На клавиатуре фортепиано гамма до мажора не имеет чёрных клавиш. До мажор часто называют «белой» тональностью. Композиторы избирали До мажор в качестве тональности для пьес, открывающих циклические формы, такие как циклы прелюдий, фуг, инвенций, этюдов и других жанров.
Как отмечает Татьяна Бершадская, в привычном определении до мажора (и любой иной сходной дефиниции) как тональности в действительности наличествует два явления: лад и абсолютная высота его реализации — тональность. В этой связи Болеслав Яворский предлагал использовать термин «ладотональность» как более полный. Исходя из этого, в дефиниции до мажора «до» является собственно тональностью, а «мажор» — видом ладовой организации[1].
Звукоряд до мажора внешне совпадает со звукорядом ионийского лада от тона до. Однако, как замечает Вальтер Ачерсон, это справедливо лишь в отношении интервальной структуры звукорядов, при различной функциональной значимости тонов звукоряда в ионийском ладу и мажоре. Карл Дальхауз подчёркивает, что в данном случае уместно разграничение на «модус» (до ионийский) и собственно тональность (до мажор)[2].
До мажор является отправной точкой квинтового круга как тональность не содержащая ключевых знаков.
Рассуждая о квинтовом круге, Арнольд Шёнберг отмечал особую значимость одноимённого минора как тональности, имеющей ту же доминанту, что и одноимённый мажор. В этом смысле Шёнберг не был удовлетворён квинтовым кругом, ведь минорные тональности с его точки зрения имели особую связь не с одной тональностью (параллельной), а с двумя (параллельной и одноимённой). В своей работе «Структурные функции гармонии» (англ.Structural functions of harmony) он приводит альтернативную схему расположения тональностей, где до мажор является центром системы, окруженным четырьмя ближайшими тональностями: одноименной (до минор), параллельной (ля минор), субдоминантой (фа мажор) и доминантой (соль мажор)[3].
Говоря об общих мелодических истоках модальности и более высоких ладовых форм, Юрий Холопов отмечал, что центральным элементом до мажора в венском классицизме являлся не только аккорд c—e—g, но и его интервальные звукоотношения (терции c—e, e—g и кварта g—c), а также их мелодические производные[4].
Специфика звучания тех или иных тональностей и их взаимосвязь с самим произведением становится предметом эксперимента в XVIII веке. В 1718 году был проведён эксперимент на живой слушательской аудитории: произведение, сочинённое в до мажоре, было сыграно сначала в оригинальной тональности, затем транспонировано на полтона выше. Публика отметила, что два исполнения отличаются разительно. Тот же эксперимент с первой прелюдией из баховского Хорошо темперированного клавира провёл два века спустя Мартин Титл, найдя непригодной для спокойствия до мажора нервозность звучания этой прелюдии на полтона выше[5].
Характер звучания До мажора занимает особое место в неравномерной темперации, получившей распространение в XVII—XVIII веках: в различных исторических строях самыми чистыми являются тональности, наиболее близкие к до мажору. Так, в строе Иоганна Кирнбергера (Кирнбергер III) используются чистая большая терция, чистая малая терция и чистая квинта — все эти интервалы сочетаются в до мажоре, делая тонический аккорд этой тональности акустически чистым[6]. Как отмечает Андрей Волконский, в циркулирующих системах, появившихся после мезотонического строя, таких как система Арнольта Шлика, до мажор оставался центром тяжести[7].
Характеристика тональности в трудах ученых и композиторов
XVII век
Одним из первых, кто описал выразительные свойства тональностей, был французский композитор и теоретик Марк-Антуан Шарпантье. В трактате «Правила композиции» (фр.Règles de composition, около 1693 года) Шарпантье даёт до мажору эпитеты «радостный и воинственный»[8].
В 1691 году Жан-Жак Руссо писал о до мажоре: «подходит для вещей радостных и для тех, что говорят о величии»[9].
XVIII век
Начиная с эпохи барокко, до мажор начинает восприниматься как «белая» тональность, которой композиторы открывали циклические формы[10].
Немецкий композитор и теоретик Иоганн Маттезон в трактате «Вновь открытый оркестр» (нем.Das Neu-eröffnete Orchester, 1713 год) писал о до мажоре: «Имеет грубые и дерзкие качества. Характер танцевального жанра réjouissances[a]. Способный композитор применит эту тональность и для чего-то нежного»[11].
Французский композитор Жан-Филипп Рамо говорит о до мажоре в своём «Трактате о гармонии» (фр.Traité de l’Harmonie, 1722 год): «Музыка ликования и благодарности (так же как ре или ля мажор)»[8].
