Камо грядеши
Quo vadis: Powieść z czasów Nerona
Роман «Quo vadis» в журнале «Русская мысль» в переводе с польского В. М. Лаврова (1895)
Жанр	Исторический роман
Автор	Генрик Сенкевич
Язык оригинала	польский
Дата написания	17 апреля 1894 — 17 января 1896
Дата первой публикации	«Гебетнер и Вольф», 1896
Медиафайлы на Викискладе

«Ка́мо гряде́ши?» (пол. Quo vadis: Powieść z czasów Nerona, буквально: «Куда идёшь? Роман о временах Нерона») — исторический роман польского писателя Генрика Сенкевича, действие которого разворачивается в правление римского императора Нерона. Единственное историческое произведение писателя, действие которого разворачивается не в Польше. Название романа отсылает к фразе, сказанной, по преданию, апостолом Петром Иисусу Христу, когда апостол во время гонений императора Нерона на христиан покидал Рим, поэтому в русских переводах используется как латинский оригинал (лат. Quo vadis — «Куда идёшь?»), так и церковнославянское «Камо грядеши?».

В центре сюжета — римский патриций Виниций, племянник и друг Петрония Арбитра, и христианка Лигия, полюбившие друг друга в период нероновских гонений. Пережив множество испытаний, герои смогли воссоединиться только тогда, когда Виниций убедился в превосходстве христианских ценностей и поменял своё мировоззрение. Христиан объединяет любовь, выраженная как в отношении друг к другу (любовь к ближнему), так и в отношении к Господу, за веру в Которого можно без страха отдать земную жизнь. Именно это делает христиан сильнее, чем деспотичная государственная машина Римской империи. Исследователи неоднократно указывали, что Лигия — заложница из племени лугиев — представляет предков современных поляков, а её верный телохранитель и спаситель Урс — олицетворение патриотического образа польского народа, не смирившегося с рабством и готового отстоять своё отечество^[1].

Работа над романом началась в 1893 году в Риме, в котором Г. Сенкевич общался с известным художником Г. Семирадским и увлёкся трудами Тацита. Первая публикация состоялась в «Gazeta Polska» (с 26 марта 1895 по 29 февраля 1896 года), роман также печатался с продолжением в газетах «Czas» (Краков, тогда Австро-Венгрия) и «Dziennik Poznański» (Познань, тогда Германская империя); отдельное книжное издание вышло в 1896 году в Кракове и Варшаве. В кратчайшие сроки роман был переведён на все основные европейские языки и принёс писателю мировую славу. Успех романа во многом способствовал присуждению Сенкевичу в 1905 году Нобелевской премии по литературе, в дальнейшем «Камо грядеши» был переведён более чем на пятьдесят языков (включая японский и эсперанто), неоднократно инсценировался и экранизировался, становился первоосновой музыкальных и живописных произведений.

Действие романа происходит в конце правления Нерона. Основные события разворачиваются между 62 и 64 годами первого века, в эпилоге описана смерть Нерона в 68 году^[2]. Сюжет линейный; текст разделён на три части (книги), главы с римской нумерацией: в первой части их XXII, во второй — XXI, и в третьей — XXXI глава (всего 74); отдельно вынесен эпилог.

В основе сюжета — любовная история между патрицием Марком Виницием и дочерью правителя варварского племени лигийцев, носящей в Риме имя Лигия (истинное имя её — Каллина-Калина, звучит по-славянски^[3]). Виниций возвращается героем из военной кампании на Востоке. Отправленная заложницей в столицу империи, Лигия воспитывается в доме высокопоставленного сановника Авла Плавтия, жена которого Помпония Грецина — христианка. Увидев Лигию, Виниций воспламенился страстью и захотел забрать девушку к себе. Впрочем, на пылкие речи молодого патриция девушка нарисовала на песке рыбу. Для этого он обратился к своему дяде и другу Гаю Петронию, чтобы император передал опеку над заложницей. Он даже добивается, чтобы Лигию доставили во дворец, и внушает похотливому Нерону, что варварка не представляет интереса: слишком тоща и узка в бёдрах^[4]. Во время оргии разгорячённый вином Виниций пытается овладеть Лигией, но её спасает телохранитель-лигиец Урс, а брошенная Нероном наложница Акта помогает бежать. Узнав об этом, Виниций в бешенстве убил старого раба, когда-то вынянчившего его. Петроний по-своему хочет его утешить, предложив прекрасную рабыню-гречанку Эвнику. Златовласая Эвника, впрочем, отказывается перейти к новому хозяину даже под угрозой порки, ибо беззаветно влюблена в Петрония Арбитра (завистливые товарки разглядели, как она обнимает и целует статую хозяина). Циничного «арбитра изящества» тронула преданность Эвники и он ответил ей взаимностью. Именно Эвника привела Виницию Хилона Хилонида — мошенника-пьяницу, опытного соглядатая и доносчика. Узнав, что девушка нарисовала рыбу, он разъясняет, что это символ секты христиан^[5][6][7].

Сказавшись христианином, Хилон проникает в их секту, но встречает лекаря Главка, семью которого когда-то выдал разбойникам за мзду, и опасается мести и разоблачения. Он пытается натравить на лекаря простодушного силача Урбана, но тот выдаёт себя, когда грек упоминает имя Лигии. Хилонид понимает, что это силач Урс. Тем временем в Вечный город тайно прибывает апостол Пётр, собирая на ночную проповедь всех христиан Рима. Хилон ведёт туда и Виниция, так как пылкий влюблённый хочет найти Лигию. Молодой патриций впечатлён апостолом, но его проповедь означает отрицание всей привычной для римлянина жизни. Услышав историю распятия и воскресения Христа, Виниций осознаёт, что Лигия никогда не смирится с ролью его наложницы, и в тот же миг видит её, одухотворённую, в толпе. Впрочем, выйдя на улицы Рима, он преследует Лигию, врывается в её убежище и пытается увести, но его избивает Урс. Очнувшись, патриций понимает, что за ним ухаживает лекарь Главк и сама лигийка. Когда он вызвал Хилона, того узнают и лекарь, и Урс, но явившийся апостол отпускает доносчика с миром, заставив христиан простить врага своего. Выздоравливая, Виниций осознаёт, как его страсть сменяется глубинной истинной любовью, но Лигия не смеет полюбить язычника. Вынужденный вернуться в свой дом, Виниций тоскует; двор ему опротивел и он неосторожно отверг домогательства императрицы Поппеи. Появившегося Хилона патриций велит высечь, но всё-таки соглашается затем пойти вместе с ним. Грек привёл его к апостолам Петру и Павлу, и Виниций просит у них руки Лигии, обещая, что станет истинным христианином. Пётр благословляет влюблённых^[7].

У императора Нерона прогрессирует безумие, поддерживаемое придворными-августалами во главе с недругом Петрония — Тигеллином. Желая получить впечатление для поэмы о пожаре Трои, император грезит поджогом Рима, что исполняют августалы. Виниций отчаянно ищет Лигию, и встреченный им Хилон советует спуститься в катакомбы. Патриций застаёт в молельне апостола Петра, утешающего римлян, и тот ведёт его к возлюбленной. Пётр окрестил Виниция в бедной хижине землекопа. Чтобы успокоить народ, Тигеллин распускает слухи, что город подожгли христиане; и Нерон увлёкся идеей показать в цирке зрелища невиданного размаха и жестокости. Хилон добирается до Поппеи, которая приводит его к Нерону: у ничтожного сикофанта появляется возможность отомстить за порку. Петроний предупреждает племянника, рассчитывая расстроить планы опостылевшего ему императора и Тигеллина. Однако Лигия схвачена — и это месть отвергнутой Поппеи, которая хочет насладиться страданиями Виниция, когда варварку будут убивать на арене. Патрицию удаётся проникнуть в тюрьму, где он провёл с Лигией три дня; девушка серьёзно больна, души влюблённых очистились от всего земного. Толпа охвачена жаждой крови, брошенные в темницу христиане — жаждой мученичества, когда Пётр получает откровение: «в сем граде сатаны Христос хочет основать столицу Свою». Христиане идут на арену просветлёнными умирать в страшных муках. Хилон падает без чувств, ибо понимает, что те видят что-то недоступное обычному человеку. Ночью христиан сжигают на столбах, освещая сотнями живых факелов сады императора. Умирающий на столбе Главк успевает прохрипеть прощение Хилону. Это переполнило душу сикофанту и он начинает разъяснять людям, что поджигатель — Нерон. Раскаявшегося грека крестит апостол Павел, и новообращённого не могут свернуть с пути истинной веры все пытки римских властей. Хилону вырвали язык и бросили на растерзание медведю, но зверь не трогает его. Просветлённый Хилон испускает дух на арене сам. Нерону приходит в голову устроить Виницию «весёлую свадьбу». На арену выпустили Урса, а затем тура, к рогам которого привязали обнажённую Лигию. Но Урс одолевает гигантского быка и сворачивает ему шею. Испугавшись восторгов толпы, Нерон дарует жизнь и свободу двум лигийцам. Спасённая Лигия и Виниций укрываются в доме Петрония и умоляют апостола Петра покинуть Рим, чтобы сеять Истину в иных городах и весях. На Аппиевой дороге ему является Христос, и на вопрос апостола: «Quo vadis, Domine?» («Куда идёшь ты, Господи?») слышит ответ: «Раз оставляешь ты народ мой, иду я в Рим, на новое распятие». Он возвращается, и, схваченный римлянами, шествует на арену как победитель, шепча, что Рим искуплён. В тот же день спокойно идёт на казнь и апостол Павел^[8][9][6][7].

Виниций с Лигией удаляются на сицилийскую виллу, и медленно оправляясь от последствий тюремного заключения, живут в любви и вере^[10]. Петроний же обречён, ибо мешает Нерону. Зная о вынесенном ему смертном приговоре, «арбитр изящества» решается напоследок унизить тирана. На роскошном пиру он отправляет Нерону насмешливое письмо, в котором сообщает, что готов простить ему любые преступления и убийства, но презирает за скверные стихи. После этого Петроний и Эвника вскрывают себе вены и истекают кровью. Гости пребывают в глубокой печали, осознав, что их мир лишился истинной красоты и поэзии^[11]. Нерон впал в ярость и безумие. Наконец, легионы взбунтовались и провозгласили императором Гальбу, а Нерон вынужден покончить с собой со словами: «Какой артист погибает!». Одна лишь верная Акта обряжает тело свергнутого императора и кремирует его^[12]. Спустя века базилика Петра на Ватиканском холме царит над Римом и миром. Близ древних Капенских ворот стоит небольшая часовня с полустёртой надписью: «Quo vadis, Domine?»^[13][7].

