«Аскольдова могила», написанная, как и все русские оперы того времени, ещё с разговорными эпизодами, подводила итог доглинкинскому периоду развития русской оперы; её премьера, состоявшаяся в Большом театре 16 (28) сентября 1835 года, была восторженно встречена публикой, и на протяжении многих десятилетий опера пользовалась необычайной популярностью. Но оригинальная партитура «Аскольдовой могилы» в настоящее время неизвестна: композитор не раз вносил в неё значительные изменения.
Сюжет оперы существенно отличался от сюжета романа, и в середине XX века переработке подверглось либретто; новые коррективы в оригинальный текст были внесены в 2023 году при постановке оперы в Большом театре. В обоих случаях внесённые изменения были продиктованы в том числе и стремлением приблизить либретто к литературному первоисточнику.
В 1832 году Алексей Верстовский написал оперу «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев»; многократно переделанное либретто было основано на балладеВасилия Жуковского «Двенадцать спящих дев»[1]. Современниками опера была воспринята неоднозначно, как и сама баллада, с её уже старомодной фантастикой, — попытка русифицировать роман немецкого писателя Г. Шлиса, сюжет которого Жуковский перенёс в древнюю Русь[2].
Критика не обескуражила композитора, который, по свидетельству Сергея Аксакова, вообще не мыслил оперу вне фантастического элемента[3]. В своём стремлении создать национальную оперу он обратился сначала к повести Н. Гоголя «Страшная месть», самой страшной и самой романтической в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки»[4]. Но в конце концов Верстовский вернулся к теме древней Руси, тем более что и в «Вадиме» главной его заслугой современники считали воплощение духа русской старины[5].
Наиболее подходящим материалом оказался роман Михаила Загоскина «Аскольдова могила», сюжет которого, со всеми его эффектными и драматически напряжёнными ситуациями, как нельзя лучше подходил для романтической оперы[4]. Либретто Верстовский заказал автору романа, который хорошо знал театр и уже участвовал в работе над его предыдущими операми[6].
Чтобы адаптировать роман под небольшое оперное либретто, Загоскину пришлось существенно сократить и «спрямить» сюжет; многое было изменено и по цензурным соображениям: князя Владимира, как лицо, причисленное к лику святых, нельзя было упоминать, и действие пришлось перенести во времена княжения Святослава Игоревича — в эпоху борьбы государственнических устремлений с феодальными усобицами[7][8]. Тема противостояния христианства и язычества, центральная в романе, хотя и нашла своё отражение в опере, отошла на второй план[4]. Силы, противостоявшие единству Руси, воплотились в достаточно противоречивом, ещё более загадочном, чем в романе, подлинно романтическом образе Неизвестного: он по-своему любит Русь, скорбит о её судьбе, но эта любовь обращена в прошлое; он прославляет Русь «дедов и отцов» — времён Аскольда и Дира, и в музыкальной характеристике Неизвестного, в отличие от основных героев оперы, Верстовский не использовал русские народные интонации[8].
Композитор в процессе работы переосмыслил и написанное Загоскиным либретто. Так, Тороп Голован, скоморох и гудошник, традиционный персонаж русской сказочно-комической оперы конца XVIII — начала XIX века, и в романе оказался самым ярким персонажем, но у Загоскина, при всём своём обаянии, он был орудием воли Неизвестного, в опере же Верстовского, напротив, воплощает доброе начало[9][10]. Добавил композитор и любимой фантастики: если у Загоскина Вахрамеевна — обыкновенная мошенница, то в опере она превратилась в настоящую колдунью, которая знается с адскими духами[11][12].
Трагический финал романа — гибель Стемида, самоубийство Всеслава и Надежды, преследуемых дружинниками князя, — в либретто был заменён счастливой развязкой в духе «оперы спасения»: в критический момент появляется Стемид и сообщает, что князь сменил гнев на милость; христиане славят Господа и призывают его ниспослать «веры свет на потомство Святослава»[13][14][15].
Киевляне и киевлянки, славянская и варяжская дружины князя Святослава; слуги и служительницы в селе Предиславине; рыбаки и хор адских духов[16][15].