Немецкий писатель и органист Кристиан Фридрих Шубарт в своей работе «Идеи к эстетике музыкального искусства» (нем.Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784/1785 год) даёт характеристику до мажору: «Абсолютная чистота. Характер невинности, наивности, простоты, так говорит дитя»[12].
В конце XVIII века, в 1797 году, французский композитор Андре Гретри характеризует до мажор так: «благородный и ясный»[13].
XIX век
Э. Т. А. Гофман в сцене творческого экстаза Крейслера из «Крейслерианы» описывает происходящее после взятия капельмейстером до-мажорного аккорда: «В диком, бешеном веселье пляшем мы над раскрытыми могилами? Так будем же ликовать! Те, что спят здесь, не услышат нас. Веселее, веселее! Танцы, клики — это шествует дьявол с трубами и литаврами»[14].
В своем трактате об инструментовке Гектор Берлиоз говорит об исключительности до мажора, поскольку эта тональность, казалось бы, включает в себя открытые струны на скрипке, но при этом звучит глуховато и затемнённо, не в пример иным тональностям, ступени которых совпадают с открытыми струнами[15].
Цвето-тональные ассоциации некоторых композиторов и музыкантов
Ряд композиторов, таких как Николай Римский-Корсаков, Александр Скрябин, обладали так называемым «цветным слухом», позволявшим им слышать те или иные тональности в определённом цвете[16]. Для Римского-Корсакова До мажор имел белый цвет[17], известный пианист и педагог Константин Игумнов так же оценивал его как светлый[18]. В то же время Скрябин воспринимал эту тональность как красную, имеющую цвет ада и воплощающую материальное[19]. Константин Сараджев в свою очередь воспринимал До мажор как черный цвет[18].
Результаты анкетирования музыкантов разных профессий на предмет цвето-тональных ассоциаций показали, что До мажор ощущается большинством как белая тональность[20].
Пианистический аспект гаммы до мажор
Отсутствие чёрных клавиш на фортепиано в гамме До мажора не означает, однако, технической простоты в исполнении. Воспоминания учеников Фредерика Шопена свидетельствуют о том, что Шопен оставлял эту гамму для более поздних этапов обучения, предпочитая начинать занятия с тональости Си мажор, как наиболее удобной для руки гаммы[21].
Сходным образом оценивает до мажор Гэри Фаржон, отмечая, среди других качеств, его религиозно-возвышенный характер, «белый свет». В качестве примеров Фаржон приводит увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Рихарда Вагнера, ораторию Гайдна «Сотворение мира[англ.]», где на словах «И стал свет» (нем.und es ward Licht) звучит До мажор[24].
По мнению Фаннинга, в ряде сочинений, имеющих политическую подоплеку, До мажор используется в качестве особенно торжественной, помпезной, прославляющей тональности. Так, Сергей Прокофьев в своей «Кантате к двадцатилетию Октября» в коде последней части «Конституция» прибегает к До мажору на заключительных словах из речи Сталина 1936 года: «мобилизует на новую борьбу для завоевания новых побед коммунизма». В «Здравице», посвящённой юбилею Сталина Прокофьев вновь широко использует до мажор. Дмитрий Шостакович так же использовал эту тональность в контексте политически значимых сочинений: начало Седьмой «Ленинградской» симфонии и кантаты «Песнь о лесах», песня «Родина слышит» на слова Долматовского. Гимн Советского Союза печатался по умолчанию в до мажоре, хотя и не всегда исполнялся в этой тональности. Наконец, «Портрет Линкольна[англ.]» Аарона Копленда завершается в до мажоре на торжественных словах из Геттисбергской речи: «власть народа, волей народа и для народа не исчезнет с лица земли» (англ.that government of the people, by the people, for the people, shall not perish from the earth)[25].
Иным образным полюсом тональности является непосредственность, открытость, невинность, на что указывал Шубарт➤. В качестве примеров такого бытования тональности Фаннинг приводит «Волшебный сад» (фр.Le jardin féerique) из «Моей Матушки-Гусыни» Мориса Равеля, «Джульетту-девочку» из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, а также тему Пети из его симфонической сказки «Петя и Волк», крайние части Первого струнного квартета Шостаковича[26].
Как отмечают Ирина Ванечкина и Булат Галеев, у Римского-Корсакова «веселые хороводы и песни скоморохов написаны в „светлых“, „радостных“ тональностях — C, G, D, F»[17].
Некоторые произведения академической музыки
Ниже приведён список некоторых произведений, либо важных частей и фрагментов произведений, написанных в тональности До мажор. Комментарии приводятся сообразно оценке Фаннинга[27][24]:
