Interpretarea metodică reprezintă o serie de tehnici de instruire și repetiție formulate de diferiți practicieni de teatru care promovează prestațiile actoricești sincere și expresive la nivel emoțional. Aceste tehnici au la bază sistemul lui Stanislavski, dezvoltat de actorul și regizorul rus Konstantin Stanislavski, care a dezbătut subiectul în cărțile sale: Un actor se prepara, Building a Character (Construirea unui personaj) și Creating a Role (Crearea unui rol)^[2].

Pe lista celor care au contribuit la dezvoltarea interpretării metodice se află trei profesori cărora li se atribuie meritul de a fi „stabilit standardul succesului acesteia”. Fiecare dintre ei a evidențiat diferite aspecte ale acestei tehnici actoricești: Lee Strasberg (aspectele psihologice), Stella Adler (aspectele sociologice), și Sanford Meisner (aspectele comportamentale)^[3]. Procedeul a fost conceput pe vremea când aceștia lucrau împreună la Group Theatre din New York^[2]. Ulterior, toți trei au susținut că sunt urmașii de drept ai sistemului lui Stanislavski.

„Metoda” este o elaborare a „sistemului” de actorie dezvoltat de specialistul rus în dramaturgie, Konstantin Stanislavski. În primele trei decenii ale secolului XX, Stanislavski și-a organizat tehnicile de instruire, pregătire și repetiție într-o metodologie sistematică și coerentă. „Metoda” a reunit și s-a bazat pe: (1) abordarea integrală bine ordonată a companiei Meiningen axată pe regizor și pe o estetică unificată; (2) realismul concentrat pe jocul actoricesc al lui Maly; (3) și punerea în scenă naturalistă a lui Antoine alături de mișcarea teatrului independent^[4].

„Sistemul” conceput de Stanislavki cultivă „arta experimentării” (în opoziție cu „arta reprezentării”)^[5]. Aceasta mobilizează gândirea conștientă și voința actorului, cu scopul de a activa alte procese psihologice mai greu de controlat, precum experiența emoțională și comportamentul subconștient, simpatic și indirect^[6]. În cadrul repetițiilor, actorul caută o motivație interioară pentru a-și justifica acțiunile și a-și defini obiectivele în orice moment dat („sarcini”)^[7]. Ulterior, Stanislavski a îmbogățit „sistemul” prin transformarea repetițiilor într-un proces bazat pe manifestarea fizică, cunoscut sub numele de „Metoda acțiunii fizice”^[8]. Autorul propune înlocuirea discuțiilor statice cu o „analiză activă”, în cadrul căreia actorii improvizează succesiunea situațiilor dramatice^[9]. „Cea mai bună analiză a unei piese”, susține Stanislavski, „este acționarea în circumstanțele date”^[10].

La fel ca lucrările timpurii ale lui Stanislavski, ideile și tehnicile elaborate de Yevgeny Vakhtangov (un student rus-armean care a murit în 1922 la vârsta de 39 de ani) au avut, de asemenea, un rol semnificativ în dezvoltarea Metodei. „Exercițiile practice” propuse de Vakhtangov au fost dezvoltate ulterior de către Uta Hagen având ca scop formarea actorilor și exersarea abilităților acestora. Strasberg îi atribuie lui Vakhtangov marcarea distincției dintre ideea lui Stanislavski de a „justifica” acțiunile personajului prin motivația interioară care îl determină să acționeze într-un anumit fel și „motivarea” comportamentului cu experiențe imaginate sau amintite aparținând actorului care au fost înlocuite cu cele ale personajului. În baza acestei distincții, actorul se întreabă „Ce m-ar motiva pe mine, ca actor, să mă comport în felul în care o face personajul?”, înlocuind întrebarea care derivă din ideile lui Stanislavski, și anume: „Luând în considerare circumstanțele prezente în cadrul piesei, cum m-aș comporta, ce aș face, cum m-aș simți, cum aș reacționa?”^[11]

În America, lucrările în fază incipientă ale lui Stanislavski au fost transmise prin intermediul studenților de la First Studio al Teatrului de Artă din Moscova (MAT) revoluționând interpretarea actoricească din Occident^[12]. Când MAT a vizitat SUA la începutul anilor 1920, Richard Boleslavsky, unul dintre studenții lui Stanislavski de la First Studio, a susținut o serie de prelegeri despre „sistem” care au fost publicate, în cele din urmă, sub titlul de The First Six Lessons (Actorie: Primele șase lecții) (1933) . Interesul generat i-a determinat pe Boleslavsky și pe Maria Ouspenskaya (o altă studentă la First Studio) de a emigra în SUA și de a înființa Laboratorul de teatru american^[13].

