PROFILPELAJAR.COM

Три поэмы
Три поэмы
Композитор	Луиджи Даллапиккола
Форма	вокальный цикл
Тональность	додекафония
Продолжительность	11 минут
Дата создания	13 сентября 1949
Место создания	Венеция
Посвящение	Арнольду Шёнбергу ко дню его 75-летия
Место первой публикации	Герман Шерхен — Ars Viva, Цюрих
Место хранения автографа	Архив Даллапикколы, Флоренция
Части	в трёх частях
Исполнительский состав
	сопрано и камерный оркестр
Первое исполнение
Дата	13 марта 1950
Место	Театр Верди в Триесте, Италия
Основные исполнители	Магда Ласло (сопрано), Герман Шерхен (дирижёр)

Три поэмы (итал. Tre Poemi) — сочинение Луиджи Даллапикколы для сопрано и камерного оркестра, написанное в 1949 году на стихотворения Джеймса Джойса, Микеланджело и Мануэля Мачадо. Посвящено Арнольду Шёнбергу в честь его семидесятипятилетия. Является первым строго додекафонным сочинением композитора.

Структура и текст

Произведение состоит из трёх частей:

Джойс, «Цветок, подаренный моей дочери» (Per un fiore dato alla mia bambina), в переводе на итальянский Эудженио Монтале.
Микеланджело, «Кто порождён, приходит к смерти» (Chiunche nasce a morte arriva).
Мачадо, «Поспи, помри» (Dormir, morir), в переводе Даллапикколы.

Стихотворения, несмотря на существенную стилистическую разницу между ними, объединяются темой размышления над неизбежностью смерти и хрупкостью человеческого существования. Вариациям на тему смерти соответствует музыкальная форма вариаций для голоса на двенадцатитоновую тему.

На протяжении всего сочинения Даллапиккола стремится к точному структурному соответствию слова и музыки. Так, в первой «поэме» обозначена своего рода реприза, обусловленная разбиением стихотворения Джойса на две строфы. Третья «поэма», принявшая в переводе Даллапикколы подчёркнуто симметричный вид, на музыкальном уровне поэтому выстроена в аккомпанементе из двух ритмических фигур и мотивов, каждому из которых соответствует своя форма серии^[1]. Наиболее ярко эта идея соответствия проявляется в финале, когда предшествовавшему канону текстуальному (в репликах матери и сына в стихотворении Мачадо) соответствует двойной канон в обратном движении, где проводятся все четыре основные формы серии.

В целом, технически третья часть синтезирует первые две: первая исчерпывающим образом исследует мелодические возможности додекафонии, вторая целиком построена в виде канонов, а в третьей — ритмически преображенная мелодия обрамляется вновь образующейся по принципу канона оркестровой тканью^[2].

Серия

Всё сочинение полностью выведено из одной серии, которая имеет вид: ми — до — ре-бемоль — си-бемоль — соль — фа — фа-диез — ре-диез — си — ля — соль-диез — ре. Здесь усматриваются следы тонального мышления: так в первом гексахорде замечена аллюзия на фа-минор, во втором — на ми-мажор^[3]. Это соображение, впрочем, критикуется, исходя из того, что хотя квази-тональность формально действительно имеет место, сама мелодия, выведенная из серии, противится такой трактовке: в качестве одного из аргументов приводится то, что при изложении серии две фразы делят её отнюдь не на два гексахорда, соответствующих этим двум тональностям^[4].

У деления серии на две группы по шесть звуков, однако, имеется иной смысл: серия обладает так называемыми комбинаторными свойствами, а именно параллельное изложение первых гексахордов её первичной формы и ракохода инверсии образует вновь полную серию, то есть двенадцать неповторяющихся звуков (аналогично — для вторых). Серии такого типа, позволяющие избежать избыточного повторения звуков, нашли очень широкое применение в музыке Шёнберга. Неизвестно, было ли это одной из составляющих оммажа, но систематического использования комбинаторности в «Трёх поэмах» в любом случае нет, и задействуется она лишь эпизодически, как в начале (тт. 4-9) второй «поэмы», где оркестр излагает серию линейно в аккордовом сопровождении ракохода её инверсии^[5].

