Пьеро делла Франческа
итал. Piero della Francesca
Имя при рождении	итал. Piero di Benedetto dei Franceschi
Дата рождения	1415[1][2][…]
Место рождения	Сансеполькро, Флорентийская республика[3][6][…]
Дата смерти	12 октября 1492[3][4][…]
Место смерти	Сансеполькро, Флорентийская республика[3][7][…]
Страна	Италия[5]
Род деятельности	художник, математик, теоретик искусства
Жанр	живопись[8]
Медиафайлы на Викискладе

Пье́ро ди Бенедетто деи Франческини (итал. Piero di Benedetto de' Franceschini; ок. 1420, Борго-Сансеполькро, Синьория Римини — 12 октября 1492, Борго-Сансеполькро, Флорентийская республика), более известный как Пьеро де́лла Франче́ска (Piero della Francesca^{о файле}) или Пьеро дель Борго (Piero del Borgo), — живописец и теоретик искусства периода кватроченто — раннего итальянского Возрождения флорентийской школы.

Пьеро был сыном Бенедетто де Франчески, богатого торговца тканями, и Романы ди Пьерино да Монтерки, дворянки из умбрийской семьи, в маленьком городке Борго-Сансеполькро («Городок Св. Гробницы»), в Тоскане, близ Ареццо, отсюда его позднейшее прозвание «Пьеро деревенский» (Piero del Borgo). Точная дата рождения неизвестна, так как пожар в муниципальном архиве Сансеполькро уничтожил все свидетельства о рождении^[9].

Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» допустил неточность, написав, что: Пьеро «назвался по имени матери своей делла Франческа, ибо она осталась беременной им, когда его отец и её муж умер…»^[10]. На самом деле художник именовал себя по имени своего рода (де Франчески), то есть по имени отца (либо матери: «ла Франческа», после того, как вышла замуж за Франческа), или города, откуда был родом: Пьеро ди Бенедетто да Борго-Сансеполькро^[11].

Пьеро учился в монастырской школе (convento dei Servi di Maria) в Борго-Сансеполькро. В конце 1437 года он уже работал живописцем в главной церкви Сан-Сеполькро, камальдольского аббатства Сан-Джованни-Евангелиста. В 1438 году Пьеро упоминается в документах среди помощников Антонио д’Ангиари, которому доверили заказ на алтарь церкви Сан-Франческо в Сансеполькро. В 1439 году он работал во Флоренции, где, возможно, произошло его истинное формирование как художника. В 1435 году он упоминается среди помощников Доменико Венециано по написанию фресок, ныне утраченных в хоре церкви Сант-Эджидио. Возможно, он был учеником неизвестного живописца из Сиены. В 1439 году под руководством Доменико Венециано художник работал над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции^[12].

Он работал также в Перудже, Лорето, Ареццо, Монтерки, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 года он являлся городским советником (procuratore) и последние два десятилетия жизни провёл именно там. В сороковые годы Пьеро останавливался при различных итальянских дворах: в Ферраре, Урбино и, вероятно, в Болонье, создавая фрески, которые позднее были полностью утрачены. В Ферраре, возможно, у него состоялось знакомство с фламандским искусством, и даже встреча с Рогиром ван дер Вейденом, напрямую или через одну из его работ, которые он, возможно, оставил при феррарском дворе. Контакт с фламандцами особенно очевиден, если учесть раннее использование Пьеро делла Франческа техники масляной живописи^[13].

В 1451 году Пьеро дель Борго был в Римини по приглашению Сиджизмондо Пандольфо по прозванию «Малатеста» (буквально означает «Дурная голова») для работы над храмом Темпио Малатестиано, где он оставил монументальную фреску «Сиджизмондо Малатеста перед Святым Сигизмундом». В Римини Пьеро, вероятно, встретил архитектора Леона Баттисту Альберти, по проекту которого возводили храм. В 1452 году Пьеро делла Франческа призвали заменить умершего Биччи ди Лоренцо в росписи капеллы Баччи церкви Сан-Франческо в Ареццо, где он создал знаменитые фрески на тему «История Животворящего Креста» (1452—1466).