В 1890-е годы Генрик Сенкевич испытывал интерес к Античности, который усилился после путешествия в Италию, Египет и Грецию. Писатель погрузился в чтение древних источников и современных исследований; к весне 1894 года в переписке отмечено, что у Сенкевича созрел план большого романа о ранних христианах^[14]. Роману предшествовала небольшая повесть «Пойдём за Ним», написанная в Закопане в сентябре 1893 года; действие её происходило в Палестине^[15]. Слухи о новом романе писателя просочились в прессу намного раньше: в «Львовской газете» в марте 1893 года утверждалось, что Сенкевич собирается в Рим для сбора материалов к новому роману. Название «Quo vadis» существовало уже тогда. Текст создавался в драматических обстоятельствах: от Генрика сбежала молодая жена, в прессе муссировались слухи о тяжёлой болезни писателя и чуть ли не о его самоубийстве. В одном из декабрьских писем Сенкевич с раздражением задавал вопросы, кто распускает слухи, и утверждал, что каждый день ходил на римский Форум в часовню Домине-Кво-Вадис^[16]. Вернувшись в Россию, 17 апреля 1894 года Сенкевич писал, что «расставляет мизансцены» в новом романе, и клятвенно обещал более не браться за роман-эпопею, ибо это занятие «утомительно и иссушает душу»^[17]. В письме 15 мая он сообщал, что способен работать в любом душевном состоянии, а «Quo vadis» требовал серьёзных исторических изысканий: Сенкевич внимательно читал Тацита, невзирая на дурное самочувствие и нервное истощение, а затем «перерыл в библиотеке всё, что относилось к первому веку». Генрик на полном серьёзе сообщал, что, вероятно, сошёл бы с ума, если бы не античные штудии, и искусство спасительно в самом прямом смысле этого слова: писатель живёт ради своих книг и читателей. Влажный климат Закопане вредил ему: в 1893 году был приступ ишиаса, который повторился и в 1894-м. Однако в июне роман существовал в значительной степени в воображении писателя: «у меня есть привычка подолгу вынашивать каждую свою новую работу, и когда приходит время писания, у меня всегда есть что-то готовое». Когда началась работа, рукопись создавалась быстро, автограф на листах in quarto практически не содержит исправлений; за один раз Сенкевич исписывал от двух до четырёх листов, делая перерывы только на перекуры^[18]. Черновик рукописи был закончен в октябре 1894 года в Париже, где писатель гостил на вилле одного из друзей^[19].

26 марта 1895 года началась одновременная публикация романа с продолжением в варшавской «Gazeta Polska», краковском «Czas» (Австро-Венгрия) и «Dziennik Poznański» (Германская империя)^[20]. Параллельно осуществлялась публикация «Фараона» Б. Пруса, что Сенкевича беспокоило. Он внимательно перечитывал части «Камо грядеши»; в майской переписке 1895 года он утверждал, что активно обдумывал, как можно улучшить текст перед книжным изданием. Из писем следует, что писатель гордился своим романом, особенно ему нравился христианский эпос, позволивший вывести множество персонажей-типов: «раскаявшийся насильник» Виниций, причина его раскаяния — Лигия, распятая на рогах у быка. Сенкевич утверждал, что попытался преподать своим романом «урок милосердия», ибо в литературе милосердия должно быть больше, чем в реальной жизни; «книги могут быть утешением жизни, как когда-то им была философия». Писателю нравилась эпоха, в которой разворачивалось действие, ему, по собственному признанию, удалось слить всех индивидуумов в единый драматический хор. В первомайском письме 1895 года Сенкевич прямо заявил, что даже обращаясь к римской теме, не забывал о Польше. Лигия — родом из страны между Одрой и Вислой, и «мне нравится мысль, что Лигия была полькой, даже если не литвинкой, то из Великой Польши, это тоже хороший сорт»^[21]. В летней переписке Сенкевич делился идеей, что тяжелее всего было выстроить непротиворечивые и незаметные переходы от сцены к сцене, что «раздражает меня и даётся всегда дорого», и на второстепенных персонажей приходится тратить больше сил, чем на главных героев^[22].

Осенью 1895 года Сенкевич взялся за переделку (и в значительной степени дописывание) своего романа: «Даже когда я не пишу, я не могу ничего делать и думать ни о чём другом, кроме Quo vadis». Предстояло оформить развязку романа, составляющую ядро христианской эпопеи — около ста рукописных страниц. Схема сюжета этих глав представала следующим образом: «трагедия Виниция — общие сцены — Виниций и Пётр — обращение Хилона — Лигия и Урс на арене — Пётр и, собственно, Quo vadis — смерть Петрония — эпилог». Писатель находился в таком напряжении, что отнялась правая рука, он испытывал боли, от которых почти терял сознание, при которых помогали только уколы морфия. Кризис длился две недели, и даже варшавские врачи были бессильны. Генрик опасался, что не сможет завершить «Камо грядеши» и это станет концом его писательской карьеры^[23]. Поскольку на Рождество с писателем был заключён договор об издании «Трилогии» с гонораром 15 000 рублей, Сенкевич с детьми отправился на Ривьеру; ощущения от паралича руки были использованы для передачи мучений христиан на арене и смерти Петрония. Началась сериальная публикация «Камо грядеши» в немецком переводе в венской газете «Fremdenblatt». 17 января 1896 года в Ницце роман был полностью окончен; другу Сенкевич откровенно писал, что «намучился вдоволь», но «книга теперь в прошлом»^[24]. 22 марта 1896 года издательство Гебетнера прислало Сенкевичу в подарок только что вышедший перевод тацитового «Агриколы» на польский язык, который писатель оценил очень высоко^[25].

Благодаря поддержке мецената и огромному международному успеху книжных изданий и переводов «Камо грядеши», Сенкевич стал богатым человеком. В марте 1897 года гонорары от «Гебетнера и Вольфа» составили 60 000 рублей (от продажи прав на издание 18-томного собрания сочинений), а 13 марта пришёл перевод из США на 13 000 франков, что Генрик назвал «полной неожиданностью», так как у Российской империи не было договора о признании авторских прав. Американские издатели выражали уверенность, что смогут продать миллион экземпляров романа. Действительно, в одних США к осени 1897 года было продано двести тысяч экземпляров английского перевода, а бостонская фирма «Little-Brown» выпустила роскошное двухтомное издание с картами и иллюстрациями^[26]. Американские читатели присылали множество писем с впечатлениями и просьбами об автографе. В переписке с переводчиком Кёртином^[англ.] Сенкевич 15 апреля 1898 года сообщал, что за несколько предыдущих недель получил 270 подобных писем. 17 августа суммарные тиражи в США достигли 800 000 экземпляров, впрочем, часть их была пиратской и бездоходной для писателя. Издательство «Little-Brown» добровольно перечислило Сенкевичу 11 000 франков^[27]. К своему юбилею Генрик Сенкевич получил благословение папы римского Льва XIII, который также заказал перевод его романа на латинский язык^[28].

Первые русские переводы романа оперативно публиковались одновременно с польским изданием. Первопубликация последовала в киевской газете «Жизнь и искусство» (1895, март—декабрь; 1896, январь—февраль), далее вышел перевод В. Лаврова в «Русской мысли» (1895, № 4—12; 1896, № 1—3), параллельно перевод К. Льдова выходил в санкт-петербургском «Северном вестнике» (1895, № 5—12; 1896, № 1—5). Были и сокращённые издания в газете «Волынь» и санкт-петербургском «Юном читателе». По подсчётам Е. Цыбенко, до 1917 года роман «Камо грядеши» выдержал двадцать пять отдельных книжных изданий и семь изданий в собраниях сочинений Г. Сенкевича в девяти разных переводах, носивших разные названия. Печатались и свободные пересказы содержания романа: «Дочь лигийского царя, или Из царства тьмы к царству света» (М., 1905), «Лигийская царевна» (Приложение к журналу «Юная Россия», 1917)^[3].

С 1899 года Сенкевич стал получать по почте (и получал до самой смерти) экземпляры самых разных переводов, из которых в переписке отметил итальянское издание с названием «Пойдём за Ним» и армянский перевод, напечатанный в Тифлисе. Сильное раздражение писателя вызвал венгерский перевод, который он назвал «студенческим упражнением» (большинство переводов выполнялось с английского перевода)^[29]. Серьёзный скандал возник в 1900 году в Италии: Россия не подписала Бернскую конвенцию об охране авторских прав, из-за чего авторские выплаты Сенкевичу зависели от доброй воли издателей. Неаполитанское издательство продало к тому времени 35 000 экземпляров, получив множество положительных отзывов от критиков. Южане подали иск против издателей-пиратов в Милане, по которому полиция арестовала типографию, изъяв печатные формы текста и иллюстраций. Встречный иск об ущербе был отклонён судом, но не повлиял на деятельность издательств в других городах^[30]. К 1902 году небывалый успех ожидал роман во Франции: вышло в общей сложности 269 допечаток, разошедшихся миллионным тиражом; критики возмущались успехом «писателя с варварской фамилией»^[31]. В 1911—1912 годах вышли переводы романа на самые разные языки, включая японский; арабский перевод Сенкевичу прислал лично османский премьер-министр Хильми-паша. В письме своему французскому агенту 24 января 1912 года Генрик Сенкевич раздражённо писал, что отсутствие договоров о признании авторских прав приводит к тому, что его переводят и издают кто хочет, не заботясь о финансовых правах самого писателя^[32].

В нескольких немецких переводах осуществлялась цензура. В трёх из пяти переводов, печатавшихся в 1900—1918 годах, полностью воспроизводились все сцены с участием Хилона Хилонида, мать которого по сюжету была еврейкой. В 1920-е годы упоминания о еврействе Хилона стали элиминироваться (в том числе в диалоге с Нероном, где уверялось, что сикофант не может солгать, ибо в нём «кровь богоизбранного народа»). В послевоенных немецких изданиях цензурирование осуществлялось по другим мотивам: издатели не хотели педалировать внимание на еврействе главного злодея в повествовании. При этом не редактировалась сцена с раввинами перед лицом Нерона, ибо они продемонстрировали истинную отвагу, не пожелав поклониться тирану. Элиминировалась и фраза Хилона, что евреи — злейшие враги христиан. В переводе на иврит Бен-Авраама, напечатанного берлинским издательством Штибеля в 1929 году, прямо говорилось, что редактор «осмелился удалить несколько фрагментов, для которых нет места в еврейском переводе». Это издательство выпускало много польских произведений для евреев, уезжающих в Палестину, чтобы они быстрее осваивали язык на основе знакомых текстов. Полное немецкое издание вновь было выпущено в 1994 году^[33][34].

После кончины Сенкевича популярность его романа не уменьшалась. Литературовед Альфонс Бронарский подсчитал, что к 1926 году «Камо грядеши» был переведён на тридцать шесть языков Европы и мира, что не имело прецедентов ни для польской литературы, ни для жанра исторического романа о христианстве. Так, «Фабиола^[англ.]» кардинала Уайзмена была переведена лишь на двенадцать языков^[35]. Национальная библиотека Польши к 2002 году учла существование более двух тысяч изданий переводов на 59 языках, включая эсперанто (издавался в Амстердаме в 1934 году и в 1957-м в Варшаве). Больше всего изданий вышло в Германии (294), Италии (289) и Испании (235). В Испании и странах Латинской Америки возникла традиция дарить роман детям в честь первого причастия. На польском языке роман публиковался 192 раза, иногда тиражами до 200 тысяч экземпляров. На русском языке было учтено около 100 изданий (в 1917—1985 годах роман не издавался по-русски, но трижды выпускался армянский перевод). Белорусское издание 1956 года вышло в Риме на латинице. Было 92 издания во Франции и 84 в Португалии. К столетию кончины писателя был приурочен Год Генрика Сенкевича, 3 сентября 2016 года была проведена национальная конференция, в рамках которой публика могла обозреть авторскую рукопись романа «Камо грядеши»^[34]. Впрочем, современная исследовательница Эва Косовская (Силезский университет в Катовице) уточняла, что пик популярности Сенкевича в Польше стал следствием его мирового признания: впервые в словнике польской энциклопедии («Энциклопедия Оргельбранда») его фамилия появилась в 1902 году. «Переоткрытие» его в странах Латинской Америки и Восточной Европы произошло во второй половине XX века — как раз к моменту постепенного исчезновения его произведений из актуального читательского обихода поляков. Закат популярности Сенкевича, начавшийся в 1970-е годы, связывается Э. Косовской с реформой школьного образования, приведшей к закрытию подавляющего большинства классических гимназий, делающих историческую реальность романа попросту недоступной широким массам. Особенно это касается присущей его «Трилогии» тонкой языковой стилизации, которую Ежи Аксер именовал «макаронической» смесью старопольской лексики и синтаксиса и школярской латыни. Перевод богослужения на польский язык после решений Второго Ватиканского собора сделал латынь ещё более непонятной польским читателям молодого поколения. «В следующем поколении интернет-пользователей можно наблюдать явный кризис исторического и линейного мышления»^[36].

