treba istaći pesmu Ima je majka, gde je Slavenski na narodni tekst dao sopstvenu melodiju koja, međutim, savršeno odgovara duhu međumurskog folklora.

• Muzika u prirodnotonskom sistemu, 1937
• Za Bozankeov harmonijum
• Za četiri trautonijuma i timpane

• Fantom Durmitora (Pjesma crnih brda), 1929, 1932
• A život teče dalje, 1933-35
• Prve svetlosti (dokumentarni), nepotpuno realizovano, 1948-49

• Što bo tebe ljubcek troštal, mešoviti hor, 1913, 1915, 1921
• Voda zvira iz kamena, mešoviti hor, 1916-21
• Radnička pjesma, mešoviti hor, 1918
• Misa G-dur, za muški hor, 1919?
• Ejdemo dimo, za muški hor, 1919-21
• Ljubica ljubezna (Ružica rumena), za mešoviti hor, 1921
• De si bila ružica rumena, za mešoviti hor, 1921
• Sastali se Capljinski Tatari, za mešoviti ili muški hor (klavir ad lib.), 1922
• Romarska popevka, za ženski hor, 1922
• Molitva dobrim ocima (Z. Milinkovic), za mešoviti hor, 1924
• Nikad, za mešoviti hor (Z. Milinkovic), 1924
• Ftiček veli da se ženil bude, za ženski hor i klavir, 1927
• Šest narodnih popijevaka, (Svatovska, Slepačka, Šaljiva, Jesenske noci, Dilberka, Rugalica), za mešovoti hor, 1927
• Zelena dobrava, za mešoviti hor, 1927
• Štrk maslo redi, za ženski ili dečiji hor, 1928?
• Megla se kadi, za ženski hor, 1928?
• Grad gradile, za mešoviti hor, 1929
• Dedo i meckite, za mešoviti hor, 1929
• Lastavice, za muški hor, 1932
• Ribarska pesma, za muški hor (klavir ili gitara ad lib.), 1932
• Oj, slavuju moj, za muški ili mešoviti hor uz klavir, 1932
• Kolo, za muški hor uz klavir, 1932
• Ljuljaška, a ženski hor, 1933
• Uspavnka i dečja igra, za dečije glasove i pratnju, 1933
• Nevesto tanka, za muški hor, 1933
• Čije je ono devojče, za muški hor, 1933
• Zagorska pesma, za mešoviti hor, 1933, 1935-39
• Dečja igra i pesma (Kog ćete nam dati, Paun pase), za dečji hor, 1934
• Pet horova iz muzike za film "A život teče dalje", 1935
• Blagoslov mora, za mešoviti hor,
  • Ej. život teče dalje, za mešoviti hor,
  • Oj more duboko, za mešoviti hor,
  • Tri tičice, za mešoviti hor,
  • Žetalačka, za ženski hor
• Slavuj pile, za ženski hor, 1935
• Tu za repu, tu za len, za mešoviti hor, 1916-26-40
• Imala je majka tri jedine kćerke, za mešoviti hor, 1916-26-40
• Vesela koleda, za dečiji hor, 1943
• Hankina pesma, za mešoviti hor
• Hata sjedi, za mešoviti hor
• Igraj kolo, za mešoviti hor
• Makedonska (Pileto pejet), za mešoviti hor
• Oj, javore, za mešoviti hor
• Oj, ubava devojko, za mešoviti hor
• Savila se bela loza vinova, za ženski hor
• Sve ptičice zapjevale, za mešoviti hor