Сюжет
На берегу Днепра, в небольшой рыбацкой деревушке недалеко от Киева, живёт христианка Надежда, дочь старого рыбака Алексея, возлюбленная княжеского дружинника Всеслава. В деревне появляется Неизвестный; стремясь настроить рыбаков против Святослава, он прославляет времена «отцов и дедов». Неизвестный готовит свержение князя и передать киевский стол намерен Всеславу, которого считает правнуком Аскольда[17][18].
В полночь у Аскольдовой могилы, в потаённой церкви собираются христиане. В стороне от церкви Незвестный встречается с Всеславом; молодому дружиннику, не знающему ни отца, ни матери, Неизвестный открывает тайну его рождения, призывая восстать против князя. Но Всеслав отказывается участвовать в чуждых ему замыслах. В это время в Киеве, в тереме боярина Вышаты княжеская дружина празднует Усладов день. Вышата призывает дружинников отправиться к Аскольдовой могиле: с подсказки Неизвестного он решил похитить Надежду для княжеских утех[19][8].
Во время похищения Всеслав, пытаясь спасти девушку, убивает гридню Простена и вынужден скрываться от княжеского гнева. Надежда оказывается в селе Предиславино, среди многочисленных наложниц Святослава. Сочувствующий влюблённым гудошник Торопка своими песнями отвлекает внимание охранников, в то время как Всеслав освобождает Надежду. Ночью, в бурю они находят себе прибежище у Аскольдовой могилы, где Всеслав вновь сталкивается с Неизвестным[14][18].
Исчезновение Надежды скоро обнаруживается, и Вышата высылает погоню за беглецами. Колдунья Вахрамеевна с помощью волшебного зелья раскрывает Вышате их местонахождение. Несмотря на грозящую ему опасность, Всеслав вновь отказывается восстать против князя. На берегу появляется Стемид, посланец Святослава, и объявляет, что князь прощает Всеславу убийство дружинника и разрешает ему жениться на христианке. Неизвестный бросается в свой чёлн и гибнет в волнах Днепра[14].
Как и во всех русских операх доглинкинского периода, в «Аскольдовой могиле» музыкальные номера, характеризующие персонажей, чередуются с разговорными диалогами; многие персонажи не имеют вокальных партий — музыкальных характеристик; оркестр порою только сопровождает сценическое действие[20]. Александр Серов писал, что оперный идеал Верстовского «никогда не возвышался над тем родом оперы, который… носит название Singspiel»[21]. Но именно музыкальные номера стали узловыми моментами оперы; в них Верстовский использовал самые разнообразные ритмы — мазурки, полонеза, марша, иногда интонации городской песни, создавая свежие и выразительные мелодии[22]. В хоровых эпизодах, представляющих старинные обряды, Верстовский использовал трудовые, игровые и хороводные песни[22].
Всеволод Чешихин, признавая, что Верстовский обладал даром национальной мелодики «в значительно большей мере, чем все его предшественники», отмечал, что наряду с общерусскими и общеславянскими мотивами в опере присутствуют и номера в стиле К. М. Вебера: партия Надежды навеяна партией Агаты из «Вольного стрелка», а эпизод в доме колдуньи Вахрамеевны напоминает сцену в Волчьей долине из той же популярной в России, как и во всей Европе, оперы; М. Мугинштейн перекличку с «Вольным стрелком» отмечает и в целом в контрасте быта и фантастики, как и в таинственном образе Неизвестного[23][24]. Хоры христиан на развалинах церкви Чешихин считал написанными в стиле Джузеппе Сарти[23].
Как недостаток оперы Чешихин отмечал и отсутствие в её музыке симфонического развития[25]. Верстовский в «Аскольдовой могиле» вообще использовал несложные музыкальные формы — песни куплетного строения наряду с номерами романсового характера; но тем легче они запоминались слушателям[22]. Эти формы в сочетании с хороводами образуют, по словам М. Мугинштейна, «песенно-танцевальную структуру» и превращают историко-бытовую оперу в «некий хоровод бытовых жанров»[24].