В 1458—1459 годах Пьеро работал в Риме по приглашению папы Пия II. Перед отъездом он оставил своего брата Марко заменить его в должности городского советника (procuratore) в Борго Сан-Сеполькро. В Риме он написал фрески в Папском дворце в Ватикане, но они были уничтожены в XVI веке, чтобы освободить место для росписей первой из «Станц Рафаэля», созданных Рафаэлем Санти вместе с учениками в 1508—1517 годах. В базилике Санта-Мария-Маджоре в Риме есть фреска с изображением Святого Луки, вероятно, написанная в мастерской Пьеро. К этим же годам обычно относят «Бичевание Христа», «Мадонну дель Парто» и, по некоторым данным, «Крещение Христа».

6 ноября 1459 года скончалась мать Пьеро, а 20 февраля 1464 года — его отец. Между 1465 и 1472 годами Пьеро находился при дворе Федерико да Монтефельтро в Урбино.

Пьеро делла Франческа по праву считается одним из главных представителей урбинской культуры, поскольку именно в Урбино его стиль достиг классической ясности. 1465—1472 годами датируется «Урбинский диптих» — двойной профильный портрет герцога Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца. Портреты помещены на фоне типичного для художника «урбинского пейзажа»^[14]. Работая в своём родном городе, Пьеро написал масляными красками образ «Матерь Милосердия, с предстоящими ей святыми» и пределлу к нему со сценами Страстей Господних. Эта работа была выполнена для местного Общества милосердия. Вторая фреска — «Воскресение Христа» (1458) — находится в Палаццо Коммунале.

После 1472 года Пьеро создал «Алтарь Монтефельтро» (Pala Montefeltro) — знаменитую алтарную картину, относящуюся к особому иконографическому типу «Святого Собеседования» (итал. Sacra Conversazione) — «молчаливой беседе», с образами Мадонны с Младенцем, шестью святыми, четырьмя ангелами и донатором (дарителем) Федерико да Монтефельтро. Картина хранится в Пинакотеке Брера в Милане. Долгое время эта картина находилась в глубине просторной апсиды. Архитектура, написанная художником на картине, «достраивала» действительную архитектуру церкви, чему способствовала иллюзорная трактовка светотени, но фигуры «выведены» художником из перспективы, они условно изображены «вне стен»: и не внутри, и не снаружи^[15].

По утверждению Т. Кларка, архитектурный фон картины вдохновлён интерьером церкви Сант-Андреа в Мантуе (проект Леона Баттисты Альберти 1470 года). Работа над картиной была начата в 1472 году, и вполне вероятно, что между двумя художниками произошёл обмен мнениями и идеями во время их вероятной встречи в Римини и, возможно, в самом Урбино, хотя, скорее, архитектурное влияние следует приписать Филиппо Брунеллески^[16].

Между 1480 и 1482 годами Пьеро делла Франческа был главой братства Сан-Бартоломео в своем родном городе. Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли. стиль художника отразился в произведениях Мелоццо да Форли, Джованни Санти (отца Рафаэля Санти), и многих других умбрийских мастеров, и даже в ранних работах самого Рафаэля. К его ученикам причисляют также Лоренцо да Витербо, Пьетро Перуджино, Луку Пачоли. Под влиянием Пьеро работал Франческо дель Косса.

В последние годы, по словам Вазари, Пьеро поразила серьёзная болезнь глаз, не позволявшая ему работать. Он умер в Сансеполькро 12 октября 1492 года и был похоронен в церкви Бадиа-ди-Сансеполькро^[17].

Считается, что индивидуальный стиль Пьеро сформировался под влиянием флорентийской школы живописи. Произведения мастера отличают торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, наполненная светом мягкая гамма красок. В отношении колорита специалисты выделяют влияние на творчество художника Доменико Венециано и Мазаччо^[18].