Cu toate acestea, versiunea sistemului lui Stanislavski pe care acești studenți au adus-o cu ei în SUA a fost cea elaborată în anii 1910, și nu versiunea mai detaliată a „sistemului” prezentată în manualele de actorie ale lui Stanislavski din anii 1930, An Actor's Work (Munca unui actor) și An Actor's Work on a Role (Munca unui actor la un rol). Prima jumătate a lucrării An Actor's Work (Munca unui actor), care analizează elementele psihologice ale instruirii, a fost publicată în SUA în 1936 cu titlul Un actor se prepara, fiind o traducere inexactă și prescurtată a variantei originale. Cititorii versiunii în limba engleză confundau adesea primul volum privind procesele psihologice cu „sistemul” în întregime^[14]. Mulți dintre specialiștii americani în practicarea interpretării metodice,care au ajuns să fie identificați cu ea, au fost instruiți de Boleslavsky și Ouspenskaya la Laboratorul de teatru american^[15]. Tehnicile actoricești dezvoltate ulterior de studenții lor - inclusiv Lee Strasberg, Stella Adler și Sanford Meisner - sunt deseori confundate cu „sistemul” lui Stanislavski.

Printre noțiunile și tehnicile interpretării metodice se numără substituția, metoda „ca și cum”, memoria senzorială, memoria afectivă și interpretarea inspirată de animale (toate fiind elaborate inițial de Stanislavski). Actorii contemporani care practică această metodă solicită uneori ajutorul psihologilor pentru construirea unui rol^[16].

În strategia propusă de Strasberg, actorii trebuie să apeleze la experiențele personale pentru a se apropia de experiențele personajelor lor. Această tehnică, pe care Stanislavski o numea memorie emoțională (Strasberg tinde să folosească formularea alternativă, „memoria afectivă”), implică evocarea senzațiilor asociate experiențelor care au avut un impact emoțional semnificativ asupra actorului. Fără a se preface sau a forța lucrurile, actorul permite senzațiilor respective să îi provoace o reacție și încearcă să nu își reprime trăirile.

Metoda concepută de Stanislavski nu a acceptat memoria emoțională decât ca pe o ultimă soluție accentuând manifestările fizice ca o cale indirectă către exprimarea emoțională. Acest lucru poate fi observat în notele lui Stanislavki adresate lui Leonidov din planul de producție pentru Othello și în discuțiile lui Benedetti privind instruirea pe care o făcea actorilor în țara de origine și ulterior în străinătate^[17]. Stanislavski a confirmat acest aspect în discuțiile sale cu Harold Clurman la sfârșitul anului 1935.

În procesul de pregătire, spre deosebire de repetiții, evocarea senzațiilor pentru declanșarea unei reacții emoționale și imaginare unei experiențe fictive detaliate au rămas o parte esențială atât a procedeului conceput de Stanislavski, cât și a diferitelor abordări dezvoltate pe baza acestei metode.

Când vine vorba de interpretarea metodică, există o concepție greșită destul de răspândită, mai ales în mass-media, conform căreia actorii care practică această metodă rămân în pielea personajului chiar și în afara scenei sau a platoului de filmare pe durata unui proiect. [necesită citare] În cartea lui A Dream of Passion (Un vis din pasiune), Strasberg scrise că Stanislavski, la începutul carierei sale de regizor, „cere[a] actorilor săi să trăiască 'în pielea personaj' în afara scenei”, însă „rezultatele nu au fost niciodată pe deplin satisfăcătoare”^[18]. Stanislavski a abordat această metodă în propria sa interpretare înainte de a deveni actor profesionist și de a înființa Teatrul de artă din Moscova, însă a renunțat la ea în scurt timp^[19]. Unii actori, printre care Daniel Day-Lewis, folosesc această tehnică, însă Strasberg nu a inclus-o în învățăturile sale și „nu face parte din interpretarea metodică”^[20].

Printre studenții lui Strasberg se numără mulți actori americani de seamă din a doua jumătate a secolului XX, printre care Paul Newman, Al Pacino, George Peppard, Dustin Hoffman, James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Jack Nicholson, Mickey Rourke, și alții^[21].

Stella Adler, actriță și profesoară de actorie pentru elevi precum Marlon Brando, Warren Beatty și Robert De Niro, s-a distanțat de Strasberg după ce a studiat sub îndrumarea lui Stanislavski. Versiunea acesteia se bazează pe ideea că actorii ar trebui să își provoace reacții emoționale prin imaginarea circumstanțelor specifice scenei interpretate, și nu prin evocarea propriilor experiențe personale. În viziunea lui Adler, imaginația actorului trebuie stimulată prin utilizarea tehnicii „ca și cum”, care înlocuiește situațiile imaginate cu un impact puternic în plan personal cu circumstanțele asociate personajului.