Отмечается, что серия имела для композитора и глубоко личный смысл. В первой части сочинения партия голоса состоит из последовательно проведённых всех четырёх форм серии: первичной, ракохода, ракохода инверсии и инверсии (сопровождаемых «накрест лежащими» формами серии у оркестра в духе «Вариаций, соч. 31» Шёнберга). В одном из первых набросков, сделанном в июле 1949 года, под стихотворением Джойса и его переводом Монтале, Даллапиккола поместил четыре формы серии под заголовком «Четверица Анналиберы» и послал его своей четырёхлетней дочери на день Святой Анны^[4].

Ряд исследователей также обращает внимание на элементы октатоники в серии: в первом её сегменте из пяти звуков видят фрагмент гаммы полутон-тон, во втором — тон-полутон^[6]. Серия поэтому может быть истолкована (что делает, например, Роман Влад в своей монографии о Даллапикколе^[7]) как тяготеющая к «ладу ограниченной транспозиции» (по получившей распространение терминологии Мессиана: правда, октатоника Даллапикколы идёт через Фрацци от Фрагапане, Мессиана на десятилетие предвосхитившего) восходящего порядка в первом своём сегменте и транспозиция его инверсии — во втором (аналогично в «Четырёх стихотворениях Антонио Мачадо»), пусть и с пропусками отдельных звуков^[8].

«Три поэмы» являются первым сочинением композитора, где материал, не выведенный из серии, отсутствует в принципе. Отсюда тяготение к своего рода формулированию в них додекафонного манифеста и некоторая «дидактичность» использования серии по сравнению с работами позднего периода (например, «Молитвами», где серия линейно не излагается полностью вообще). Так, в частности, в каждой фразе последней «поэмы» используются все двенадцать звуков, то есть границы форм серии и фраз, как правило, совпадают. Наряду с линейным, другим распространенным в работе приёмом является проведение серии группами по две ноты (1 и 2, 3 и 4 и т. д.), разделенными между парой инструментов; при этом состав таких пар (их может быть несколько: в аккомпанементе одновременно, или наслаиваясь друг на друга, излагаются несколько форм серии), в течение всего сочинения остается подвижным, в чём можно усмотреть зародыши новаторства Даллапикколы в области тембра в дальнейшем.

Стиль

По своему лирическому звучанию «Три поэмы» очень близки предшествовавшим им «Четырём стихотворениям Антонио Мачадо» (1948). Разреженность фактуры, прозрачность и экономность языка даёт основания сравнивать «Три поэмы» и с музыкой Веберна^[2].

Посвящение

Сочинение посвящено Арнольду Шёнбергу ко дню его семидесятипятилетия, о чём свидетельствует и дата, поставленная под последним тактом партитуры: 13 сентября 1949 года. Тем же числом Даллапиккола демонстративно датировал и ряд других своих ключевых работ: «Четыре стихотворения Антонио Мачадо» (в 1946), «Иов» (в 1950), «Пять песен» (в 1956)^[9].

Композитор написал письмо Шёнбергу с просьбой принять посвящение: несмотря на пиетет, испытываемый Даллапикколой к старшему композитору с самой юности, начиная со знакомства с его «Учением о гармонии» и исполнением «Лунного Пьеро» во Флоренции в 1924 году, лишь написав строго додекафонную работу, он счёл себя достойным обратиться к Шёнбергу лично. Радушный ответ Шёнберга положил начало переписке, продолжавшейся до его смерти в 1951 году. В своём письме Шёнберг также подчеркнул оригинальность идеи Даллапикколы написать вариации для голоса, отметив, что сожалеет о том, что ему самому не пришла в голову такая мысль раньше^[3].

Первые исполнения

Первое исполнение состоялось 13 марта 1950 года в Триесте в Театре Верди под управлением Германа Шерхена. Партию сопрано исполняла Магда Ласло.