Лучшим, по общему признанию, оказался III акт — с написанным в ритме полонеза хором девушек, заточённых в Предиславине, и тремя разнохарактерными песнями Торопа, который, как писал А. Гозенпуд, и музыкально, и сценически стал самым ярким действующим лицом оперы[22][9]. Скоморох и гудошник был традиционным персонажем русской сказочно-комической оперы, но, как правило, это был условно-театральный персонаж; Верстовский «словно спрыснул его живой водой»[26]. Народность этого характера композитор подчеркнул своей любимой музыкальной формой — сольной песней с хоровым припевом[27].
Наряду с песнями Торопа к лучшим страницам оперы, по мнению А. Гозенпуда, принадлежат хоры, хотя в них и сказывается порою недостаточно глубокое понимание фольклора[26]. Верстовский, писал музыковед, «умело передал романтически таинственную атмосферу действия» — в мрачной фантастической сцене колдовства, в ночном свидании Неизвестного с Всеславом, где «зловещие интонации Неизвестного контрастно оттеняются просветлённой молитвой… христиан»[26].
Премьера «Аскольдовой могилы» состоялась на сцене московского Большого театра 16 (28) сентября 1835 года под управлением дирижёра Ивана Фельцмана[28][29]. Опера, по свидетельству С. Аксакова, «превосходно была поставлена», и эта первая постановка, пишет А. Гозенпуд, благодаря исполнителям главных партий — Александру Бантышеву (Тороп), Надежде Репиной (Надежда) и Николаю Лаврову (Неизвестный) — заложила основу длительной сценической традиции исполнения «Аскольдовой могилы»[30][31].
Ещё задолго до премьеры отрывки из оперы исполнялись в салонах, а после премьеры один из современников писал: «Наконец эти части в стройном целом предстали суду публики. Она приняла народную оперу с каким-то торжеством. …Её мелодические песни, её удалые, разгульные хоры сделались народными и прогремели по всей России… Мы слышали… что шарманкиЛондона, Парижа, Берлина, Вены частенько наигрывают „Гой ты, Днепр“ или „Ах, подруженьки, как грустно“, равно как и другие мотивы…»[32] О том же свидетельствовал и В. Чешихин: «Восторг, с которым была встречена эта опера в Москве, можно сравнить только с энтузиазмом, возбуждённым постановкою в следующем году в Петербурге оперы Глинки „Жизнь за царя“»[33].
Московские и петербургские критики по-разному восприняли «Аскольдову могилу»; так, петербуржец Фёдор Кони назвал оперу Верстовского «песенником», по мнению же рецензента «Московского наблюдателя», композитор «уловил тайну музыкальной народности»[34]. В Москве «Аскольдова могила» быстро завоевала необычайную популярность; музыка её, писал С. Аксаков спустя 20 лет после премьеры, «сделалась народною; кто не знает её, не любит и не поёт?»[30]. В 1862 году Вл. Морков в «Историческом очерке русской оперы с самого её начала по 1862 год» писал: «Появление этой оперы… было эпохою в области отечественной музыки, и вскоре она сделалась любимою, народною оперою»[35][36]. О популярности «Аскольдовой могилы» в самых широких слоях свидетельствует и то, что в «Очерках бурсы» Н. Г. Помяловского ученики время от времени напевают арию Неизвестного «В старину живали деды веселей своих внучат»[37].
К. О. Браун. Эскиз декорации: изба Вахрамеевны. Москва, Большой Петровский театр, 1835 год
Особенно нравился публике III акт оперы, по мнению Аксакова, «прекрасно написанный Загоскиным в драматическом отношении»[38]. Даже рецензент «Московского наблюдателя», вообще посчитавший неудачным выбор сюжета, писал: «…Из всех русских опер, взятых вместе, нельзя составить одного такого действия»[39]. Главный герой этого акта, Тороп Голован, умный, дерзкий и находчивый, стал любимцем демократической публики; его песни исполнялись и в публичных концертах, и в домашних музицированиях[40]. Тороп стал предтечей целого ряда колоритных народных персонажей на русской оперной сцене: Ярёмки во «Вражьей силе» А. Серова (1871), Ерошки и Скулы в опере А. Бородина «Князь Игорь» (1890), Леля в «Снегурочке» (1882) и Гришки Кутерьмы в «Китеже» (1907) Н. Римского-Корсакова[24].
