Operetka – dramat Witolda Gombrowicza napisany na emigracji, opublikowany po raz pierwszy wraz z Dziennikiem 1961–1966 w 1966 roku w Paryżu, nakładem Instytutu Literackiego. Paryskie wydanie Operetki było jedynym, jakie ukazało się za życia autora w języku polskim.

Utwór został zaadaptowany na potrzeby opery o tej samej nazwie^[1].

Prace nad Operetką trwały z przerwami przez piętnaście lat. Pierwsze szkice pojawiły się już w latach 1950–1951, Gombrowicz stworzył je pracując w Banco Polaco w Buenos Aires. Do tekstu powracał w latach 1958–1960, podczas pobytu w argentyńskim mieście Tandil. Po raz trzeci zaczął pracować nad Operetką w grudniu 1964 r., ostatecznie kończąc utwór w sierpniu 1966 roku. Mieszkał już wówczas w Europie, w Vence na południu Francji.

Gombrowicz zmarł w lipcu 1969 r. W tym samym czasie odbywały się próby sceniczne Operetki w paryskim Théâtre National Populaire, gdzie wkrótce miała miejsce premiera. W 1969 r. zrealizowano również przedstawienie premierowe we Włoszech (Teatro Stabile, L’Aquila). Premiera polska odbyła się w 1975 r. w Teatrze Nowym w Łodzi – sztukę wyreżyserował Kazimierz Dejmek.

Operetka doczekała się licznych przekładów, została wydana m.in. w językach: francuskim, niemieckim, angielskim, włoskim, hiszpańskim, niderlandzkim, szwedzkim, węgierskim, bułgarskim i rumuńskim.

Dramat zbudowany jest z trzech aktów poprzedzonych odautorskim komentarzem, opisem zdarzeń oraz uwagami o grze i reżyserii. W tekście poszczególnych aktów występują również didaskalia.

Czas wydarzeń jest określony tylko w akcie I (ok. 1910 r.). Akt III rozgrywa się po II wojnie światowej.

Uwagi na temat formy utworu zamieścił autor w komentarzu na początku utworu:

Mnie zawsze zachwycała forma operetkowa, jedna z najszczęśliwszych, moim zdaniem, jakie wytworzyły się w teatrze. (...) Operetka w swym boskim idiotyzmie, w niebiańskiej sklerozie, we wspaniałym uskrzydlaniu się swoim za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski, jest dla mnie teatrem doskonałym, doskonale teatralnym. (...)

Robota artysty jest wiecznym łączeniem sprzeczności, przeciwieństw – i, jeśli zabierałem się do formy tak lekkomyślnej, to żeby ją opatrzyć i uzupełnić powagą i bólem. Z jednej strony przeto ta operetka winna być od początku do końca tylko operetką, nienaruszalną i suwerenną w swoich operetkowych elementach; a z drugiej ma być jednakże patetycznym ludzkości dramatem. (...)

Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym – maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze – to byłaby chyba najlepsza inscenizacja „Operetki” w teatrze^[2].

Badacze zwracają jednak uwagę, że Gombrowicz uważał Operetkę, podobnie jak dwie pozostałe sztuki – Iwonę, księżniczkę Burgunda i Ślub, w równej mierze za utwory sceniczne, co za „dramaty do czytania”^[3]. Nie interesował się zbytnio podejmowanymi przez teatry realizacjami jego tekstów. Zdaniem Jana Błońskiego pisarz wybrał formę operetkową, ponieważ już w czasach gdy utwór powstawał była ona „najsilniej skonwencjonalizowanym rodzajem teatralnym. Nigdzie gest nie bywa oszczędniejszy, nigdzie też stereotyp nie chełpi się bardziej bezczelnie”^[4].

Utwór operuje groteską, absurdem oraz parodią. Elementy groteski pojawiają się np. w scenach czyszczenia przez lokajów pańskich butów językami (w akcie I). Użycie elementów absurdu (np. upodabnianie postaci ludzkich do przedmiotów), zbliża sztukę Gombrowicza do konwencji obecnego w powojennej kulturze europejskiej teatru absurdu. Gombrowiczowska parodia obejmuje zarówno kształtowanie postaci (np. sposób wypowiedzi arystokratów – wymowa „h” zamiast „r”), jak i samą formę operetki, która wyposażona w wymienione środki uzyskała nowy, oryginalny kształt dramaturgiczny.

Autor nie daje żadnych wskazówek co do strony muzycznej utworu – otwiera to pole do eksperymentów dla reżyserów teatralnych. Nie ulega wątpliwości, że dzieło jest miejscami wyraźnie stylizowane na operetkę w znaczeniu widowiska muzycznego. W wypowiedziach osób dramatu często pojawiają się fragmenty wierszowane o wyrazistym rytmie, liczne są powtórzenia fraz. Grupa Pańska pełni rolę chóru komentującego wydarzenia lub prowadzącego dialog z osobami.