Публикация

Партитура была издана принадлежавшим Герману Шерхену «Ars Viva» (ныне часть издательства «Schott»), а не миланским «Edizioni Suvini Zerboni», по просьбе дирижёра и в качестве благодарности к нему Даллапикколы за многолетнее сотрудничество. В своём письме «Suvini Zerboni» от 26 декабря 1949 года композитор деликатно объясняет причины такого решения и заверяет своего издателя в том, что этот случай — исключение.

Фрагмент партитуры (первая часть, партия голоса) также был опубликован в известном трактате Йозефа Руфера «Композиция с двенадцатью тонами» (1952; её перевод с немецкого на итальянский позднее был осуществлён супругой композитора Лаурой Даллапикколой) в приложении, в которое вошли тексты ряда ведущих композиторов того времени об их опыте использования додекафонии (кроме Даллапикколы, в их числе были Хенце, Блахер, Кшенек и другие).

Состав

Сочинение написано для сопрано и камерного оркестра в составе: флейта, флейта-пикколо, гобой, кларнет-пикколо, кларнет си-бемоль, кларнет ля, второй кларнет си-бемоль/бас-кларнет, фагот, валторна, труба до, челеста/фортепиано, арфа, скрипка, альт, виолончель, контрабас. Существует авторское переложение для голоса и фортепиано.

Записи

В сборнике «Dallapiccola: Liriche vocali» в исполнении «Ensemble Contrechamps» под управлением Джорджо Бернаскони, сопрано — Наталья Загоринская, Stradivarius, STR 33462, 1997.
В сборнике «La voce contemporanea in Italia, Vol. I» в исполнении «Duo Alterno»; авторское переложение для голоса и фортепиано (Stradivarius, 2005).

Библиография

Fearn, Raymond. Tre Poemi // The Music of Luigi Dallapiccola. — New York: University of Rochester Press, 2003. — P. 134—140. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-347-8.
Kämper, Dietrich. Gli anni del dopoguerra // Luigi Dallapiccola. La vita e l'opera. — Firenze: Sansoni Editore, 1985. — P. 149—155.
Petrobelli, Pierluigi. Три поэмы = Tre Poemi // Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario. — Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1993. — P. 5—13. — ISBN 88-7096-067-6. Архивировано 25 декабря 2012 года.
Ruffini, Mario. Tre Poemi // L'opera di Luigi Dallapiccola. Catalogo Ragionato. — Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2002. — P. 200—204. — ISBN 88-900691-0-4.

Примечания

↑ Michel, Pierre. Luigi Dallapiccola. — Genève: Contrechamps, 1996. — P. 77—78. — ISBN 2940068089. (недоступная ссылка)
↑ ¹ ² Petrobelli, Pierluigi. Три поэмы = Tre Poemi // Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario. — Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1993. — С. 5—13. — ISBN 88-7096-067-6. Архивировано 25 декабря 2012 года.
↑ ¹ ² Kämper, Dietrich. Gli anni del dopoguerra // Luigi Dallapiccola. La vita e l'opera. — Firenze: Sansoni Editore, 1985. — P. 149—155.
↑ ¹ ² Fearn, Raymond. Tre Poemi // The Music of Luigi Dallapiccola. — New York: University of Rochester Press, 2003. — P. 134—140. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-347-8.
↑ Mosch, Ulrich. Luigi Dallapiccola e la Scuola di Vienna // Dallapiccola: Letture e prospettive. — Milano: Ricordi, LIM, 1997. — С. 127. — ISBN 88-75-92798-7.
↑ Alegant, Brian. The Twelve-Tone Music of Luigi Dallapiccola. — New York: University of Rochester Press, 2010. — P. 109—113. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-325-6.
↑ Vlad, Roman. Luigi Dallapiccola. — Milano: Suvini Zerboni, 1957.
↑ Eckert, Michael. Octatonic Elements in the Music of Luigi Dallapiccola // Music Review. — Cambridge, 1985. — Т. 46. — С. 35—48.
↑ Ruffini, Mario. Tre Poemi // L'opera di Luigi Dallapiccola. Catalogo Ragionato. — Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2002. — P. 200—204. — ISBN 88-900691-0-4.