Александр Серов, отметив в опере Верстовского «бездну слабых сторон» и даже «детски-дилетантские приёмы», не сомневался в том, что в истории русского искусства она займёт «одно из самых почётных мест», считал, что именно «Аскольдова могила» проложила русской музыке «прямой путь к истинной народности»[41]. Поклонник Глинки, Серов в 1862 году писал, что «Жизнь за царя» стоит выше опер Л. Керубини и даже бетховенского «Фиделио», в то время как «Аскольдова могила» в сравнении с лучшими европейскими образцами — «дилетантский недоносок»[42]. И вместе с тем он не считал недоразумением то, что поклонников Верстовского в России «несравненно больше, нежели глинкистов»: «собственно мелодическим изобретением» Верстовский богаче Глинки, «мелодия струится в нём свободнее» и затрагивает, считал критик, «такие струны русской души, до которых Глинка не прикасался»[42]. Серов отмечал, и в этом с ним соглашался В. Чешихин, что у Глинки даже в знаменитой «Камаринской» «нет той весёлой и размашистой удали, которою дышат многие мелодии в „Аскольдовой могиле“»[42][36]. При этом хор девушек в начале III акта, по мнению Серова, «не менее, если не более выражает душу русской женщины, нежели мелодии Антониды, Людмилы и Гориславы»[42].
Сценическая судьба
«Аскольдова могила» проложила определённый рубеж в истории русской оперы, подвела итог доглинкинскому периоду ее развития[43]. «Перейти границу и открыть новый мир, — писал А. Гозенпуд, — суждено было… Глинке. Но „Аскольдову могилу“ следует соотносить не с „Иваном Сусаниным“, а с тем, что было создано в этой области ранее… Опера эта сохранила своё значение для последующих времён»"[4].
После более чем успешной премьеры 1835 года московский Большой театр возобновлял постановку «Аскольдовой могилы» в 1849, 1854 и 1883 годах[44]. В 1841 году она была впервые поставлена в Петербурге, в Большом театре, где с московскими исполнителями успешно соперничали Лев Леонов (Тороп) и Осип Петров (Неизвестный)[28][29]. Опера Верстовского ставилась в Тифлисе — в 1856 году; в 1867-м в Киеве её постановкой открылся оперный театр[24]; в 1869 году силами русских артистов «Аскольдова могила» была поставлена в Нью-Йорке (дирижёр — Дмитрий Агренев-Славянский) и стала первой русской оперой, которую услышали в США[28]. Вплоть до начала XX века она шла во многих театрах империи; в сезоне 1898/99 на сцене Мамонтовской оперы в партии Неизвестного выступал Фёдор Шаляпин[28][29]. Но дебютировал артист в этой партии ещё в 1891 году в Уфе: именно «Аскольдову могилу» давали в самый первый в жизни Шаляпина бенефис[45].
А. Роллер. Декорации к опере «Аскольдова могила». Санкт-Петербург, Большой театр, 1841 год
«Аскольдова могила» была поставлена за год до «Жизни за царя» М. Глинки, но в дальнейшем ей пришлось существовать на сцене рядом с операми и Глинки, уже в первом своём сочинении отказавшегося от разговорных диалогов, и других композиторов, писавших уже в новой манере, — что побуждало Верстовского вносить изменения в партитуру: он сокращал разговорные эпизоды, иногда заменял их речитативами, вставлял дополнительные музыкальные номера из других своих опер. В версии, созданной композитором к концу жизни, объём музыки увеличился примерно на треть, соответственно сократилась разговорная часть[46]. При этом отследить все авторские правки невозможно, а оригинальная партитура, 1835 года, по-видимому, не сохранилась, судить о ней приходится по опубликованным в своё время клавирам[47][46].