Как показал в своей монографии литературовед Альфонс Бронарский, эпоха Нерона особо привлекала западных писателей, драматургов и живописцев эпох барокко и романтизма^[37]. В этом отношении роман «Камо грядеши» принадлежит многомерной художественной традиции, насчитывавшей ко времени создания текста около двух столетий. Значительная часть романа при этом была написана в Польше (на территории Галиции) и завершена во Франции (под Парижем в Сен-Мор и в Ницце)^[38]. Специально вопросами источниковой базы, на которой основывался Г. Сенкевич во время работы над романом, занимались литературовед Вацлав Ледницкий^[пол.] и историк литературы Мечислав Гергелевич^[пол.]. Из античных авторов это были Тацит, Светоний и Дион Кассий, а также труды Бейля, Фюстель де Куланжа, Бодрийяра и Буассье, и некоторых «немецких и английских антиковедов». Перед началом работы писатель обращался и к романам на английском и немецком языках (в том числе «Бен-Гуру» и «Последним дням Помпеи», доступным в польском переводе), не говоря о Крашевском («Рим во времена Нерона», «Рим и Капри» — последний о Тиберии) и произведениях Красиньского (драма «Иридион» о Гелиогабале). Согласно В. Ледницкому, модель противопоставления языческого и христианского миров Сенкевич основывал на диспозиции персонажей «Иридиона»^[39][40].

Говоря о контексте создания романа, В. Ледницкий упоминал о господстве классического образования в тогдашней Европе, а также целой литературной тенденции, в рамках которой непременно требовалось изображать античный мир разлагающимся изнутри и одновременно одухотворяемым новой — христианской — верой. В русле той же традиции сочетаются исторические персоны (Нерон, Петроний, апостолы Пётр и Павел) и герои, вымышленные писателем, вокруг отношений которых и выстраивается романное действие. Успешный синтез античных источников стал возможным благодаря личным качествам Сенкевича — человека и литератора: его гедонизму, артистизму, любовью к пластической форме и красоте. В речах Петрония проявилась способность Г. Сенкевича писать диалоги, и по отточенности и искромётности В. Ледницкий сравнивал этого персонажа с лордом Генри из «Портрета Дориана Грея» Уайльда, да и саму историю духовного перерождения язычника сравнивал с романом Уайльда, коллизия которого полностью преображена^[41].

М. Гергелевич очень высоко оценивал историческую достоверность романа «Камо грядеши». Согласно его воспоминаниям, знаменитый антиковед Фаддей Зелинский вёл целый семинар в Варшавском университете, участники которого анализировали текст и критические замечания. По мнению Зелинского, все мельчайшие детали римской жизни и быта (в том числе социальные обычаи) были воспроизведены безупречно и соответствовали времени и обстоятельствам действия. Например, форма гробов, которые использовали христиане, относилась именно к римской эпохе, и не использовалась в средневековье^[42]. Зелинский повторил эти тезисы и в статье памяти Г. Сенкевича, вышедшей в «Вестнике Европы» в 1918 году^[43]. В 2012 году польский антиковед Адам Цёлковский провёл специальный анализ археолого-топографических источников Г. Сенкевича и попытался определить, кто из итальянских археологов XIX века мог консультировать писателя^[44]. Оказалось, что если в научной периодике гипотеза о локализации Острианского раннехристианского кладбища была обнародована в 1901 году, то в «Камо грядеши» она подана на пять лет ранее в художественной форме. Из этого следует, что в 1893—1894 годах Г. Сенкевич непосредственно общался с участниками раскопок из круга Де Росси, в который его ввёл Г. Семирадский. Отсутствие ссылок на конкретного информатора может объясняться тем, что ведущий археолог христианского мира Де Росси и два его ученика ушли из жизни в 1894—1896 годах. Отождествление спустя четверть века оказалось неверным, но не может считаться ошибкой писателя, которой использовал для работы новейшие научные достижения своего времени^[45].

Обращение Сенкевича к римской тематике после средневековой польской истории (и перед написанием «Крестоносцев») Вацлав Ледницкий считал глубоко не случайным. Значительная часть документов и исторических трудов в Польше с конца XIV века создавалась на латыни, и Длугош «обрядил рождающуюся польскую нацию в античную тогу»^[46]. Исследователь Ежи Аксер подчёркивал при этом, что восприятие античного мира в Восточной Европе заметно отличалось от Запада в узком смысле этого слова. В рамках ренессансной рецепции греко-римского наследия польско-литовское государство образовало свою «субкультуру», которая носила ярко-выраженный сословный — магнатский — характер. Господство латинской субкультуры в Речи Посполитой продолжалось не менее двухсот лет — до конца XVIII века. Латинский язык стал надэтническим языком, который обеспечивал функционирование государства и при этом был средством выработки и поддержания коллективной идентичности шляхты, для которой новым содержанием наполнились понятия res publica, civis и особенно libertas. Из перефразированного Цицерона была извлечена идеологема, которую Е. Аксер формулировал так: «если поляки рождены быть свободными, то их подданные рождены для рабского служения». Раздел Речи Посполитой привёл к скорейшей трансформации польских элит к безгосударственному существованию в русле практик семейного воспитания, художественной и академической саморефлексии. Античность осталась важнейшим средством выработки идентичности, и со временем трансформировалась в романтический идеал национализма, сращённого с католическим мессианизмом (которому посвящён следующий раздел). В русле антикизирующего романтического национализма «полонизм» в значительной степени отождествлялся с «латинизмом», который служил ещё индикатором европейской принадлежности поляков, которые были славянами, а не романо-германским народом. Юзеф Мяновский при открытии Варшавской Высшей школы заявил, что «Европа кончается там, где кончается латынь!» Именно в этой традиции и в этом учебном заведении Генрик Сенкевич был воспитан и получил образование^[47].

Оригинальный текст «Камо грядеши» был ориентирован на аудиторию, получившую, как минимум, образование в классической гимназии. Роман написан на «изящном и ясном» польском языке со вкраплением латинских слов и выражений, которые если и не были понятны, то опознавались читателями, и создавали ассоциации с чтением античных текстов. Однако грамматически текст «Quo vadis?» сильно отличался от языка переводов латинских текстов на польский язык, который и во времена Сенкевича, и в XXI веке ориентирован на воспроизведение грамматических структур латыни. В диалогах персонажей сосуществуют два стилевых и языковых регистра: христианский и языческий. В речах христиан, принадлежащих, по преимуществу, к низшим сословиям или вообще иностранцам, Сенкевич очень аккуратно использовал архаизацию, стилизованную под Священное Писание. Апостолы, которые также не принадлежали к интеллектуальной верхушке, произносят цитаты из Нового Завета на польском. Польские переводы Библии (как и на любом другом языке) воспроизводят характерную особенность сакральных текстов, которые одновременно возвышены, и остаются в русле языка повседневного общения. Во времена Сенкевича самым распространённым польским переводом была версия Якуба Вуека, впервые опубликованная в 1599 году, и «наводящая мосты» со стилистикой польской трилогии. При этом Сенкевич, будучи добросовестным историком, отлично знал, что во времена Нерона римская христианская община общалась по-гречески, и была маргинально-обособленной группой, в том числе в языковом отношении^[48].

Разрабатывая языковые средства характеристики персонажей римской элиты, Сенкевич должен был отыскать эквивалент латинской речи Петрония — человека высокообразованного и привычного к словесным дуэлям. Для этого был использован язык польской интеллигенции, пригодный для синтаксических и стилистических упражнений в духе античной риторики. Античные тексты, использованные Сенкевичем, предлагали три регистра: эпические описания событий (Тацит и Светоний), монолог интеллектуала (Цицерон), эпистолярный жанр (Цицерон, Сенека, Плиний Младший). Античная эпистолография была использована в максимальной степени, и многие кульминационные моменты романа предстают в письмах главных героев, которых в романе три. Глава LXXIII начинается письмом Виниция к Петронию и завершается ответом дяди племяннику, в главе LXXIV воспроизводится издевательское предсмертное послание Петрония Нерону. Некоторые важные описания в романе воспроизводят римских историков, хотя и не являются ни точными переводами, ни вольными перифразами. Пожар в Риме явно испытывает влияние Тацита («Анналы», XV, 38-44), внешность и манеры Нерона, а также обстоятельства его кончины заимствованы у Светония («Жизнь двенадцати цезарей», Нерон, 47-49), а рассказ Виниция о происхождении Лигии — это несколько переделанный пассаж из «Германии» Тацита. Все перечисленные пассажи сжаты и стилистически изменены по сравнению с оригиналом. Напротив, в двух сценах оргий Сенкевич использовал приём распространения, когда несколько фраз античного источника превращены в несколько страниц романного текста. Образ Тигеллина вообще был полностью оригинальным достижением Сенкевича, ибо об этом персонаже говорилось буквально в десятке строк у Тацита. Равным образом, для характеристики личности Петрония можно было, в лучшем случае, пользоваться некоторыми отрывками «Сатирикона». Описания улиц Рима, его форумов и амфитеатров также не имеют под собой античных литературных образцов^[49].

Ежи Аксер подсчитал, что образ античности в романе формируется и за счёт частотности используемых имён. В «Камо грядеши» представлено более 180 имён собственных, упоминаемых около 400 раз. Упоминается 250 человек, чьи имена встречаются в античных источниках, пятьдесят мифологических имён (некоторые упоминаются неоднократно). При этом полных латинских цитат в виде законченных предложений и тем более обширных абзацев и периодов в тексте нет. Латинские фразы «доступны даже самому ленивому ученику классической гимназии», начиная от заглавия. Широко используется и терминология, связанная с материальной культурой и социальной системой Рима: инсула, тепидарий, фригидарий, номенклатор, гипокауст, и многое иное. Экфрасисы встречаются около сорока раз — описания статуй, ваз, мозаик, иных украшений. Эти средства создают у читателя «чувство вовлечённости», а тонкая игра со стилем делает реконструкцию древности достоверной. Писатель не делал «скидок», видимо, ожидая, что его читатель имеет обо всё перечисленном представление. Гимназия в Польше и в России воспитала несколько поколений «антиквариев», в сознании которых история и мифология древности вбивалась в сознание, даже когда школьные уроки были начисто позабыты. Применение латинизмов Сенкевичем принципиально отличалось от его современника и соперника Теодора Еске-Хоинского. Еске-Хоинский везде заменял латинские термины на исконно польские, даже описывая римскую топографию: «droga» вместо via (дорога), «brama» вместо porta (ворота), и т. д. Стремление к удобопонятности максимально широким читательским кругам могло приводить к курьёзам, когда Еске-Хоинский использовал польский суффикс женского рода с латинским корнем и получал «prokonsulowa» (жена проконсула), или заменял «триклиний» на «jadalnia» (трапезная). Кроме того, Ежи Аксер полагал, что Сенкевич создавал текст для прочтения вслух. «Гармония, ритм, способ описаний — всё это в первую очередь предназначено для ушей», то есть реализуется в полной мере античная стратегия, в которой письменный текст был второстепенной фиксацией риторических упражнений. Для этого был задействован арсенал поэтических средств польского романтизма. Таким образом, по мысли Е. Аксера, «Камо грядеши» — это «антиучебник», ибо Г. Сенкевич вместо педантичной эрудиции воссоздал чувственно воспринимаемый образ прошлого^[50].