• Akt I – „Przed I wojną światową, coś tak około 1910 roku.”^[5]

Główną postacią dramatu jest hrabia Szarm, jak go charakteryzuje Gombrowicz w opisie akcji „zblazowany birbant i lampart”^[5], który postanawia uwieść młodą dziewczynę. W nawiązaniu konwencjonalnej znajomości przeszkadza mu różnica pochodzenia: jest arystokratą, Albertynka zaś pochodzi z niższych sfer. Hrabia obmyśla intrygę. Posłuży się młodym złodziejaszkiem, którego łapie na gorącym uczynku, gdy ten chce okraść siedzącą na ławce. W ten sposób nawiązuje znajomość z Albertynką. Okazuje się jednak, że dziewczyna nie jest zainteresowana manierami i garniturami Szarma, który chce ją ubierać w najdroższych magazynach mody, u najlepszych modystek. Rozbudzona dotknięciem złodziejaszka Albertynka marzy o nagości.

Na zamek księcia Himalaj, ojca hrabiego Szarma, przybywa Fior – światowej sławy dyktator mody. Podczas balu Fior przedstawi nowe kreacje. Strój, Moda i Szyk mają królować, spychając tęsknotę za nagością na drugi plan.

Mistrz waha się jednak co do kierunku, w jakim powinna podążać moda w niepewnych czasach. Z pomocą przychodzi mu Hufnagiel – przebrany za arystokratę kamerdyner, agitator i działacz rewolucyjny, który chce zbuntować lokajstwo. Na salony pod przybranym nazwiskiem wprowadził go Profesor-marksista. Hufnagiel podrzuca Fiorowi pomysł, by goście sami wymyślili swe kreacje na bal maskowy, a nagradzając najlepszą wyznaczy on obowiązujący trend.

• Akt II – Bal na zamku Himalaj.

Goście przybywają na zamek. Wśród nich Szarm z Albertynką, „obładowaną garderobą (bo Szarm, zamiast rozbierać, ubiera ją)”^[6], a także ze złodziejaszkiem na smyczy (chce mieć go na oku, poza tym jest „może i zazdrosny o to dotknięcie złodziejskie, swobodne”^[6]). W pobliżu hrabiego kręci się też stale jego rywal, baron Firulet, również ze złodziejaszkiem na smyczy. Mężczyźni pojedynkują się, początkowo na słowa, następnie na pistolety. Wreszcie „rywale-impotenci”^[7] spuszczają ze smyczy złodziejaszków.

W chaosie jaki zapanował, „wyuzdaniu manier i rozprzężeniu strojów Hufnagiel-koniarz-terrorysta rusza do galopu na czele lokajów”^[7]. Rozpoczyna się rewolucja.

• Akt III – Ruiny zamku Himalaj.

Minęło kilkadziesiąt lat, w czasie których doszło do dwóch wojen światowych i rewolucji. „Strój ludzki oszalał... Na wietrze, w blaskach błyskawic ukazują się najdziwniejsze przebrania: książę-lampa, proboszcz-kobieta, mundur hitlerowski, maska przeciwgazowa... Wszyscy się ukrywają i nie wie się, kim się jest...”^[7]

Nastał nowy porządek. Hufnagiel jeszcze nie zakończył ścigania wrogów rewolucji i prostego ludu. Na czele Hufca Lokai nadal galopuje goniąc faszystów i burżuazję. Zdezorientowany Fior próbuje znaleźć się w nowej sytuacji. W scenie sądu nad schwytanymi faszystami dyktator mody na próżno domaga się rzetelnego procesu sądowego.

Pojawiają się Szarm i Firulet, za nimi dwaj grabarze wnoszą trumnę. Podczas pamiętnego balu na zamku Albertynka zniknęła, pozostała tylko jej garderoba. Arystokraci podejrzewają, że została obnażona, zgwałcona i zabita przez złodziejaszków. Chcą ją pochować, a wraz z jej ciałem mają być „pochowane” także klęski innych osób. Mistrz Fior „przeklinając Strój ludzki i Modę, i Maski, gestem najwyższej rozpaczy składa do trumny świętą, zwykłą, na zawsze nieosiągalną Nagość ludzką”^[8]. Przedwcześnie. Po otwarciu trumny w środku ukazuje się żywa Albertynka. Grabarze zrzucają maski i okazują się złodziejaszkami. To oni porwali dziewczynę na balu i ukryli. Nagość triumfuje.

Operetka ukazuje w osobliwej formie historię XX wieku: jako swoistą rewię mody, której przewodzi mistrz Fior (zwraca uwagę podobieństwo brzmieniowe jego nazwiska do nazwiska francuskiego projektanta mody Christiana Diora). W wydarzeniach scenicznych odbijają się kluczowe dla I połowy poprzedniego stulecia wydarzenia, przede wszystkim narodziny ustroju totalitarnego oraz następstwa jego wprowadzenia. Upadek dotychczasowego świata i barbarzyńskie rządy byłych lokajów są skutkami zbrodniczego szału, do którego prowadzi wiara w „produkowane przez siebie samych ideologie usprawiedliwiające przemoc”^[9].