Многие внесённые самим автором изменения оставались неизвестны постановщикам оперы, и после его смерти «Аскольдову могилу» адаптировали к новым требованиям, дополняя партитуру фрагментами из его менее известных опер, но порою — привлекая музыку других композиторов. Так, в нью-йоркской постановке была добавлена музыка Глинки, а в Оперном театре Зимина в 1914 году — песни А. Оленина[46]. Немало нареканий вызывала последняя картина, с прославлениями великого князя и переживаниями рыбаков по поводу гибели Неизвестного; её нередко просто опускали: беглецов ловили, возвращали в Предиславино, но появлялся Стемид и сообщал о помиловании[46].
Обработка Бирюкова и Доброхотова
После революции «Аскольдова могила» на протяжении нескольких десятилетий не ставилась на советской оперной сцене, хотя различные фрагменты исполнялись на концертной эстраде, а в 1948 и 1951 годах были записаны дирижёром Виктором Смирновым[28][48]. В 1959 году появилась обработка оперы, принадлежащая Борису Доброхотову, с новым, по сути, либретто Нила Бирюкова, далеко, по словам А. Гозенпуда, отошедшим от оригинала[7][18]. При этом создатели новой версии стремились приблизить либретто к литературному первоисточнику; они перенесли действие оперы обратно во времена князя Владимира и вернули сюжету главную интригу романа — трагическую ошибку Неизвестного: в этой версии в последнем акте Неизвестный убивает Стемида и видит на его груди золотую гривну Аскольда[49]. При обработке музыкального материала речевой текст был сведён к минимуму, но не удалён совсем: продиктовано это было как его незаменимостью в некоторых случаях, так и желанием сохранить «колорит произведения»[50].
Хотя эта обработка создавалась для Большого театра, на главной сцене страны она так и не была поставлена, но шла в Киевском театре оперы и балета и, по-видимому, пользовалась успехом[7][50]. В предисловии к изданию версии Доброхотова и Бирюкова по поводу испытания временем говорилось: «…Горячая реакция современного зрителя на возрождённую к новой жизни „Аскольдову могилу“ показывает, что замечательная русская опера полностью выдержала это трудное испытание»[50]. В этой же редакции в 1991 году дирижёр Юрий Никоненко записал «Аскольдову могилу» на фирме «Мелодия», с Владиславом Верестниковым в партии Неизвестного и Львом Кузнецовым в партии Торопа[7][51]. По этой единственной аудиозаписи, получившей широкое распространение, слушателям и приходится в настоящее время судить об опере Верстовского[7][47].
Новая версия Большого театра
В 2023 году Большой театр осуществил постановку «Аскольдовой могилы» на своей Камерной сцене[52]. Дирижёр Иван Великанов и режиссёр Мария Фомичёва попытались вернуться к авторской, пусть и не первоначальной, версии, при этом внесли в неё собственные коррективы, сократив, в частности, разговорные диалоги[7]. М. Фомичёва, редактируя либретто, в финале предпочла вернуться не к оперному оригиналу, а к роману — к его трагической развязке. В кратком изложении сюжета финал новой постановки выглядел так: «Неизвестный сообщает Всеславу, что условие их спасения — свержение князя Святослава. Княжеский отрок вновь отвечает решительным отказом. Влюблённые слышат голоса дружинников. Они понимают, что надежды на помощь Неизвестного нет, и бросаются в реку»[53]. Слушатели при этом ничего не узнавали о судьбе Неизвестного: последние страницы авторской партитуры были заменены повтором хора рыбаков из I акта[7].
И спектакль, и новая редакция оперы вызвали разноречивые отклики, но очевидно было, что написанную для большой сцены оперу Верстовского, требующую настоящего театрального размаха, невозможно без существенных потерь втиснуть в коробку Камерной сцены[7][47].
↑Загоскин М. Н.Аскольдова могила / Составление, вступительная статья и комментарии Ю. А. Беляева. — М.: Современник, 1989. — С. часть 3, глава 9. — 638 с.
.jpg)