Язык произведений Г. Сенкевича (особенно «Трилогии») оказал большое воздействие на литературное и разговорное словоупотребление поляков на протяжении всего XX века, цитаты из них вошли в фонд фразеологизмов польского языка^[51]. В эпоху немецкой оккупации и Польской Народной Республики цитаты из произведений Г. Сенкевича могли служить для конспиративного общения и опознания «своих» (так поступал Кароль Войтыла, устраивая туристические походы для приходской молодёжи)^[52]. Глубокое воздействие языковых и стилевых тропов Сенкевича испытал польский писатель-фантаст, философ и литературовед Станислав Лем, который многократно приводил примеры из произведений Сенкевича в трактате «Философия случая»^[53], а в собственных беллетристических и публицистических текстах использовал стилизованные архаизмы «в характерном духе Сенкевича»^[54].

Роман «Камо грядеши» носил существенный идеологический посыл, откровенно раскрытый в письме Генрика Сенкевича Константину Гурскому от 14 июля 1895 года:

Вы, принадлежащие к младшему поколению, возможно, не отдаёте себе отчёта, что делалось в Варшаве в блаженные позитивистские времена, когда Бог писался с малого «б», когда рационализм был синонимом разума — и когда даже религиозные люди, менее смелой натуры, как-то стыдливо придерживались идеала и религии. Я не полемизировал с этим настроением прямо…^[55]

В этом же послании «Камо грядеши» был вписан в один ряд с «Семьёй Поланецких», «Без догмата» и «Пойдём за ним» («одно было картиной пагубности скептицизма, другое — уже — прямым утверждением»)^[55]. Роман являлся манифестом антидекадентства, которому противопоставлялась истинная религиозность, которая связывалась Сенкевичем с борьбой за «оздоровление» европейской литературы вообще. Это накладывалось на его шляхетское сословное самосознание, что и стало причиной обращения к Тациту, чей сенаторский общественный идеал резонировал с саморефлексией польского писателя. Так появилась идея художественного противопоставления двух миров, «из которых один был правящей и всемогущей силой административной машины, другой представлял исключительно духовную силу. Мысль эта привлекала меня как поляка своей идеей победы духа над материальной силой; как художника она увлекала меня великолепием форм, в какие умел облекаться древний мир»^[56]. Это также наложилось на решения Первого Ватиканского собора с его догматом о непогрешимости папы римского, и вызвавшего общее оживление религиозной жизни в Польше. Последнее захватило даже вождя варшавских позитивистов А. Свентоховского, который, активно критикуя религию с научных позиций, считал клир удобным механизмом просвещения масс, а ксендзов прочил в духовные руководители «непросвещённых умов»^[57]. Для Г. Сенкевича как элитариста, католицизм был средством морального оздоровления привилегированных сословий, которые сильнее всего подвергались моральной эрозии. С его точки зрения, культивирование высоких моральных качеств элитой настоятельно необходимо для интересов отечества и закладки фундамента будущего развития. В условиях крушения польской государственности церковь — это единственное средство уберечься от национальной розни и классовой борьбы. Для писателя следование заповедям Христовым означало то же самое, что и «поступать по-человечески», что в известной степени резонировало с философией Мицкевича. «Когда на улице потеряет сознание и упадёт человек, люди вперегонки спешат ему на помощь; когда в ходе истории упадёт нация, народы наперебой спешат, чтобы её добить. Христа нет ещё в истории; когда он к ней снизойдёт, начнётся новая эпоха для христианства и человечества»^[58].

Декларируемое антидекадентство приводило подчас к обвинениям критиков в том, что Г. Сенкевич не выдерживал античного духа в своём романе. Согласно Зинаиде Венгеровой, Петроний — «это, в сущности, современный эстет», что и было частью авторского замысла, вдобавок, Сенкевич прямо заявлял, что и в нём самом «слишком много Петрония»^[59]. Критики-современники находили ещё больше декадентского в образе Нерона. И. Горский отмечал, что простого сопоставления с «Письмами Литвоса о Парижской выставке» достаточно, чтобы понять прямые параллели с описаниями светской жизни современного Сенкевичу Запада. Эпоха Нерона привлекала писателя задолго до написания романа сходством образа жизни клонящегося к упадку античного мира и современного ему буржуазно-империалистической Европы. Это запускало сложный взаимопроникающий поток ассоциаций. Сразу после окончания «Камо грядеши» Сенкевич написал повесть «На ясном берегу», в которой бичевал польских аристократов, проигрывающих свои состояния в Монте-Карло и подражающие высшему свету Ниццы, хотя его представители — «канальи»^[60]. Писателя беспокоило, что польская элита заражена неверием в своё будущее. Античная культура, по контрасту, была чрезмерно заражена верой в бренную жизнь, далее в Средние века эта вера была утрачена, а современность теряет и уверенность в будущем. В пример полякам ещё в 1879 году Сенкевич приводил греков, которые, не создав великого государства, предоставили человечеству «пример свободного развития индивидов», а затем «пережили Рим в самом Риме»^[61].

Литературовед Татьяна Кузмич (Гарвардский университет) отмечала, что Генрику Сенкевичу удалось, в отличие от своих предшественников — Коженёвского и Крашевского — удостоиться не только славы «польского Вальтера Скотта», но и добиться международного признания, что так и не удалось сербским или хорватским романистам того же времени. Собственно, именно Сенкевичу удалось создать польский национальный миф о великой в прошлом Речи Посполитой, который сильно повлиял на национально-освободительное движение, особенно во время двух мировых войн XX века^[62]. «Камо грядеши» произвёл прорыв для польской литературы за рубежом (в XIX веке её слабо отличали от русской, по крайней мере, в англоязычном мире) ещё и потому, что «упаковывал» национальную сущность в общечеловеческом содержимом. На Западе роман был прочитан как апология христианской — или, у́же, католической, — веры, и одновременно как политическая аллегория о преследуемых поляках (христианах) под властью Российской (Римской) империи. В частной переписке Г. Сенкевич не скрывал того, что на замысел романа повлияли «страдания поляков под игом Пруссии, а особенно — России». Отождествление Российской и Римской империй было совершенно понятным для читателей XIX века, которые знали формулу «Москва — третий Рим». Полезность романа Сенкевича для католической церкви подчёркивали два понтифика — Пий X и Иоанн Павел II, — причём последний заявил, что читал этот роман как «поляк и христианин», вынеся польское национальное начало на первое место^[63].

Татьяна Кузмич рассматривала польский литературный романтизм как форму выражения мессианства, которое перешло в политическое измерение после восстания 1830 года. При этом восстание 1863 года, напротив, привело к укоренению в польской литературе позитивизма и реализма. Любая форма славянского мессианства оперирует идеей самопожертвования нации во имя других, уподобления Христу целой страны, но «сходство заканчивается на целях жертвы». Ещё Мицкевич популяризировал идею Польши как агнца, закланного за грехи всего мира, то есть поляки на тот момент не претендовали на возрождение государственности или некое особое место в мире. Т. Кузмич цитировала Бердяева, который противопоставлял русский путь заступничества Богоматери польскому пути повторения Голгофской жертвы. Аллегоризация последней достигла в литературе и публицистике крайней степени, вплоть до того, что крест Христа меж двух разбойников уподоблялся Польше, разорванной Германией и Россией. Отношение к Австрии в среде польских националистов было иным, так как в Галицийском королевстве польский язык был официальным, имелся сейм, и поддерживалась культура^[64].

Мессианскую интерпретацию романа «Камо грядеши» предложил Игнацы Хржановский, который провёл прямую преемственность между Сенкевичем и польскими романтиками. Христиане Сенкевича, подобно польским романтикам, возлагают все надежды на загробную жизнь, поэтому им не страшны муки посюстороннего мира. Для Петрония и Виниция немыслимо жить так, как если бы не существовало императора, и проповедовать, что истинная жизнь только начинается со смертью^[65]. С польским мессианизмом прямо соотносится модель поведения Лигии (представительницы лугиев, то есть предков поляков): вместо того, чтобы стать боевой подругой или объектом вдохновения героя-борца, она способствует обращению в христианство одного из высших сановников Империи — своих угнетателей. В этом плане «Камо грядеши» не мог не иметь счастливого конца, выражаемого в том, что оба главных героя остаются в живых, преодолев все испытания, в то время как Нерон совершает самоубийство при самых жалких обстоятельствах. Впрочем, счастливые концы существуют у всех романов трилогии Сенкевича и «Крестоносцев», так как задачей писателя было воодушевить читателя и взбодрить его дух^[66].

С позиций мессианства Т. Кузмич анализировала латинское название романа «Quo vadis?» Необычно, что заглавие не имеет отношения к основному — любовно-романтическому — сюжету, а отсылает к сравнительно второстепенному эпизоду, разворачиваемому ближе к концу (в 70-й из 74 глав романа). Это апокриф, согласно которому, Пётр, удаляющийся от Рима, встречает воскресшего Христа в сиянии (которого не видит его ученик Назарий), и, пав, на колени, вопрошает: «Quo vadis, Domine?» («Куда идёшь, Господи?»), получив «грустный и ласковый» ответ: «Раз ты оставляешь народ Мой, Я иду в Рим, на новое распятие»^[67]. После этого апостол идёт обратно в Вечный город, где его разыскивала преторианская стража. В следующей главе Пётр шествовал к месту казни «как выступает монарх, окружённый народом и воинами»^[68]. В структуре романа следующие главы заняты посланием Виниция о его счастье с Лигией на Сицилии, смертью Петрония и Эвники и падением Нерона, роман завершается победой Петра — над Римом и миром высится посвящённый ему собор, но нашлось место и для небольшой часовни с полустёртой надписью «Quo Vadis, Domine?»^[13]. В аллегорическом смысле это возглашение окончательной и вечной победы Польши над своими угнетателями. В политическом измерении это торжество католицизма над протестантизмом и православием — официальными деноминациями Германской и Российской империй^[69]. Виниций накануне обращения осознаёт, что он может взять Лигию силой, но против её веры его храбрость и сила — ничто. Т. Кузмич замечает, что в этой фразе можно заменить Виниция на Германию или Россию, Лигию на Польшу, а веру — на «полонизм», и получить итоговую формулу романа^[70].