Однако известно, что под влиянием фламандцев Пьеро делла Франческа создал собственную, смешанную темперную и масляную технику живописи, композицию профильного портрета он разрабатывал, возможно, вдохновляясь медалями Пизанелло^[19], а воплощение в его картинах и фресках ренессансной идеи гармонии человека и природы носит совершенно уникальный характер. В. Г. Власов писал по этому поводу следующее:

Осваивая вслед за П. Уччелло приёмы прямой линейной перспективы, Пьеро делла Франческа продемонстрировал удивительно тонкое ощущение связи объёма и пространства: человеческих фигур, архитектуры и пейзажа. Фигуры на его фресках буквально «входят» в окружающее их пространство, а пространственная среда создаёт для них необходимую форму. Такой принцип изображения был впоследствии назван «формовычитанием» объёма из пространства и нашёл применение и дальнейшее развитие в изобразительном искусстве классицизма XVII—XIX веков. Сущностью нового стиля, созданного Пьеро, является особая «музыкальная» связанность линий, форм и красок. Отдельные элементы композиции тонко согласованы друг с другом, они откликаются, взаимодействуют, создавая атмосферу зрительных уподоблений, аллитераций, отражений, пластических метафор, «игры фигуры и фона», цветовых рифм и мелодий — всего того, что определяют понятием кантабильности^[20]

М. В. Алпатов отмечал в творчестве Пьеро делла Франческа особую формообразующую роль цвета:

Гамма красок Пьеро довольно широка: синее, лиловое, малиновое, киноварное, оранжевое, коричневое, жёлтое, зелёное. Краски дают понятие об отдельных предметах, но в пределах картины сопоставляются то по принципу дополнительных цветов (например красное и зелёное), то по принципу родства (например зелёное и голубое). Пьеро умело использует краски различной насыщенности и светосилы… Валёры обогащают его колорит, участвуют в пространственном построении, ни одна из его картин не выглядит пёстро расцвеченной. Цвет не противопоставляется нейтральному фону, предметы и интервалы между ними почти равнозначны. Вся поверхность картин образует единое цветистое поле… Здесь вспоминаются и росписи Древнего Египта, и греческая архаика, и, может быть, даже восточные фигурные ковры, в которых симметрия и зеркальность фигур и красок оправданы самой техникой тканья и вместе с тем сообщают всему исключительную значительность^[21]

По словам Л. Вентури «чудные дымно-сияющие краски» этого художника «сверкают, будто жемчуга в прозрачном воздухе», они создают "музыкальный ряд, особое настроение, атмосферу чистой живописи. Всё его искусство — «видение какого-то торжественно-радостного покоя… нового значения формы и краски»^[22].

По определению П. П. Муратова, перед фресками Пьеро «излишне кому-либо объяснять, что такое монументальное искусство… его душа — глубокая и древняя религиозность», в которой «дыхание каких-то безмерностей мира, природы, ощущаемой так, как ощущали её лишь древние»^[23]. Возможно поэтому Пьеро делла Франческа «не самый популярный художник, он труден для понимания какой-то метафизической отстранённостью»^[24]. Б. Беренсон назвал это качество «имперсональностью». Но, может быть, благодаря именно этому качеству, Пьеро стал выдающимся художником сельской Италии, впитав традиции сиенской и флорентийской школ. Его «глубочайший объективизм» противостоял скованности сиенцев и мании «осязательности формы» флорентийцев, и красочной стихии венецианцев. Поэтому Пьеро «стоит как бы в центре живописной культуры итальянского кватроченто». Это сделало его «художником всей Тосканы»^[25].

Пьеро делла Франческа сочетал эмпирические достижения в методике и технике изобразительного искусства с анализом геометрических свойств изображаемых предметов и считался среди современников талантливым геометром. Математик Лука Пачоли называл его «королем математиков» (monarca dei matematici) среди художников. Пьеро в поздний период своего творчества вслед за Филиппо Брунеллески, Л. Б. Альберти, Паоло Тосканелли и Паоло Уччелло сумел изложить в завершённой форме математические принципы искусства перспективы, рассматривая их как «науку о живописи».