Critici la adresa metodei lui Strasberg

Acuzația potrivit căreia metoda lui Strasberg a denaturat sistemul lui Stanislavski a stârnit un interes considerabil privind învățăturile „în stare pură” ale acestuia. Întrucât utilizarea metodei a cunoscut un declin remarcabil de la apogeul său de la mijlocul secolului XX, din ce în ce mai mulți profesori de actorie susțin că predau sistemul nealterat al lui Stanislavski. [necesită citare]

Alfred Hitchcock a descris colaborarea sa cu Montgomery Clift în I Confess ca fiind dificilă „pentru că, știți și voi, el era un actor metodic”. Aceleași probleme le-a amintit și cu privire la Paul Newman în Torn Curtain^[22]. Lillian Gish a răspuns ironic: „Este ridicol. Cum să înfățișezi moartea dacă trebuie să treci prin ea mai întâi?”^[23] Charles Laughton, care a lucrat îndeaproape cu Bertolt Brecht pentru o perioadă, a susținut că „actorii metodici îți oferă o fotografie”, în timp ce „actorii adevărați reproduc o pictură în ulei”^[24].

În timpul filmărilor pentru Marathon Man (1976), Laurence Olivier, care renunțase la interpretarea metodică cu două decenii mai devreme în timp ce lucra la The Prince and Showgirl (1957), l-a ironizat pe Dustin Hoffman, după ce acesta stătuse treaz o noaptea întreagă pentru a se identifica cu situația personajului său, spunându-i că ar trebui să „încerce să fie actor... E mult mai ușor”^[25].

Există afirmații în presa din India că în cinematografia indiană s-a dezvoltat o formă de interpretare metodică separată de cinematografia americană. Dilip Kumar, un actor de cinema indiană care a debutat în anii ’40 și care a devenit ulterior una dintre cele mai mari vedete de film din India din anii ’50 -’60, a fost un pionier al interpretării metodice, fiind un predecesor de seamă al actorilor hollywoodieni care s-au remarcat prin acest tip de joc actoricesc, precum Marlon Brando . Kumar a inspirat mulți viitori actori indieni, de la Amitabh Bachchan la Naseeruddin Shah și Shah Rukh Khan până la Nawazuddin Siddiqui^{[26] [27]}. Kumar, care a introdus propria sa formă de interpretare metodică fără a avea studii în predarea actoriei, ^[28] a fost descris de către celebrul cineast Satyajit Ray drept „actorul metodic desăvârșit” (actor natural)^[29].

Atunci când actorul nu se detașează emoțional, trăirile personajului interpretat îi pot invada alte aspecte ale vieții, afectându-i starea psihică. Acest lucru se întâmplă atunci când actorul își răscolește experiențele emoționale anterioare, fie ele vesele sau traumatice^[30]. Efectele psihologice, cum ar fi oboseala emoțională, apar nu numai atunci când actorul utilizează trăiri personale în interpretare, ci și atunci când emoțiile în stare brută pe care le-a reprimat sau ignorat până atunci ies la suprafață pentru a contribui la formarea personajului^[31].

Oboseala sau oboseala emoțională apare în principal atunci când „există un dezacord între acțiunile și adevăratele sentimente” ale actorilor^[31]. O modalitate de a juca un rol numită și „interpretare de suprafață” presupune doar schimbarea acțiunilor, fără modificarea proceselor de gândire mai profunde. Dacă este folosită corect, interpretarea metodică reprezintă un joc actoricesc de mare profunzime, care implică atât schimbarea gândurilor, cât și a acțiunilor, metodă prin care s-a dovedit că poate fi evitată oboseala excesivă.  Statistic vorbind, interpretarea superficială este „asociată cu o stare de spirit negativă, fapt care explică în parte asocierea sa cu epuizarea emoțională la nivel ridicat”^[32]. Proasta dispoziție creată poate genera frică, anxietate, rușine și tulburări de somn.

Emoția în stare brută (emoții nerezolvate invocate pentru a interpreta un rol) poate provoca tulburări de somn, cu toate efectele secundare aferente. Lipsa somnului poate duce la o funcționare deficitară, provocând, în unele cazuri, „episoade acute de psihoză”. Lipsa somnului provoacă modificări chimice în creier care pot duce la un comportament similar cu cel al indivizilor psihotici^[30]. Aceste episoade pot cauza daune psihologice pe termen lung. În cazurile în care persoana în cauză resimte emoții în stare brută care nu au fost soluționate sau traume din trecut care nu fost depășite, trăirile provocate pot cauza o instabilitate emoțională mult mai puternică, precum și senzații acute de anxietate, frică sau rușine^[33].

• Lista tehnicilor de actorie