Литературовед Д. Уэлш отмечал, что своей всемирной славой «Камо грядеши» не в последнюю очередь обязан таланту автора-повествователя. В польской периодике этот тезис был высказан сразу же после выпуска романа и не подлежал пересмотру, однако в современных Сенкевичу отзывах практически не ставился вопрос литературных качеств романа, так как задачей критики считалось раскрытие моральных или социологических аспектов авторского замысла. Уэлш полагал, что «Камо грядеши» следует рассматривать как модернистский роман, хотя бы в том смысле, что Генрик Сенкевич сознательно выстраивал литературную стратегию и экспериментировал с техникой повествования и словесным инструментарием. Одним из первых европейских писателей, работавших именно в таком ключе, был Флобер, и значение Сенкевича для польской литературы не уступало французскому классику. Постоянные жалобы Сенкевича в переписке на сложность перехода «от диалога к описанию, от описания к анализу», означали, что ещё в 1860-е годы писатель осознал, что должен овладеть инструментарием воздействия на чувства своего читателя, а не просто искусством вязки эпизодов и выстраивания диалогов, чтобы добиться «эффекта стремительности». В романе «Огнём и мечом», по мнению Д. Уэлша, Сенкевич добился полного овладения своим методом и теперь уверенно создавал красочные исторические полотна, не уступающие созданным Дюма. В частности, Сенкевич полностью отказался от всеведущего рассказчика — альтер эго автора, — и максимально задействовал механизмы отождествления читателей с его героями. Для этого применялась инверсия, сдвиг точек зрения, повествование от первого лица. Равным образом он научился управлению темпом повествования, исходя из важности, которую придавал персонажам, эпизодам и мизансценам. Степень драматизации возвышала романный нарратив почти до уровня пьесы (но предназначенной для чтения), при этом писатель не злоупотреблял описаниями, которые сильно тормозили повествование, например, в «Саламбо» Флобера, или пространными авторскими комментариями, которые отталкивают современных читателей Джордж Элиот или Элизы Ожешко. По искусству выстроить повествование Д. Уэлш сравнивал Сенкевича и Диккенса, который в своих поздних романах почти полностью отверг анализ как литературный метод. Впрочем, драматические интерпретации произведений Сенкевича, популярные на рубеже XIX—XX веков, вполне возможно, не только следовали моде, но и реализовывали потенциал текста^[71].

Для повествовательной стратегии «Quo vadis» характерно прослеживание судьбы главного героя или небольшой группы главных героев через серию эпизодов, в которых может нарушаться хронологический порядок событий. Сам он утверждал, что его роман состоит из «больших картин», скреплённых очень короткими «сценами» (scenkami). «Больших картин» (то есть эпических сцен, создающих максимальный эффект драматизации) он насчитывал семь: оргия у Нерона, поиски Лигии Виницием, возвращение Нерона в Рим, пожар Рима, попытки Виниция спасти Лигию, видение апостола Петра, смерть Петрония. Следуя за протагонистом, Г. Сенкевич направляет сознание читателя в требуемый ему эпизод по ходу повествования: данный метод репрезентации он именовал mowa pozornie zależna и считал одним из наиболее замечательных средств художественного выражения. Применяя данный метод, писатель вкладывал свои слова в речь или мысли персонажа, не прерывая хода повествования. Последовательное использование данного метода в европейском романе было введено Флобером, хотя иногда им пользовались романтики, такие, как Вальтер Скотт^[72]. Согласно Д. Уэлшу, именно в «Камо грядеши» Сенкевич демонстрировал максимальное в своём творчестве разнообразие форм нарратива. Максимально драматические «большие картины» перемежаются эпизодами, представленными в максимально недраматической непрямой коммуникации (oratio obliqua), которая только в первой части романа использована в сценах с участием Лигии и Помпонии, Лигии и Урса, Виниция и Акты, Виниция и Петрония, Виниция и Хилона, и даже в проповеди апостола Петра. Две главы представлены в эпистолярной форме, что тоже можно считать разновидностью oratio obliqua. Д. Уэлш указывал, что это можно рассматривать как средство придачи тексту стилевого разнообразия или дань римским историкам, — источникам романа (часто этот приём встречается у Ливия), особенно, учитывая, что в его трилогии непрямая коммуникация не представлена. Отчасти, это можно рассматривать и как приём экономии: вместо диалогов персонажей кратко сообщается, что именно они сказали^[73].

Е. Аксер отметил своеобразие использования исторических персонажей Генриком Сенкевичем. Точнее, использовано несколько десятков имён исторических героев, которые в большинстве своём служат для контраста с безымянной толпой, но не играют никакой роли в действии. «Их легко найти в энциклопедиях. Они статичны, скупы в жестах и в речи». Вылепливая основных персонажей — протагонистов и антагонистов, Генрик Сенкевич отталкивался от образов своих современников, «наряжая их в костюмы первого века». Петроний — «арбитр изящества» — это денди XIX века и отчасти автобиографическая проекция самого писателя, а Хилон Хилонид «забрёл на страницы романа прямиком из еврейского квартала Варшавы или Лодзи». Именно эти персонажи пользуются максимальной свободой в сюжете и пространстве романа, в том числе в буквальном смысле, постоянно меняя дислокацию и осуществляя длительные прогулки. Это главные медиаторы между художественной реальностью и читателем^[74]. Естественно, что большую роль в лепке образов и их местообитания играли непосредственные личные впечатления. И. К. Горский предполагал, что яркость описаний пожара Рима подпитывалась точными воспоминаниями писателя о пожаре, опустошившим Пултуск летом 1875 года. Разгорячённая толпа римского амфитеатра восходила к поездке в Испанию, в которой Г. Сенкевич побывал на бое быков. Но существовали и более отдалённые ассоциации, в которых образы, почерпнутые из литературы и исторических источников, активизировали творческую фантазию. Образ Урса — лигийца-здоровяка, телохранителя, несомненно, восходил к увиденному в США скваттеру Джеку, который «урсом» именовался в переписке: именно там Сенкевич заявил, что так мог выглядеть в ранние века христианства «варвар-кимвр». На негативизации облика Хилона Хилонида сказались не только стандартные антигреческие инвективы римских сатириков, но и собственные впечатления от поездки в Афины^[75].

Согласно И. К. Горскому, при лепке образов своих героев Г. Сенкевич проявил исключительную гибкость в работе с разнообразными источниками, и применял три основных метода. Во-первых, это отбор достоверных деталей при работе с историческими персонами. Центральной фигурой романа является император Нерон, при создании портрета которого использовались характеристики, приведённые у Светония (особенно в описании последних дней жизни), а также его скульптурные изображения и профили на монетах. Смарагд, который служил императору чем-то вроде монокля, и через который он разглядывал на пиру Лигию, был заимствован из «Естественной истории». Анекдотические подробности, приведённые у Светония и Диона Кассия по адресу артистических претензий императора, Сенкевич использовал для обоснования дружбы цезаря с Петронием. Очень ярким оказался эпизод, когда Нерон был готов обвинить Петрония в смерти своей малолетней дочери, но когда император повысил голос, «арбитр изящества» заткнул ему рот платком, мотивируя это заботой о «божественном голосе», и моментально вернув себе расположение. Его основой была единственная фраза Светония, что Нерон, оберегая голос, обращался к солдатам лишь письменно или через третье лицо, а когда говорил, прикладывал ко рту платок по указанию учителя пения. Роль авторского произвола (или догадок) в случае с Нероном сведена к минимуму, ибо Г. Сенкевич использовал факты, которые, по крайней мере, приписывались Нерону молвой^[76].

Пределы авторской свободы резко увеличивались при лепке образа Петрония, который не удостоился в древности обстоятельного жизнеописания. Вымышленное при этом являлось логическим развитием сведений, имевшихся в античных источниках. Рассказ о Петронии начинается с той же сцены, которой открывается «Сатирикон»: описания роскошной бани и всех манипуляций, которым предаётся в ней римский сибарит. Лаконичный рассказ Тацита был дополнен Сенкевичем массой подробностей, следующих неуклонной логике. Так, автор сатирического романа должен был обладать остроумием, обвинения в «лености» преобразовались в принципиальный абсентеизм, утончённое сластолюбие не оставляло места для извращений (Анналы, XVI, 18), а то, что он даже на смертном одре «не хотел слушать рассуждений о бессмертии души и о философских правилах, а просил почитать ему лёгкие и приятные стихи» (Анналы, XVI, 19) привело к следующей инверсии: Петроний не увлекался этикой, зато увлечение поэзией выходило за рамки дилетантизма. Арбитр в вопросах изящного вкуса должен был обострённо чувствовать красоту и влечение к ней, что и было сделано его главной страстью. Совершенно невозможно знать отношение Петрония к казни рабов Педания Секунда, но, поскольку, по Тациту, некоторые патриции высказывались против казни, легко предположить, что с ним заодно был и Арбитр. Если он глубоко чувствовал красоту, то не мог не испытывать отвращения к расправе с невинными хотя бы по эстетическим соображениям. Смерть Петрония описана точно по Тациту. Хотя Эвника — полностью вымышленная героиня, но у Тацита указано, что вместе с Сенекой совершила самоубийство его жена и «Сенека не хотел противиться её славному решению» (Анналы, XV, 63); по логике романа, Эвника тоже решила покинуть бренный мир вместе с возлюбленным. Петроний не противился решению подруги. По предположению И. Горского, Петроний напоминал не только Сенкевича, но и Тацита, как личность историка может быть реконструирована по его книгам. «Тот же старинный патрицианский дух и образ мыслей, то же чувство обречённости и вынужденного примирения с неотвратимой исторической необходимостью при одновременном отвращении к злодеяниям императорского двора, то же высокомерное отношение к плебсу и известное великодушие»^[77].

При работе с полностью вымышленными героями, Г. Сенкевич максимально использовал тот же метод, что и с персонажами второй группы. Отталкиваясь от неких мелких фактов, известных по источникам, писатель работал полностью внутри своей литературной реальности, опираясь исключительно на собственное воображение. Например, у Светония приведён анекдот, что во время выступлений Нерона театр запирался, и из него никого не выпускали, так что женщины были вынуждены разрешаться от бремени прямо во время представления. «…Многие которым надоедало слушать и восторгаться, удирали, причём, так как городские ворота бывали обычно заперты, либо тайно спрыгивали со стены, либо притворялись мёртвыми и их выносили в погребальной процессии». Сенкевич обошёл стороной эту историю для характеристики Нерона, зато Виниций попытался вызволить Лигию из цирковой тюрьмы именно при помощи погребальной процессии. Авторский расчёт, по словам И. Горского, был точен: ситуация с возлюбленной Виниция была столь трагической, что «анекдотичность полностью снимается и маловероятное становится в высшей степени вероятным»; критик ставил правдоподобие этой истории намного выше, чем многих «истинных» историй Светония. Собственно, сама биография Лигии-Каллины появилась из краткого упоминания Тацитом ребёнка, попавшим к римлянам с матерью в заложники и осиротевшем в Вечном городе. В своё время итальянские критики упрекали Г. Сенкевича в неправдоподобии сцены с Урсом, Лигией и туром на арене. Исходным материалом для писателя вновь служили источники: у Светония упоминается гладиатор, поваливший тура, взявший его за рога, а казнь девушки, привязанной к рогам быка, демонстрируется на одной из помпейских фресок и в античной статуе «Фарнезского быка». В античных источниках упоминаются и другие формы представлений, «чудовищных, граничащих с дикой фантастикой». Критики XX века в принципе отказались от полемики с Сенкевичем по мельчайшим вопросам в изображении времён Нерона (лично Сенкевич полемизировал с итальянцами о существовании Острианского кладбища). Согласно И. К. Горскому, «Сенкевич, подобно всем большим художникам, стремился воспроизвести только необходимое для выражения своей мысли, тогда упрёки насчёт „упущений“ отпадут сами собой, и вопрос сведётся к тому, верно ли и достаточно ли полно показал он жизнь античного Рима в пределах решаемых им проблем»^[78].