• Serenada, za gudački kvartet, 1914?
• Drmlec za 11 duvačkih nstrumenata, 1917
• Međimurske narodne pjesme za klarinet, cimbal, 2 violine, violu, violončelo i kontrabas (Grad se beli preko Balatina, Ni mi volja već na svetu živeti, Cin can cvrgudan, Zarsla mi je ruža), 1920
• Adagio religioso, za violinu i orgulje, 1921
• Imitation des cloches, za violinu i orgulje, 1921?
• Preludij, za orgulje i violinu (nepotpuno), 1921?, 1918?
• Gudački kvartet br. I (i verzije), 1923 (1920-22)
• Slavenska sonata za violinu i klavir, 1924
• Sonata religiosa za violinu i orgulje, 1919-25
• Jugoslovenska pesma i igra, za violinu i klavir, 1925
• Sa sela, kvintet za flautu, klarinet, violinu, violu i kontrabas, 1925
• Gudački kvartet br. 2, 1928
• Gudački trio br. I, 1930
• Duvački kvintet za flautu, obou, klarinet, rog i fagot, 1930
• Allegro fanatico, za dve violine, 1930?
• Crnogorsko oro, za violinu i klavir, 1930?
• Narodna svita, za violinu i klavir, 1932
• Gudački kvartet br. 3, 1936
• Gudački kvartet br. 4, 1938
• Muzika za kamerni orkestar (Muzika 38), za flautu, obou, klarinet, fagot, hornu, 2 violine, violu, violončelo i kontrabas, 1938
• Pesma malog pastira, za violinu (violončelo) i klavir, 1941-42
• Starogrčka igra, za violinu (violončelo) i klavir (harfu), 1943
• Gudački trio (Iz Dalmacije), 1944
• Gudački trio (Iz Jugoslavije), 1944?
• Narodne igre Rusina, za violinu i klavir (ili za flautu, klarinet, tamburicu, 2 violine, violu, violončelo i kontrabas), 1950
• Bez naslova I i II, za dve violine
• Ćuk sedi, za violinu i klavir
• Dve rumunjske igre, za klarinet i violinu
• Ljuljaška, za violončelo i klavir (verzija 6. st. Narodne suite za violinu i klavir)
• Mali komadi za dve violine
• Pesma i igra, za dve violine i klavir
• Ribarska pesma, za violinu i violončelo (verzija 2. st. Narodne svite za violinu i klavir)
• Slepi guslar, za dve violine
• Tri minijature, za dve violine

• Radnička pesma, za muški hor, 1944
• Heroj Tito, za mešoviti hor, (ork. ad lib.), 1944
• Staljin-Tito-Enver-Dimitrov, za mešoviti hor (ork. ad lib.), 1944
• Narodne partizanske pesme (Partizanska svita), za mešoviti hor, 1945
• Makedonska partizanska, za mešoviti hor i klavir, 1945
• Dobio sam njivu, za mešoviti hor (i klavir), 1945
• Trst, Koroška: klice nas, za mešoviti hor i orkestar (ili klavir ad lib.), 1945
• Da nam živi rad, za mešoviti hor (ork. ad lib.), 1945
• Druže Tito ljubičice bela, za mešoviti hor (ork. ad lib.), 1945
• Pesma o Lenjinu, za mešoviti hor (ork. ad lib.), 1945
• Crvena armija, za mešoviti hor i orkestar, 1945
• Pesma narodne omladine (Fiskulturni marš), za mešoviti hor i orkestar (ili klavir), 1946
• Oslobođenje Cvete Andrić (D. Maksimović), za mešoviti hor, 1947
• Pesma graditelja pruge, za mešoviti hor i orkestar (ili klavir), 1947
• Pesma prvom petogodišnjem planu, za mešoviti hor i orkestar (ili klavir), 1947
• Udarnička pesma, za mešoviti hor, klavir (ili orkestar), 1947
• Opšajdiri kolo (Sletske vežbe III), za mešoviti hor i klavir, 1948

• Glazbeno pismo iz Praga, Sv. Cecilija, XV, Zagreb 1921, br. 4.
• Moji dojmovi sa muzičkog festivala u Donaueschingenu, Sv. Cecilija XVIII, Zagreb 1924, br. 5
• Nešto iz mog života, Sv. Cecilija, XXIV, Zagreb 1930, br. 5
• Međunarodno društvo za savremenu muziku, Muzički glasnik, Beograd 1933, br. 2
• Kako je nastala "Religiofonija", Štampa, Beograd 1934, br. 14
• O "Pečalbarima", Radio Beograd VIII, Beograd 1936, br. 47
• Električni instrumenti, Muzički glasnik IX, Beograd 1939, br. 1
• Naše narodne melodije, Muzički glasnik IX, Beograd 1941, br. 1-2 Muzičke novine, Zagreb 1946, br. 2
• Kanget popullore te Shqiptareve te Kosovo-Metohi (Pjesme jugoslovenskih šiptara na Kosovu i Metohiji), Jeta e re, Priština 1950, br. 4
• Muzički folklor kao političko oružje, Književne novine, Beograd 1955, broj od 1. aprila