Из его теоретических сочинений сохранились трактаты «О живописной перспективе» (De prospectiva pingendi, 1482—1487) и «О пяти правильных телах» (De quinque corporibus regularibus, 1487). Математические сочинения с чертежами Пьеро делла Франческа хранятся в Амброзианской библиотеке в Милане. Первый трактат развивает идею Альберти о центральной проекции пространства на плоскость и содержит практические задачи по геометрии. Кроме того, разъясняются понятия, впоследствии ставшие основой учебного предмета начертательной геометрии для художников, такие как: повороты предметных фигур в перспективе и определение зрительных сокращений твёрдого тела путем проецирования его сечений на «картинную плоскость». Второй трактат, дополненный и переработанный Л. Пачоли в его известном труде «О божественной пропорции» (De Divina Proportione, 1509), возродил интерес к стереометрии, расцвет которого пришёлся позднее, на времена Иоганна Кеплера. В своём трактате Пьеро определяет размеры правильных многоугольников, многогранников и многогранников, вписанных в сферу; рассматривает пять из тринадцати известных Архимеду полуправильных многогранников и определяет объём и площадь тела, полученного при пересечении двух прямых и равных круговых цилиндров, имеющих оси, перпендикулярные друг другу.

Пьеро также является автором книги по счетам, практического руководства по математике для торговцев: «Трактат об абаке» (Trattato dell’abaco). Абакой называли «счётную доску» (название добавлено позднее, рукопись Пьеро не имела титульного листа). Датировка произведения не определена, приблизительно: 1460—1470-е гг.^[26].

Дж. Вазари писал о научной работе художника следующим образом: «Пьеро, как говорилось, был в искусстве весьма прилежным и много занимался перспективой, а также обладал отличнейшими познаниями в Эвклиде настолько, что лучше любого другого геометра понимал, как лучше всего проводить круги в правильных телах, и именно он пролил свет на эти вопросы, а мастер Лука из Борго, монах-францисканец, писавший о геометрически правильных телах, недаром был его учеником; и когда Пьеро, написав много книг, состарился и умер, названный мастер Лука, присвоив их, напечатал их как свои, поскольку они попали к нему в руки после смерти мастера»^[27].

• 
  Лист из трактата «О живописной перспективе». Манускрипт из Бордо. 1487
• 
  Лист из трактата «О живописной перспективе»
• 
  Лист из трактата «О живописной перспективе»
• 
  Идеальный город. Ок. 1480 г. Дерево, темпера, масло. Национальная галерея Марке, Урбино

• Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. — М.: Советский художник, 1966.
• Анджелини А. Пьеро делла Франческа: [Альбом]. — М., 1997.
• Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV—XV века. — СПб: Азбука-классика, 2003. — С. 504. — ISBN 5-352-00597-6
• Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. / Пер. с ит. А. Венедиктова, А. Габричевского. — СПб:. Азбука-классика, 2004. — 672 с. ISBN 5-352-01012-0
• Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. — М: Искусство, 1978.
• Brera. Guide to the Pinacoteca. Edited by Laura Baini. — Milano: Mondadori Electa S.p.A., 2005

• Пьеро делла Франческа // Энциклопедия «Кругосвет».  (рус.)
• Пьеро делла Франческа. Великий итальянский живописец  (рус.)
• «О шаре и цилиндре»; «Об измерении круга»; «О коноидах и сфероидах»; «О спиралях»; «О равновесии плоских фигур»; «О квадратуре параболы»; «Исчисление песчинок»  (рус.)  (лат.)
• Пьеро делла Франческа и его современники. Образ Мадонны в картинах эпохи Возрождения из музеев Италии  (неопр.). Выставки. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (19 декабря 2014). Дата обращения: 9 февраля 2015.
• Франческа, Пьеро // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.