А. Богданович отметил известное сходство фабул и лепки персонажей во всех больших романах Г. Сенкевича (трактуя это как «однообразие»). В этом плане Марк Виниций «квирит из рода в род и военный трибун, — это старый знакомый Кмитиц из романа „Потоп“, буйный шляхтич и вояка…, рыцарь без страха, но с большим упрёком». По мнению И. Горского, это односторонняя трактовка образа. При большом внешнем сходстве, Виниций проделал огромный эволюционный путь. Принадлежа политически бесправному (по отношению к императору) сословию, он стремился к эгоистической частной жизни и чувство любви к Лигии у него поначалу неотделимо от похоти. Со своей эстетической позиции (заменившей этическую) его не одобряет Петроний: «Не для того мы влачим на верёвках варваров за своими колесницами, чтобы жениться на их дочерях». Ради удовлетворения своего желания Виниций готов уничтожить Рим, эгоизм его не знает пределов. Процесс его перерождения показан Сенкевичем «очень искусно… и убедительно», так как только христианство продемонстрировало буйному рабовладельцу, что возможны духовные человеческие наслаждения. При этом с точки зрения социологии и литературоведения путь эволюции героя не обусловлен его типовой сущностью: «Если бы он спьяна не проболтался Лигии на пиру у Нерона или же, позднее, послушался разумного совета Хилона окружить дом Мириам рабами, чтобы наверняка захватить Лигию, — вся история кончилась бы торжеством языческого блуда. Значит, вероятнее всего, что на месте Виниция всякий другой разрешил бы этот любовный конфликт без посредничества христианских апостолов»^[79].

Первые отклики польской критики (как эмигрантской, так и Царства Польского, Галиции и Силезии) были безоговорочно хвалебными и даже восторженными. Даже социалист Юзеф Токажевич^[пол.], несмотря на неприятие исторического жанра, назвал панораму, обрисованную в «Камо грядеши», ослепительной. Это не помешало ему критиковать «авторский произвол». Напротив, антиковед Зыгмунт Самолевич^[пол.] специально исследовал вопрос историчности изображаемой Сенкевичем реальности и нашёл её «безупречной». Критик Владислав Богуславский первым попытался связать художественное обаяние христианской эпопеи Сенкевича, связав её с антидекадентской установкой писателя. Ведущий теоретик польского модернизма Игнацы Матушевский^[пол.] отмечал как сильные, так и слабые стороны романа Сенкевича, признавая огромную художественную ценность повествования. Матушевский первым отметил, что насколько языческий мир «„Камо грядеши“ вышел красочно, выпукло и живо, настолько же христианский мир выглядит серо, плоско и бездушно». Это происходило потому, что, в восприятии Матушевского, Генрик Сенкевич был художником-пластиком, которому удавались предметы и явления, доступные чувственному созерцанию, что было фатально для воспроизведения внутреннего духовного мира, а особенности — мистических явлений. Поэтому христианский мир писателю не удался; более того, Сенкевич недостаточно решительно поступался принципами реализма, что проявилось в том, что центральным в повествовании стала обыкновенное земное чувство любви, «связывающее между собою оба пола», а вовсе не всеобщую великую любовь, которую проповедовал апостол Павел. Тарновский вообще заявил, что романистам лучше бы вообще не касаться святых предметов, но, поскольку «Камо грядеши» намного превзошли «Фабиолу^[англ.]» кардинала Уайзмена, неприятие вызвала «великолепная» сцена самоубийства Петрония, поданная сразу после мученического шествия апостола Петра на казнь. Эпилог со смертью Нерона Тарновский находил совершенно лишним, смазывающим чувство религиозного экстаза. Польские социалисты, как левые, так и правые, подчёркивали в своих критических выступлениях революционный пафос романа. Так, Казимеж Келлес-Крауз объявил ранних христиан истинными революционерами, борцами против нероновского деспотизма, и «ныне старый дух Петра и Павла живёт единственно в рабочем движении, в социализме. Он возрождается, конечно, не в форме религиозного откровения, а в новой научной форме…»^[80].

Русская критика 1890-х годов также противоречиво встретила роман. Резонанс был очень велик: до 1917 года вышло более 100 статей, рецензий и заметок, посвящённых не только роману, но и инсценировкам, операм и балетам по его мотивам. Ещё до завершения публикации в периодических изданиях в 1895 году вышло шесть рецензий в журналах «Северный вестник», «Новое обозрение» и других, в 1896 году вышло восемнадцать рецензий^[3]. Позитивные оценки выдвигали почти единодушно критики либеральных изданий. Рецензент «Русской мысли» (под псевдонимом «М-н») подчёркивал высокое художественное мастерство романиста и верность истории. В плане «документальности» роман Сенкевича «превосходит почти все известные нам романы второй половины нынешнего столетия». Профессиональный антиковед Ф. Мищенко (также в «Русской мысли») с большой похвалой отозвался о мастерском изображении императорского Рима времён Нерона; в основе его рецензии лежала публичная лекция, прочитанная в Казани в 1897 году. Л. Шепелевич, исследовав изображение психологии героев, пришёл к заключению, что «Камо грядеши» — самый художественный из романов, воспроизводящих римское общество времён Нерона^[81][82]. В 1902 году П. В. Быков отмечал, что «У Сенкевича невозможное стало возможным благодаря его громадному таланту, широкому полёту фантазии и глубоким познаниям в области классической древности, а равно и всестороннему знакомству с искусством и археологией». Повторял критик и все позитивные оценки, вынесенные Мищенко и Шепелевичем^[83]. Впрочем, подавляющее большинство и левых и правых критиков главным в литературе считали авторскую тенденцию, и оценивали роман именно с идеологических позиций. Так, Н. А. Колосов хвалил роман за то, что христианский читатель прямо увидит в повествовании действие Промысла Божия, хотя считал «неприятным», что писатель-католик возвеличивает не апостольскую, а римскую церковь. Возвеличивание Ватикана вызвало раздражение А. Богдановича («Мир Божий»), поскольку свидетельствовало о реакционности мысли Сенкевича. В результате критик объявил, что «Камо грядеши» являл собой «лучший пример бессилия и бесплодия таланта, если в наши дни последний не обвеян живительным духом демократизма». Суждения Богдановича в 1901 году подхватила З. Венгерова, которая в итоге бездоказательно заявила, что Сенкевич не внёс в общеизвестный сюжет ничего нового и оригинального^[84].

В русской литературе 1890—1910-х годов возник своего рода «культ Сенкевича» (в 1896 году он был избран членом-корреспондентом Императорской Академии наук), который в известной степени резонировал с творчеством собственно русских писателей. Основным источником был именно роман «Камо грядеши». Известно стихотворение И. Бунина «Вечерняя молитва», написанное им на мотив рассказа Сенкевича «Идиллия. Лесная картинка». В 1898 году вышел рассказ Н. Филимонова «Отречение Петра», посвящённый Сенкевичу и навеянный чтением его романа «Quo vadis». Такого рода произведения выходили и позднее: так, в 1903 году в петербургском журнале «Север» (№ 7) было напечатано стихотворение А. Ходыревой «Петроний и Эвника». Вероятным читателем романа был Валерий Брюсов, которого интересовала и польская литература, и тема античности, которую он последовательно разрабатывал с 1890-х годов. По предположению Е. Цыбенко, именно «Камо грядеши» мог являться инспирацией при написании брюсовского романа «Алтарь Победы», творение Сенкевича упоминается в переписке Валерия Яковлевича. Роман Брюсова, так же, как у Сенкевича, построен на борьбе язычества и христианства, не окончившегося и через три-четыре столетия после эпохи Нерона. Опыт Сенкевича, несомненно, пригодился при создании описаний Рима, двора императора, патрицианского образа жизни. Так же, как и в Сенкевич, Брюсов основывался на исторических источниках и научной литературе. Специальных сопоставлений «Камо грядеши» и римских романов В. Я. Брюсова в литературоведении не проводилось^[3].

В период 1917—1985 годов роман «Камо грядеши» не издавался в СССР. Отчасти, это было связано с постоянными протестами украинских партийных и культурных деятелей по адресу издания «Трилогии», особенно романа «Огнём и мечом», без которого было невозможно и издание собрания сочинений польского писателя. Попытка отдельного издания «Камо грядеши» была торпедирована на основе заявления, что роман — «гимн католицизму». В среде интеллигенции «Quo vadis?» был известен по дореволюционным переводам, особенно В. Лаврова^[3]. По словам А. Дворкина, христианский роман мешал восприятию Сенкевича как прогрессивного писателя и борца против царизма. При этом роман не встречался в самиздате: «диссиденты предпочитали перепечатывать что-нибудь меньшее по объёму и более антисоветское»^[85]. В 1960-е годы глубокому анализу «Камо грядеши» подвергся в исследованиях И. К. Горского. Критик заявлял, что роман «менее всего ценен изображением истории первоначального христианства», напротив, Сенкевичу удалось показать своеобразный революционный дух римских низов, намечая тенденцию неотвратимой гибели Римской империи. Однако с точки зрения освещения эпохи римский роман Генрика Сенкевича мало отличался от его польской трилогии, так как мироощущению писателя и его главного античного источника — Тацита — равно присуща тоска по былому могуществу аристократии, презрение к новым хозяевам жизни и ненависть к императорскому деспотизму. Процессы в древнем римском обществе напоминали читателям о состоянии современного польского социума, что подчёркивало историческую обречённость режима. Роман назван «одним из наиболее захватывающих, увлекательных произведений исторического жанра в польской и в мировой литературе»^[86]. В 1980-е годы на русском языке было выпущено собрание сочинений Г. Сенкевича в девяти томах, по тексту которого в переводе Е. Лысенко и с послесловием А. Столярова роман неоднократно переиздавался и в следующем десятилетии (под латинским названием «Quo vadis» или дословным «Куда идёшь?»). В соответствии с советскими идеологическими установками А. Столяров утверждал, что превознесение авторитета католической церкви не было главной задачей писателя, так как Сенкевича беспокоило возрождение морально-нравственных принципов, составляющих основу здорового общества. Идеалы раннего христианства в этом плане трактуются как совпадающие с широчайше понимаемым гуманизмом, идеала любви как принципа отношения человека к человеку^[87]. В 1980-е годы в одной из своих статей священник Александр Мень утверждал, что в романе Г. Сенкевича «мы находим Евангелие», подчёркивая, что писатель не идеализировал христиан, это просто люди («и фанатики, и добрые, и глупые, и образованные — всякие»), но ведёт их Христос, и потому они могут выдержать самый тяжкий напор Империи^[88].

В новых, рыночных, условиях роман «Камо грядеши» пользовался неизменным успехом. По рейтингам газеты «Книжное обозрение» в 1991 году роман Сенкевича оказался в тройке самых продаваемых и читаемых произведений СССР, наряду с книгами А. Дюма и А. Солженицына^[3].

Издательство Сретенского монастыря несколько раз переиздавало роман «Камо грядеши» с послесловием О. Николаевой, датированным 2004 годом. С точки зрения православного критика, эпоха была обрисована писателем столь достоверно, что у читателя возникает ощущение сопричастности событиям, чувство очевидца и свидетеля. В этом заключается ценность художественной литературы, переводящей индивидуальные умозрительные представления в экзистенциальное переживание и соучастие, делая художественную реальность фактом внутреннего опыта. В изображении Г. Сенкевича нет упрощения: деспот Нерон в первую очередь обладает амбициями поэта, певца, артиста; чудовищная идея устроить пожар в Риме порождена услаждением эстетического вкуса и желанием получить исключительное впечатление, достаточное для написания грандиозной поэмы. «Всё это лишь подчёркивает в нём черты одержимости и полной нравственной, да и эстетической, невменяемости, сквозь которую уже не только не может пробиться воссиявший в мире свет Христов, но которая отрицает в нём саму творческую личность как таковую. Ибо творчество всегда устремлено к ценности, всегда имеет смыслообразующую цель, всегда питается от источников жизни и потому несёт в себе духовно здоровое, жизнеутверждающее начало». Трагедия Петрония заключается именно в том, что он так и остался в плоскости своих эстетских убеждений: единственное, что он может предложить себе и своей любимой Эвнике — «красивая смерть». Описывая смерть христиан, даже новообращённого Хилона Хилонида, писатель «свидетельствует о всепобеждающем и бесконечном милосердии Божием, о той новой этике, которая опрокидывает земные представления о суде и справедливости, о праведности и грехе, о Боге и о человеке». С Боговоплощением в мир пришла новая эстетика, новое понимание прекрасного и безобразного. Прекрасное пребывает там, где «дышит Дух, где сияет свет Преображения, где приоткрывается Царство Небесное». В этом плане «Камо грядеши» — истинно христианская литература^[89].