• Prirodni muzički sistem (nedovršeno), 1937-39?
• Enharmonski tetrakord u vokalnoj muzici balkanskih naroda, 1939
• Međimurski muzički folklor (prevod i na nemački), 1937-40?
• Snaga slavenske muzike (prevod i na ruski), 1941-47?
• O simfonijskom stvaranju najmlađih kompozitora NR Srbije, 1951
• Narodne melodije i melografi (nedovršeno)
• Astroakustika (koncept predavanja), 1955

• Pečalbari, scenska muzika za dramu Đ. Panova, za bariton solo, mešoviti hor i kamerni ansambl, 1936
• Oj, kuli, oj, scenska muzika za dramu L. Aragona, za recitatora, govorni hor, klavir, flautu, violinu, obou (klarinet), gongove (tam-tam), 1937
• Kraljević Marko, muzika za dramu Đ. Dimovića, za muški hor, 1937
• Matija Gubec, muzika za predstavu (izgubljeno), 1940
• Menehmi, antički balet za kamerni orkestar, 1943
• Hajduk Stanko, muzika za dramu J.Veselinovića, za drvene duvače, def. timpane, harfu i gitaru, 1945

• Uspomena iz Varaždina, za klavir, 1913
• Igraj kolo, za klavir, 1913 (1914, 1915)
• Fuga 5 voci, za orgulje (nepotpuno), 1913? (1914?)
• Sa Balkana, svita za klavir, 1910-17
• Pastorale, za orgulje, 1918?
• Impressions, za orgulje (nepotpuno), 1918?
• Jugoslovenska svita, za klavir, 1921
• Iz Jugoslavije, svita za klavir, 1916-23
• Sonata, za klavir, 1924
• Iz Srbije, svita za klavir, 1925
• Pesme i igre sa Balkana I i II, svite za klavir, 1927
• Kolo iz Srbije, za klavir (nepotpuno), 1927
• Uspavanka (Zibu haju), za klavir, 1928
• Allegro vivace, za klavir (varijanta 1. st. Narodne suite za violinu i klavir), 1932
• Pastirska svirka, za klavir (varijanta 3. st. Narodne suite za violinu i klavir), 1932
• Užička čarlama, za klavir, 1945
• Čačanska igra, za klavir, 1945
• Đurđevka, za klavir
• Igre i popevke I (Iz Hrvatskog Zagorja), za klavir Stavovi: Cice muce, Štrk maslo redi, Zibu haju, Turki robe, Tri tićice, Megla se kadi, Prsten zveknul, Đundena rosa, Svatovska
• Igre i popevke II (Iz Makedonije), za klavir Stavovi: Jumer aga, Neven cveće, Jano Janke, Đurdelin, Što mi je milo i drago, Lele Jano, Igra iz Skopja, Danse orientale, Igra iz Kumanova
• Kokonica, za klavir
• Rumunjska igra, za klavir
• Trojanac, za klavir
• I i II (Dve minijature) za klavir

• 1. Balkanska pjesma, za glas i klavir, 1917?
• Tri tičice goru preletele, za mezzosopran i klavir, 1918
• Lipa piva, za mecosopran (alt) i klavir, 1920
• Mjesec (A. B. Šimic), za tenor i klavir, 1921
• Molitva Praslavena, za alt i klavir, 1922
• Čapljanski Tatari, za glas i klavir, 1922
• Slepačka pesma, za alt i violu, 1925
• Dvije narodne (Iz Prizrena, Iz Skopja), za glas i klavir, 1927
• Uspavanka (Zibu haju), za alt i klavir, 1928
• Dečja igra (Ringe raja - Iz mog detinjstva), za glas i klavir (ili različite instrumente), 1928
• Premisli se o Marije, za ženski glas i orgulje, 1929?
• Podignite oči vaše, za dva ženska glasa i orgulje, 1929?
• Ljubavna pesma, za tenor (sopran) i klavir, 1932
• Uspavanka, za alt i klavir (iz filmske muzike "A život teče dalje"), 1935
• Slavu pile, za sopran (ili dva soprana), i klavir, 1935
• Pesme moje majke (Međimurje, kak si lepo zeleno, Tu zu repu tu za len, Imala je majka tri jedine kćerke, Raca plava po Dravi), za glas i klavir, 1916-26-40
• Pesme moje majke II (Pod večer se šećem..., Černa gora, Tri devojke proso žele), za glas i klavir, 1916-26

• Uvertira, 1916?, 1917?
• Fuga u obliku simfonijske pjesme, 1917
• Simfonija (nepotpuno, nesređeno), 1917?
• Nokturno (i verzije op. 1 i op. 2), 1916-20
• Jugoslovenska svita, za simfonijski orkestar, 1922
• Mladost, četiri pesme za gudački orkestar, 1925
• Mladost, simfonijske slike, 1925
• Jugoslovenska pesma i igra, za violinu i kamerni orkestar, 1925
• Svita (Šest narodnih), za gudački orkestar, 1927
• Balkanska svita, za gudački orkestar (ili kvintet), 1927
• Balkanofonija, svita za simfonijski orkestar, 1927
• Koncert za violinu i orkestar,1927
• Sa Balkana, svita za kamerni orkestar, 1930
• Drinom, intermezzo iz muzike za film "Fantom Durmitora", za kamerni orkestar, 1932
• Chaos, za veliki orkestar i orgulje, 1932
• Muzika za orkestar (Harmonije i disharmonije) - Muzika 36, 1936
• Četiri balkanske igre, za simfonijski orkestar, 1938
• Balkan, simfonijska svita, 1941-44?
• Zagorje, simfonijeta, 1941-44?
• Simfonijski epos, za simfonijski orkestar, 1947
• Tri Romanije (Romanijo, visokoga visa, Ide Tito preko Romanije, Na vrh gore Romanije), simfonijska obrada partizanskih narodnih melodija, 1947

U makrostrukturi (tu podrazumevamo odnos Slavenskog prema tradicionalnim, utvrđenim oblicima) uočljiv je Slavenskov slobodan pristup formi, odnosno onim već postojećim, utvrđenim oblicima, kao što su onaj fuge ili sonatnog oblika. To se može takođe uočiti i na mikrostrukturnom planu (tj. tretman pojedinih delova unutar utvrđene strukture).

Način izgradnje oblika u jednostavačnim delima, kao i pojedinačnih stavova u višestavačnim delima isti je u orkestarskim delima kao i u onim za klavir ili kamerni sastav. To su postupci kolažnog uklapanja i montaže pojedinih delova. Za ovakav pristup formi karakterističan je rad sa blokovima, tematski srodnim ali i različitim, pri čemu se smenjuju različita, često kontrastna tempa.

Jedno od prvih većih orkestarskih dela jeste Fuga i Nokturno, gde Fuga sadrži već neke elemente kasnijeg stvaralaštva Slavenskog: fragmentarnost forme, promenljivost metro-ritmičke strukture, elemente koncertantnosti, mnogobrojne agogičke oznake, maksimalno potenciran zvuk, polifonizacija orkestarskog tkiva itd. Naziru se konture osnovnog oblika – ekspozicija teme i njeno provođenje kroz različite tonalitete, sa pojavom sažete reprize. Karakterističan je način izlaganja teme kroz različite tonalitete, poput niza varijacija različitog karaktera i prelazak iz polifonog u homofoni stav na kraju dela, postupak koji će Slavenski rado upotrebljavati i u kasnim delima.

Osnovne konture trodelnog oblika sa uvodom i kodom nalaze se u osnovi formalnih rešenja svih jednostavačnih dela. U okviru takvog koncipiranja oblika, variraju se načini rada u mikrostrukturi. Tipičan je onaj u Nokturnu: mozaično nizanje srodnih motiva koji se, u različitim stupnjevima razvoja, nadovezuju jedni na druge. Tu nalazimo i sledeću odliku postupka Slavenskog sa formom: izgradnja veće celine ponavljanjem – doslovnim ili variranim – manjih celina ili motiva.

Jednostavačno delo Haos može se reći da je najavangardnije orkestarsko delo Slavenskog. Na fizionomiju oblika ovde je uticao kontekst u kojem je delo zamišljeno, a to je za Slavenskog uvek primarna odrednica forme. Kako suštinu dela čine promene volumena zvučne mase, to se i oblik može pratiti po nivoima ravoja ovog činioca. Uvodni deo je onaj gde se formira osnovni zvučni kompleks: 12-tonska serija, pedal i ostinato, a zatim slede 3 razvojne faze – kontrapunktska u kojoj se izlažu tematski materijali, nagomilavanje tog zvučnog kompleksa, završavajući se sintezom prethodnih faza.

Specifičan pristup formi Slavenskog jeste prisustvo diptiha pevanje – igranje. Na ovom principu izgrađena je Jugoslovenska svita za klavir i Prvi gudački kvartet. Folklorno poreklo ovakvog diptiha podvučeno je tematikom, a kontrast naglašen redukcijom na primarne elemente: u pesmi je to melodija, u igri – ritam. Ovaj postupak se uočava i u najranijim klavirskim svitama i zbirkama iz koje su ponikle Balkanofonija i Četiri balkanske igre.

Tipična makrostruktura za Slavenskog je upravo svita u kojoj se stavovi nižu po principu pevanje – igranje (adekvatno laganim i brzim stavovima „klasične“ svite). Ovde folklorni uticaj dolazi do izražaja, počev od tematike – naziv stavova ukazuju na poreklo (folklorne) inspiracije, preko sadržine – originalnog ili imaginarnog folklora, pa do osnovne strukture, odnosno načina izgradnje stava primenom različitih kompozicionih postupaka.

Možda najbolji primer za svitnost Slavenskovog tipa pruža Balkanofonija: sedam stavova – 4 igre i 3 pesme – nižu se po principu kontrasta, ponekad se pretačući jedan u drugi. Odnos stavova pesma – igra sreće se i u delima u kojima tematika nije eksplicitno folklorna. U već pomenutom Prvom kvartetu, ali i u Drugom kudačkom kvartet, a od orkestarskih dela u Muzici za orkestar i Muzici za kamerni orkestar.

U Muzici za orkestar diptih čine „muzika harmonije“ i „disharmonije“, a Muzika za kamerni orkestar pruža interesantan primer sinteze: folklorni diptih se spaja sa trodelnim ciklusom, a ujedinjuje ih ciklični princip izgradnje stavova. Tri stava su sa odnosima tempa brz – lagan – brz i zasnovani su na osnovne dve teme. Princip cikličnosti Slavenski ne primenjuje dosledno, nego više kao sporadični element koji mu obezbeđuje čvršću koheziju unutar stava. Kada Slavenski koncipira delo u okvirima „klasične“ forme, on uvek pokušava da pronađe onu koja odgovara kontrastu folklornog diptiha. To je slučaj u Sonati za klavir i Violinskom koncertu.

U mikrostrukturi formalnih rešenja Slavenskog takođe se može pratiti doslednost. Jedan od osnovnih postupaka je princip folklornog variranja nadovezivanjem istih ili srodnih motivskih ćelija, pri čemu je karakteristično harmonsko „bojenje“.

U orkestarskim delima, ali i u drugim žanrovima susrećemo se sa postupcima pedala i ostinata čij ase primena takođe odražava na mikrostrukturu oblika (slučaj u Haosu, nekim stavovima Balkanofonije i u Četiri balkanske igre). Ostinato se ovde pojavljuje koa fon iz kojeg će iznići tematski materijal.

U izgradnji pojedinih stavova karakteristično je da se eksponira najčešće samo jedna glavna tematska celina i da se čitav oblik gradi na njenom linearnom razvoju – variranjem, imitacijom, nadovezivanjem srodnih motiva, a ovakav postupak je nesumnjivo folklornog porekla.

Mnoge osobenosti ekspresionizna naćićemo u ovom delu Slavenskog. Te karakteristike potiču iz specifičnog izvora. Kod njega ekspresionizam nije subjektivna neophodnost, nego posledica prelamanja folklornog kroz fokus umetničkog (ne ekspresionizma zbog ekspresionizma – u smislu dodekafonske faze – nego radi izraza).

Folklor u Simfoniji Orijenta predstavlja nešto specifično. Osim u poslednjem stavu, u kome prepoznajemo u pravom smislu folklorne elemente (našeg područja), u ostalim stavovima folklor znači manifestaciju muzike jednog podneblja, udaljenog od našeg i prostorno i vremenski (posebno je značajna ova vremenska kategorija jer su ekspresionisti između ostalog težili izvlačenju na površinu drevnih umetnosti). Oživljavajući stare muzičke tradicije, Slavenski nije ugrozio savremenost muzičkog jezika koji je u mnogim svojim aspektima ekspresionistički.

Jedan od osnovnih ekspresionističkih principa je osamostaljivanje melodije, harmonije i ritma. Autonomija melodije stvara linearnost, totalnu polifoniju, a ovakav način linearnog mišljenja naćićemo u gotovo svim stavovima Simfonije Orijenta (najočiglednije je u II i III stavu – Jevreji i Budisti – gde je prisutan primat melodijskog elementa proizašlog iz specifičnih lestvica – u II stavu iz originalne lestvice e fis g a b c des es fes (niz koji odgovara istarskoj lestvici, kao i Korsakovljevoj i Skrjabinovoj), a u III stavu iz anhemitonske pentatonike).

Harmonija je, u ovom slučaju, rezultat autonomnog horizontalnog gibanja dviju ili više dionica ili kolorističkog udvajanja pojedinih tonova. Iako se radi o definisanim lestvicama, ne postoje tonalni centri, odnosno funkcije. Oni postoje samo u smislu okosnica melodijskih fraza ili ostinantnih modela.

Linearni pristup uslovljava i tretman instrumenata gde su svi ravnopravni. U II stavu kontrast instrumentalnih boja je izrazit i nije slučajan – stav nosi naziv Musica coloristica. U ovom stavu zvuk nema samo kolorističku vrednost, već postaje simbol, programsko sredstvo (Slavenski namerava da oboom, flautom, harfom i hornom postigne imitaciju starih jevrejskih instrumenata).

Linearnost se prirodno izražava u polifonim formama. U Simfoniji Orijenta upotrebljen je kanon u gotovo svim stavovima, a do kulminacije je doveden u osmoglasju poslednjeg dela III stava. Kanon uglavnom sadrži po jedno izlaganje opsežne, razvijene teme u svakom glasu (treba imati u vidu da to nije tema u klasičnom smislu, već udga melodijska linija, neperiodična, u stalnom razvijanju na osnovu utvrđenog tonskog materijala).

Forma je organizovana u blokove. Svaki blok je monolitan: sastoji se od jednog materijala u pogledu muzičke sadržine, fakture, izvođačko aparata. Međutim, ne samo forma, nego i faktura sadrži blokovska, ostinantna polja u smislu stalnog ponavljanja određenog melodijsko-ritmičkog jezgra u pojedinim instrumentima i instrumentalnim grupama.

U vokalno-instrumentalnom delu III stava ostinantni princip pojačan je stalnim ponavljanjem teksta koji se sastoji iz samo nekoliko reči (Om mani padme hum). U programskom sloju ovim stalnim ponavljanjem teksta postiže se njegova hipnotička uloga, stvaranje religiozne koncentracije, a poznato je koliko značenje ekspresionisti poklanjaju hipnotičkom, podsvesnom.

Treći osnovni muzički element pored melodije i ritma, harmonija, nije toliko značajna u Simfoniji Orijenta. Već je pomenuto da je nesamostalna, uglavnom posledica istovremenog zvučanja horizontalnih linija. Vertikalni sklopovi se javljaju najčešće u vidu slobodne akordkse strukture ili klastera, još jedne ekspresionističke inovacije, kao fon.

Svakako, Slavenskov lični osobeni stil je rezultat različitih, najčešće protivrečnih elemenata. Zato njegovo delo može da se posmatra sa više aspekata, ali čini se da upravo prilaz koji polazi od ekspresionističkih premisa, uključujući i romantičarsku osnovu, ima najviše izgleda da uđe u suštinu fenomena Slavenski.

• Vlastimir Peričić, Muzički stvaraoci u Srbiji, Beograd, Prosveta, 1969, 485
• Vlastimir Peričić, saradnja na izdanju Sabranih dela Josipa Slavenskog. - Zagreb / Društvo hrvatskih skladatelja - Beograd / Udruženje kompozitora Srbije, 1984.

• Biografija na sajtu Muzičke centrale Arhivirano 2010-05-15 na Wayback Machine-u
• Muzička škola Slavenski