Przedstawicielem nowego porządku jest Hufnagiel, były kamerdyner i koniarz, a następnie rewolucjonista, który po przejęciu władzy z rąk znienawidzonej klasy panującej, w imię sprawiedliwości dziejowej krwawo rozlicza wrogów. Przedstawicielami odchodzącej w przeszłość arystokracji, pokazanej w ostatniej, schyłkowej fazie istnienia, są hrabia Szarm i baron Firulet, a także postacie z Grupy Pańskiej sportretowanej w Akcie I.

Postać Albertynki odsyła do znaczeń charakterystycznych dla całej twórczości Witolda Gombrowicza: zderzenia Człowieka i Formy, wyższości i niższości, wolności i konwencji, natury i kultury. Jerzy Jarzębski dostrzega w Operetce „totalną anihilację wszystkiego, co konstytuowało uprzednio jednostkę, na rzecz «nagości», czyli jak gdyby powrotu do wartości elementarnych i pierwotnej autentyczności, spontaniczności istnienia”^[10]. Tęsknota dziewczyny za nagością jest siłą pierwotną, przezwyciężającą przyjęty obyczaj i porządek konwenansu, w którym tkwi hrabia Szarm, całkowicie uzależniony od sztucznych arystokratycznych manier i ról społecznych przypisanych z racji „dobrego urodzenia”. Ostatecznie „nagość” triumfuje w scenie finałowej. Klęska kultury, jako systemu ograniczającego i deformującego człowieka, jest przypieczętowana symbolicznym pogrzebem Stroju i Szyku, dokonanym na trumnie przez Fiora.

• Mistrz Fior
• Książę Himalaj
• Księżna Himalaj
• Hrabia Szarm
• Baron Firulet
• Albertynka
• Rodzice Albertynki
• Złodziejaszki
• Proboszcz
• Prezes
• Generał
• Markiza
• Profesor
• Hrabia Hufnagiel
• Lokaj Władysław
• Lokaje, goście

• 1975: Teatr Nowy w Łodzi, reż. Kazimierz Dejmek
• 1976: Teatr Polski w Poznaniu, reż. Józef Gruda
• 1979: Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie, reż. Józef Gruda
• 1980: Teatr Dramatyczny w Warszawie, reż. Maciej Prus
• 1983: Teatr Współczesny w Szczecinie, reż. Ryszard Major
• 1995: Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, reż. Tadeusz Bradecki
• 2000: Teatr Narodowy w Warszawie, reż. Jerzy Grzegorzewski (przedstawienie zrealizowane zostało także w wersji telewizyjnej, w ramach Studia Teatralnego Dwójki. W 2007 r. wersja ta ukazała się na DVD)
• 2000: Teatr Miejski w Gdyni im. Witolda Gombrowicza, reż. Waldemar Śmigasiewicz
• 2001: Teatr Zagłębia w Sosnowcu, reż. Jacek Bunsch
• 2003: Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie, reż. Krzysztof Babicki
• 2004: Błądzenie, spektakl na podst. Operetki i innych utworów Gombrowicza, Teatr Narodowy, reż. Jerzy Jarocki (także w wersji Teatru Telewizji)
• 2005: Studio Koncertowe im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie, realizacja radiowa Polskiego Radia BIS, reż. Piotr Cieślak (słuchowisko wydane na płycie Polskiego Radia)
• 2007: Teatr STU w Krakowie, reż. Mikołaj Grabowski
• 2007: Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu, reż. Michał Zadara (musical z muzyką Leszka Możdżera)
• 2008: Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Płocku, reż. Marek Mokrowiecki
• 2012: Teatr Dramatyczny w Warszawie, reż. Wojciech Kościelniak
• 2015: Teatr Warszawskiej Opery Kameralnej, reż. Jerzy Lach^[11]
• 2017: Teatr im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Zakopanem, reż. Andrzej Dziuk
• 2018: Teatr Studyjny przy PWSFTviT im. L. Schillera w Łodzi, reż. Waldemar Zawodziński
• 2018: Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, reż. Waldemar Zawodziński^[12]

• Witold Gombrowicz: Dzieła, pod red. Jana Błońskiego, tom VI Dramaty. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988.
• Witold Gombrowicz: Iwona, księżniczka Burgunda. Ślub. Operetka. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
• Wortal teatralny e-teatr.pl.. e-teatr.pl. [zarchiwizowane z tego adresu (2011-08-25)].
• Witold Gombrowicz, [w:] Twórcy [online], Culture.pl [dostęp 2024-03-22] .