С точки зрения А. Дворкина (опубликованной в журнале «Фома» в 2004 году), роман «Камо грядеши» является типичной «мыльной оперой», и, в силу того, что писатель вдохновлялся решениями I Ватиканского собора, его творение пестрит множеством несообразностей и исторических неточностей, и не годится как первоначальное пособие по изучению раннего христианства средствами литературы^[85].

По мнению М. Глогера (Университет Казимира Великого, Быдгош), среди многих славянских стран и литератур роман «Камо грядеши» как и Генрик Сенкевич занимал в Чехии особое положение. В период 1880—1956 годов вышло 143 отдельных издания его книг, 140 переводов отдельных рассказов и статей, и 1603 критических статьи, рецензии и заметок, преимущественно, кратких, или переведённых с польского языка. В 1910 году была поставлена опера Жана Нугеса «Qvo vadis» на чешском языке, вызвавшая около ста сообщений в прессе и получившая поздравительную телеграмму самого Сенкевича. В чешской прессе преобладала апологетическая публицистика, так как деятельность Г. Сенкевича рассматривалась как образец для чешской национальной борьбы и романы Сенкевича стимулировали чешское национальное самосознание с его славянофильской направленностью. По выражению М. Глогера, если основываться исключительно на содержании литературной критики, «чешская рецепция Сенкевича — тема довольно тривиальная и скучная». Сколько-нибудь глубоких исследований творчества писателя не появлялось, а после создания Богемского протектората в 1938 году аристократически-католическая идеология Сенкевича стала представляться совершенным анахронизмом. После войны произведения польского писателя пользовались большим спросом чешских читателей, но не вызвали сколько-нибудь значительных критических отзывов. Общим местом у чешских критиков было сравнением Сенкевича со Львом Толстым, однако Карел Здрубек в статье к юбилею писателя (1915 года) восхвалял Льва Николаевича как критика официальной церкви, а Генрик Сенкевич порицался как консервативный апологет католицизма и папства, не отрицая, впрочем, ни заслуг, ни писательского таланта. Напротив, представители сокольского движения (большим поклонником которого был польский писатель) утверждали, что творчество Сенкевича понятнее широким народным массам. Сенкевича-романтика часто сравнивали с Алоизом Ирасеком^[90].

Экстраординарный успех «Quo vadis?» во Франции был подготовлен в 1896 году, когда баронесса де Больни опубликовала отрывки из романа в консервативном католическом журнале «Correspondant» с подзаголовком «христианский роман». В 1900 году Генрик Сенкевич передал исключительные права на перевод «Камо грядеши» Брониславу Козакевичу, который сумел пристроить книгу в издательстве «Revue Blanche», которое в тот период находилось в дрейфусарском лагере. Впрочем, именно в этом издательстве печатались Гийом Аполлинер, Альфред Жарри и Марсель Пруст, и колоссальный коммерческий успех романа польского писателя оказался неожиданным для владельцев издательства. Французский перевод «Камо грядеши» опоздал: к 1900 году роман уже был переведён на 22 языка, включая сербский, болгарский, датский. В год выхода оригинального романа (1896) последовали переводы на чешский и русский языки. Однако в одном только 1900 году роман пришлось допечатывать двести раз (достигнув суммарного тиража 200 000 экземпляров при стартовых десяти тысячах), не считая выпуска разнообразных адаптированных версий, которые оставались популярными в течение следующих тридцати лет. В первый год после выпуска перевода во французской прессе последовало около тридцати критических отзывов. Профессор Бруклинского колледжа Мария Коско выпустила специальное исследование феномена «Камо грядеши» во Франции, придя к выводу, что в 1900-е годы роман удовлетворял трём глубинным потребностям французского общества. Во-первых, это был исторический роман, во-вторых, христианский (католический) роман, в-третьих, роман зарубежного писателя. Идеология Сенкевича открыто противостояла позитивизму и натурализму Золя, породившим клерикальное возрождение, понятное широким массам французов. Однако первоначальная эйфория сменилась отторжением, причины которого были разными у публики и маститых критиков^[91][92].

В 1901 году правые клерикалы предприняли спланированную атаку на роман «Камо грядеши». Так, священник Террад заявил, что языческий Рим изображён чрезмерно реалистически и притом привлекательно; в этом плане он сравнивал польский роман с «Мучениками» Шатобриана, отдавая предпочтение последним. Террада возмутило, что подлинными героями романа оказались не апостолы, а Петроний, ценитель изящного, превыше всего ставящий земную красоту. Это могло привести к соблазнению читателей, и было несовместимо с духом религии^[93]. Критики много рассуждали о «ренанизме», и в конце концов Сенкевич был обвинён не только в отсутствии всякой оригинальности, но и в плагиате. Генрик Сенкевич был вынужден ответить открытым письмом, опубликованном в «Фигаро» 7 мая 1901 года. Происходящее в дальнейшем Мари Коско называла «взрывом литературного шовинизма», осуждённого Бьёрнсоном: речь шла о прямых призывах «защитить от иностранцев французский национальный гений»^[94]. В 1920-е годы подобного рода нападки возобновились. Типичной для эпохи являлась точка зрения швейцарского критика Э. Роде, заявившего, что образ Нерона банален, что фигура «императора-комедианта» традиционна. Публицист-роялист Леон Доде в 1923 году обвинил уже покойного Сенкевича в антиклерикализме, а его роман — в отсутствии художественной фантазии, исторической правды, поэзии и искреннего религиозного чувства. Доде дошёл до того, что славу романа приписал протекции еврейского и антицерковного органа дрейфусаров «La Revue blanche». Похожие высказывания появлялись и в критике воссозданного Польского государства^[95].

Постмодернистские критики Луиджи Маринелли и Рейнхард Козеллек одной из важных причин успеха «Камо грядеши» считали неприкрытый эротизм. Сенкевич исследовал проблему любви в её конкретных формах, воплощённых в полных жизни и желаниях телах, не скрывая тёмной силы страстей и инстинктов. Роман появился на фоне аскетических устремлений декадентов круга Гюисманса, Коппе и Брюнетьера. Слава романа продержалась во Франции долго: ещё в 1960-е годы выпускались комиксы и адаптации для детей и широкой публики. В 1971 году вышло издание с предисловием Анри де Монтерлана, за ним последовало ещё несколько — всякий раз в переводах Козакевича. К столетию присуждения Сенкевичу Нобелевской премии (2005) издательством Фламмариона было опубликовано научное издание романа в переводе Эли Гальперина-Каминского, впервые выпущенного в 1904 году, под редакцией Даниэля Бовуа^[92].

Первоначальный читательский и критический успех сопутствовал роману «Камо грядеши» в Соединённых Штатах: к апрелю 1897 года за шесть месяцев продаж разошлось двадцать тиражей^[96]. В 1900 году чикагские студенты (не имевшие польских корней), основали литературный клуб имени Г. Сенкевича^[28]. Мечислав Гергелевич выявил шестьдесят два издания романа, выпущенных в 1896—1960 годах (в европейских библиографиях до него был учтено только девять американских изданий, отчасти, из-за скверного качества бумаги и переплётов массовых изданий). В списках бестселлеров разных газет «Камо грядеши» продержался 18 месяцев, считая от декабря 1896 года. Издательство «Little, Brown & Co» сделало ставку на роскошное двухтомное издание, выпущенное в подарочном оформлении к Рождеству. Двухтомник ин-октаво продавался по цене 6 долларов, и был богато оформлен, включая 27 иллюстраций трёх художников, портрет Г. Сенкевича и фотогравюры с античных портретов Нерона, Поппеи и прочих^[97]. Высокая цена (216 долларов в ценах 2022 года) не отпугнула покупателей, а отсутствие правозащиты Сенкевича привело к тому, что в 1900 году роман тиражировали тридцать четыре издательства США, а ведомство образования рекомендовало его для школьных библиотек. В основном роман печатался в санкционированном Г. Сенкевичем переводе Джереми Кёртина (выполненным с русского перевода^[98]), издания которого оказались наиболее массовыми. Также выходили переводы Самуэля Биниона и С. Малевского (1897), Уильяма Смита (1898), а также Дж. Хогарта (в «Everyman’s library»). Также выпускалась адаптация для школьников С. Старк и драматургическая версия^[99].

Обозреватель чикагского «Quarterly Book Review» отмечал, что роман знаменовал выход Г. Сенкевича за пределы польской тематики и литературной традиции, признавая, что трилогия «Огнём и мечом», «Потоп» и «Пан Володыёвский» — это «сильные» книги, в полной мере позволяющие охарактеризовать автора как «наиболее блестящего писателя, которого произвела польская литература». «Quo vadis» признан отвечающей любому литературному стандарту, хотя и во многих отношениях напоминая «Бен-Гур» Уоллеса, «но гораздо сильнее». Важным достижением Сенкевича названо изображение римской цивилизации как бессмысленной, «попавшей в лапы монстра». Император Нерон изображён безо всякой карикатурности, это, без сомнения, талантливый человек, которого губили тщеславие и эгоизм, убедительными оказались и все персонажи из его окружения, известные доселе только как имена из античных источников. «Роман появился, чтобы остаться. Переводчик и издатель оказали добрую услугу всем ценителям хорошей литературы»^[100]. В нью-йоркском «Literary Digest» заинтересованных читателей информировали, что Сенкевич «обещает стать столь же плодовитым писателем, как Крашевский». Впрочем, рецензент Эдмунд Госс гораздо выше оценил польскую трилогию, нежели «Камо грядеши», и не скрывал «непреодолимой неприязни к повествованиям, в которых противопоставляются строгое и самонадеянное раннее христианство и упадническое, но великолепное, язычество». С его точки зрения, роман составлен из стандартных элементов: «все знают их наизусть — оргии, цирковая арена, поруганная христианская дева, обращение римского аристократа и чрезмерно раздутая фигура императора», поэтому находится вне поля литературной критики. Впрочем, даже трилогия о Польше, написанная ма́стерски, декоративна: «это не Толстой и не Мессонье»^[101]. Мнение Э. Госса было воспроизведено и в «The Academy»^[102].

Американский антиковед Джон Соломон (Иллинойский университет) констатировал, что, в конечном итоге, несмотря на огромные тиражи и успешные продажи, в американской критике и читательском восприятии (в том числе детско-подростковом) «Камо грядеши» уступил «Бен-Гуру»^[103][104]. Причин тому было несколько, включая факт, что «Бен-Гур» вышел в свет на 18 лет раньше и никогда не покидал списки бестселлеров, и, вдобавок, являлся брендом коммерческих проектов (страховой фирмы, марки сигар, чайной и кофейной компании, и т. п.), некоторые из которых просуществовали более полувека. Образы романа Уоллеса были ближе американским протестантам, и роман Сенкевича воспринимался как его продолжение. Напротив, для Европы «повествование о ранних христианах, действие которого разворачивается в Риме, получило широкое признание у читателей, для которых Рим и Ватикан были геополитической и теократической реальностью»^[105].

