Французский живописец Жан-Леон Жером (1824—1904) учился у известных художников Поля Делароша и Шарля Глейра, прививших ему на всю оставшуюся жизнь страсть к путешествиям, изучению обычаев разных народов, а также особую любовь к Востоку. Первые картины Жерома были высоко оценены одним из самых уважаемых и влиятельных художественных критиков — Теофилем Готье, ставшим впоследствии его другом. На заре рождения массовой культуры провинциал Жером пошёл навстречу новой публике формирующейся буржуазной Франции, став знаменитым у салонной аристократии, познакомив её как со своими академическими портретами и мелодраматическими полотнами, так и с картинами о наполеоновских походах и жизни на арабских базарах, а также работами на мифологические и эротические темы. Находясь на пике своей карьеры в искусстве, Жером был постоянным гостем императорской семьи и занимал должность профессора в Школе изящных искусств. Его студия была местом встречи художников, актёров и писателей, а сам он стал легендарным и уважаемым мастером, известным своим язвительным остроумием, пренебрежительным отношением к дисциплине, однако жёстко регламентированными методами преподавания и крайней враждебностью к импрессионизму[1][2][3][4].
В это время во Франции появился запрос на новый подход к исторической живописи, выраженный в словах историка Проспера де Баранта, писавшего, что «мы все хотим знать о том, как жили более ранние общества и отдельные личности. Мы требуем того, чтобы их образ был ясно виден в нашем воображении, и чтобы они предстали живыми перед нашими глазами». C конца 1850-х годов Жером оказался невероятно предприимчив в выборе пользовавшихся популярностью исторических сюжетов, начиная от Древней Греции и Рима, в связи с чем его даже обвиняли в работе на потребу публике. В то же время Жером будто ответил на призыв Баранта, взявшись за довольно эклектичное переосмысление своего академизма, во многом находясь под влиянием Жан-Огюст-Доминика Энгра, писавшего свои картины на древнегреческие темы через призму личной и повседневной жизни, а также своего учителя Делароша, выбравшего более понятный общественности театральный подход в живописи на исторические сюжеты. Жером начал работать над достижением баланса между реализмом почти документальной точности и научным подходом к образной реконструкции исторических событий, развив в себе умение мастерски управлять повествовательным потенциалом сюжетов своих картин, ввиду чего они производили неизгладимое впечатление на зрителей. Жером отказался от поэтических обобщений и идеализации главных героев, однако уравновешенная и дотошная в деталях живописная техника художника практически делала людей непосредственными свидетелями событий прошлого[5][6][7][8][9].
Тацит писал: «Их [христиан] умерщвление сопровождалось издевательствами, ибо их облачали в шкуры диких зверей, дабы они были растерзаны насмерть собаками, распинали на крестах, или обречённых на смерть в огне поджигали с наступлением темноты ради ночного освещения»[10].
Искушённым в развлечениях жителям Древнего Рима предлагались, помимо гладиаторских боёв, схватки людей с дикими животными, преимущественно леопардами и львами, привозившимися со всего Средиземноморья. Не отрекавшихся от своей веры христиан с целью полного уничтожения их тел для невозможности будущего воскрешения посылали на арену для растерзания зверями, поливали смолой и сжигали на крестах и кострах, а также полностью засыпали солью, предварительно содрав кожу. Между тем в настоящее время ряд историков подвергает сомнению масштабы преследования христиан в древнем Риме, отмечая, что некоторые случаи мученичества приукрашивались богословами[11][12][13][14][15].
Композиция
«Светочи христианства» кисти Семирадского
Картина написана маслом на холсте, а её размеры составляют 87,9 × 150,1см. Подпись с левой стороны — J. L. Gérôme[16]. Место действия картины — Большой цирк. Этот древнеримский ипподром напоминает в архитектурном плане Колизей, на котором, в отличие от Большого цирка, проходили гладиаторские бои и расправы над христианами. Колонны ворот цирка утопают в грязи, испещрённой следами колесниц. По окружности арены на горящих крестах висят обмазанные смолой христиане, в то время как остальные верующие сбились в группу и в последний раз молятся Богу перед тем, как на них нападут выходящие из ворот львы и тигры. На заднем плане виднеется холм, увенчанный храмом с колоссальной статуей, больше похожий на афинский Акрополь, чем на римский Палатин. Исторические неточности Жером компенсировал драматизмом сцены и силой духа мучеников, которым предстоит отдать свою жизнь за верность своей веры[17][16]. В тематическом плане работа Жерома похожа на картину «Светочи христианства» 1876 года кисти Генриха Семирадского, написанную на тему сжигания Нероном христиан в своих садах в качестве «человеческих факелов»[12]. Баланс между историческим знанием, воображением и иллюзией реальности спустя несколько десятилетий будет почерпнут из картин Жерома кинематографистами для своих фильмов[5][18]. Так, в частности, сцену из данной работы Жерома можно заметить в итальянской кинокартине «Нерон»[итал.] 1909 года[19].
Создание и судьба
Эскиз работы Жерома.
В 1863 году картина была заказана Жерому американским меценатом и коллекционером искусства Уильямом Томпсоном Уолтерсом, который в письме жёстко определил все составляющие композиции будущего полотна[16]. Во время работы Жером сделал несколько зарисовок маслом и чернилами на холсте, виденных Готье ещё в студии художника[16]. Один из эскизов в настоящее время находится в коллекции Музея изобразительных искусств Юты[англ.][20]. В 1883 году Жером наконец окончил картину, ставшую, по мнению критиков, одной из самых важных его работ на тему римской истории[21]. Спустя 20 лет после заказа, Уолтерс смог получить картину через своего агента Джорджа А. Лукаса от самого Жерома[16][22]. Практически в то же время Уолтерс переехал в дом в самом модном районе Балтимора — Маунт-Вернон[англ.], где позднее создал свою художественную галерею[23]. После смерти Уильяма Уолтерса в 1894 году дом со всей коллекцией перешёл по наследству в собственность его сына Генри Уолтерса[англ.][23][24]. Генри Уолтерс «на благо общественности» завещал ранее открытую им для общественности галерею в дар мэру[англ.] и городскому совету Балтимора[англ.], и в 1931 году, после его смерти, картина перешла в собственность Художественного музея Уолтерса в Маунт-Верноне (Мэриленд, США)[16][24]. Художественный музей Уолтерса как государственное учреждение открыл свои двери для посетителей 3 ноября 1934 года[25]. За время нахождения в музее картина прошла через три реставрации, в ходе которых неоднократно очищался красочный слой, а полотно покрывалось новым лаком[16].