Под впечатлением романа композитор Юлиус Фучик в 1897 году написал знаменитый марш «Выход гладиаторов». В соответствии с названием первая часть марша передаёт выход гладиаторов на арену, вторая — их схватку, а третья — шествие и уход победителей^[106]. Несколько музыкальных и драматургических произведений на основе романа «Камо грядеши» были созданы в Италии, где официальное издание 1899 года, утверждённое Г. Сенкевичем, было переведено с английского перевода. Известно, что в Риме некто Мандзонего осуществил музыкально-декламационную постановку на сцене одного из театров, имевшую весьма умеренный успех. Была также школьная постановка в Милане. Из этого ряда выделялся балет, в котором главные партии были отданы персонажам Петрония и Эвники^[107]. Подобные постановки осуществлялись и позднее: так в 1915 году А. А. Горский поставил двухактный балет «Евника и Петроний» на музыку произведений Ф. Шопена, возобновлённый в 1922 году. Партии Эвники танцевали Е. В. Гельцер и В. А. Каралли^[108].

Права на драматическую адаптацию романа Г. Сенкевича были куплены директором лондонского театра «Лицеум» Уилсоном Барретом, его постановка провалилась на лондонской сцене, но имела экстраординарный успех за рубежом, в том числе России и в Польше в сезон 1900—1901 годов. В Неаполе пьеса Баррета выдержала пятьдесят представлений, а в Риме — сто, никаких авторских отчислений не предполагалось^[109]. Бенуа Коклен ответил на это собственной версией «Камо грядеши»: премьера состоялась 17 марта 1901 году на сцене парижского театра Пор-Сен-Мартен, режиссёром-постановщиком выступил Коклен-младший, который был одним из директоров театральной компании. Грандиозная постановка оказалась чрезвычайно затратной, потребовав около 150 000 франков, значительная часть этой суммы ушла на декорации. Коклен-младший играл Хилона Хилонида. До конца сезона спектакль выдержал 115 представлений, большим успехом пользовались гастроли в Лионе, Женеве и Марселе. В 1909 году в Ницце состоялась премьера оперы «Quo vadis?» на музыку Жана Нугеса^[110]. Игравший в неаполитанской сценической версии Виниция Амлето Новелли играл ту же роль в киновоплощении 1913 года, существовала также туринская постановка 1910 года^[111].

В первоначальном успехе романа в США некоторые критики усматривали воздействие книжных иллюстраций. Известностью пользовались иллюстрации Говарда Пайла для так называемого «Library edition», в котором их было шесть: «Нерон с золотой лютней созерцает пожар Рима», «Обращение Хилона», и другие. С этими иллюстрациями вышло как минимум десять изданий «Камо грядеши», но число изображений варьировалось от одного до шести. Говард Пайл был самым именитым художником Америки, который обращался к иллюстрированию романа Сенкевича. «Наказание Хилона Виницием» и «Обращение Хилона» выставлялись как самостоятельные произведения Уилмингтоновским обществом изящных искусств. Автором ещё одной серии известных иллюстраций был Эверт ван Мюден^[англ.], который был штатным художником издательства «Little, Brown, and Co»^[112]. Говоря о воздействии романа на западную живопись, исследователь Иво Блом (Амстердамский университет) отмечал, что пик внимания к роману пришёлся на эпоху, когда салонно-академическое искусство теряло влияние и выходило из моды, но при этом широчайшим образом тиражировалось как иллюстративный материал и образец для построения мизансцен в раннем кинематографе. Немалую роль сыграл и политический момент: в относительно недавно созданном Итальянском королевстве римское прошлое играло важную роль в государственной пропаганде. Итальянские издания «Камо грядеши» иллюстрировались репродукциями неоклассических художников. Например, авторизованное неаполитанское издание Бидери использовало «Pollice verso» и «Мучеников на арене» Жерома и несколько картин Семирадского. Жеромовские «Мученики на арене» были использованы для обложки нидерландского перевода. Позы жеромовских героев на картинах и статуях явно могут быть прослежены в первых немых поставках «Камо грядеши» 1900-х годов во Франции и Италии^[113][114]. В Европе большую популярность приобрели иллюстрации Яна Стыки; исследователь Владислав Окунь называл его манеру иллюстрирования «навязчиво-подробной»^[115]. Тот же В. Окунь отмечал и высокий изобразительный потенциал романа Г. Сенкевича, так как автор мыслил визуальными образами. Из его переписки следует, что Сенкевич почти навязчиво охотился за образами и мизансценами, которые были готовыми сюжетами для живописного полотна^[116]. Совершенно не случайным является и то, что Сенкевич являлся постоянным обозревателем и рецензентом новых произведений Г. Семирадского^[117]. Связь методов изображения — словесных и визуальных — у Сенкевича и Семирадского была столь очевидна для современников, что Генрих Семирадский был вынужден с возмущением отбиваться от предположений использования образов Сенкевича в «Христианской Дирцее», начатой за десять лет до романа. Напротив, именно Сенкевич отталкивался от набросков к этому полотну^[118].

Иллюстрации Яна Стыки публиковались издательством «Гебетнер и Вольф» в 1898 году в виде альбома, и воспроизводились за пределами Царства Польского. В 1901 году серию иллюстраций создал ученик Я. Матейко Пётр Стахевич, она включала двадцать сцен, половина — из языческих эпизодов, половина — христианских. В 1902 году Обществом поощрения изящных искусств в Варшаве была устроена персональная выставка этой серии, перенесённая затем в Вену, где она вызвала похвалы критиков. Отмечалась мягкость рисунка, искусство изображения голов, общий «польский шарм» Лигии и Урса, которым художник дал «истинно славянские лица». В то же время изображения были лишены академической серьёзности и «безличной правильности». Впрочем, Сенкевич стремился контролировать своих иллюстраторов, а сами художники должны были учитывать вкусы основной части читательской аудитории. Картины Я. Стыки использовались в Париже, в том числе в публичных лекциях об античном мире и они составили значительную часть его частного музея на Капри. Иллюстрации в огромном числе воспроизводились на открытках и почтовых карточках^[119]

Роман многократно экранизировался. Первая экранизация предпринималась уже в 1901 году. Немые экранизации романа вышли также в 1913 и в 1924 годах. В последней автором сценария явился Габриэллино д’Аннунцио, а роль Нерона исполнил Эмиль Яннингс^[120]. Во второй половине XX — начале XXI веков были осуществлены три масштабных постановки:

• Экранизация 1951 года, США. Режиссёр Мервин Лерой. Главные роли — Роберт Тейлор (Виниций), Дебора Керр (Лигия), Лео Генн (Петроний), Питер Устинов (Нерон), Марина Берти (Эвника). Первый масштабный пеплум голливудского кинематографа, снятый в цвете и с музыкальным оформлением Миклоша Рожи, который стал композитором многих подобных постановок, включая «Бен-Гур». Съёмки фильма проходили в Италии, в массовых сценах задействовано около 60 тысяч статистов. Роль Нерона стала знаковой для творчества П. Устинова, хотя неоднозначно воспринималась критиками 1950-х годов^[121].
• Экранизация 1985 года, Италия-Франция-Югославия. Режиссёр Франко Росси. Главные роли — Клаус Мария Брандауэр (Нерон), Фредерик Форрест (Петроний). Шестисерийный телевизионный фильм продолжительностью шесть часов. По отзывам критиков, на эстетику постановки, особенно в сценах при дворе Нерона, повлиял «Сатирикон» Феллини. Сюжет фильма отошёл от первоначального текста, так как сценаристы получили возможность развить несколько сюжетных линий, например, заговора Пизона и убийства Педания Секунда^[122].
• Экранизация 2001 года, Польша. Режиссёр Ежи Кавалерович. Главные роли — Павел Делонг (Виниций), Магдалена Мельцаж (Лигия), Богуслав Линда (Петроний). Эпическая польская версия, самый дорогой фильм в истории польского кинематографа. Съёмки проходили в Италии, Тунисе и Франции. Фильм привлёк внимание публики и СМИ в Польше и России, но практически не получил резонанса на Западе^[123].

• Sienkiewicz, Henryk. [Quo vadis: Rękopis. Sygnatura Rps 6067 IV]. — Biblioteka Narodowa. — 1894—1896. — 312 с.
• Quo vadis : powieść z czasów Nerona : [польск.]. — Warszawa : Gebethner i Wolff, 1896. — Т. I. — 309 с.
• Quo vadis : powieść z czasów Nerona : [польск.]. — Warszawa : Gebethner i Wolff, 1896. — Т. II. — 253 с.
• Quo vadis : powieść z czasów Nerona : [польск.]. — Warszawa : Gebethner i Wolff, 1896. — Т. III. — 345 с.
• Камо грядеши? = (Quo vadis) : Роман из времён Нерона / Генрик Сенкевич; Пер. с пол. В. М. Лаврова. — М. : ред. журн. «Рус. мысль», 1896. — 516 с.
• Сенкевич Г. Quo vadis?.. (Куда грядёшь?..) : Роман из времён Нерона в 11 ч., с эпилогом / Полн. пер. Ф. В. Домбровского; С предисл. и примеч. пер. — СПб. : паровая типо-лит. И. Розеноера, 1897. — V, 562 с.
• Сенкевич Г. Собрание сочинений в девяти томах / Пер. Е. Лысенко; послесл. и прим. А. Столярова. — М. : Художественная литература, 1985. — Т. 8: Quo vadis: роман. — 448 с.
• Камо грядеши / Генрик Сенкевич ; пер. с пол. Е. Лысенко и Е. Рифтиной ; ил. Г. Комарова ; послесл. О. Николаевой. — М. : Издательство Сретенского монастыря, 2007. — 973 с. — ISBN 978-5-7533-0126-0.
• Сенкевич Г. Камо грядеши : Роман в трёх частях из эпохи Нерона / Пер. В. М. Лаврова; прим. С. И. Соболевского; посл. П. В. Быков; ил. Я. Стыки. — СПб. : СЗКЭО, 2021. — 528 с. — ISBN 978-5-9603-0609-6.
• Камо грядеши / Генрик Сенкевич ; пер. с пол. В. Ф. Ахрамовича. — М. : АСТ, 2022. — (Эксклюзивная классика. Книги, изменившие мир. Писатели, объединившие поколения). — 3000 экз. — ISBN 978-5-17-111123-6.

• Камо грядеши (роман) на сайте «Лаборатория Фантастики»
• Henryk Sienkiewicz. Quo Vadis  (неопр.). Internet Archive. Дата обращения: 8 июля 2023.
• Kowalczyk J. R. Two Thousand Versions of Quo Vadis and Counting (англ.). Culture.Pl (10 февраля 2017). Дата обращения: 11 июля 2023.
• Quo vadis — powieść na miarę Nobla (пол.). Muzeum Narodowe w Kielcach. Дата обращения: 15 июля 2023.
• Sural A. Проза Сенкевича в живописи  (неопр.). Culture.Pl (16 февраля 2016).
• Tomaszewski M. Kilka uwag na marginesie recepcji „Quo vadis?” Henryka Sienkiewicza we Francji (пол.). Przestrzenie Henryka Sienkiewicza. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. Дата обращения: 9 июля 2023.
• Бутягин А. Расшифровка Генрик Сенкевич. «Камо грядеши»  (неопр.). Курс: Как читать любимые книги по-новому. Arzamas.academy. Дата обращения: 8 июля 2023.

Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии.