הגל החדש האיראני (פרסית: موج نوی سینمای ایران; אנגלית: New Wave Cinema) מתייחס לתנועה בקולנוע האיראני, שהחלה בשנות ה-60 של המאה העשרים. המאפיינים של הסרטים בתנועה זו הם: אלגוריה המתבטאת בדיאלוג מועט, ליהוק שחקנים לא מקצועיים, שחקנים המביאים אותנטיות לסרטים לעומת שחקנים מקצועיים, נופי טבע רבים וביקורת מסוימת על השלטון.^[1] בשל החופש השלטוני היחסי ליצירת סרטים,^[2] ניצלו הבמאים של הסרטים הראשונים את המצב כדי להעביר ביקורת ולגנות את תהליך ההתמערבות של השושלת הפהלוית. הם עשו זאת על ידי כך, שהדגישו את אורח החיים בכפר.^[3] הגל החל עם הופעת הסרט ׳עור נחש׳ של הג'יר דריוש, שהיה מבוסס על הספר "מאהבה של ליידי צ'טרלי" של ד. ה. לורנס. התנועה תפסה תאוצה במיוחד בשנת 1969. בשנה זו הופיע רצף של סרטים שביססו היטב את הסוגה בקרב הצופים האיראנים.

׳הגל החדש׳ החל בשנות ה-60 בתקופה שהייתה רְווּיָה בביקורת כלפי עולם הקולנוע האיראני הקיים. עלילות רוב הסרטים שהוקרנו במדינה באותה עת היו מנותקים מהמציאות היומיומית, הם היו דומים מאוד לסרטים שהיו נפוצים במערב והבמאים השתמשו בסרטים הוליוודיים כמודל לחיקוי. הסוגות הנפוצות היו קומדיות דרמטיות על חיי המשפחה, או כאלה שהציגו גבריות קשוחה. כמו כן, תעשיית הסרטים האיראניים הייתה מבוססת על מינויים דרך פרוטקציות, מה שהיווה קרקע פורייה להקמת מוסדות פרטיים להפקת סרטים, שמשכו אליהם כותבים ובמאים מהשמאל הליברלי האיראני. במקביל, החל להתהוות דור חדש של שחקנים שהיו מיומנים במשחק ייצוגי מודרני ששם דגש על היכנסות מוחלטת לדמות והתעלמות מהקהל הצופה. שילוב המגמות הללו הביא עימו את הגל החדש בקולנוע האיראני שכלל יצירות שהתבססו על המציאות היומיומית באיראן, ליהוק שחקנים פחות מנוסים והעברת ביקורת מסוימת על השלטון הפהלוי, שהתאמץ להצניע את המציאות של חיי הכפר באיראן.^[4]

הסרט שמוגדר כאבי הגל היה ״הפרה״ (1969) בבימויו של דאריוש מאהרג׳ואי, אף על פי שהסרט לא היה הראשון שיצא לאקרנים בגל הזה, אך הוא נחשב כמייצג בצורה מיטבית את המסרים של התנועה. הסרט מספר את עלילותיו של חקלאי שהייתה לו פרה יחידה שאהב אותה מאוד, ולאחר שאיבד אותה הוא החל לדמיין ולחשוב שהוא עצמו הפרה. הסרט בא להמחיש את המורכבויות שהיו לאנשי הכפר על רקע המרוץ לגלובליזציה של כלכלת המדינה שהתרחש באותה התקופה, וכן את חוסר האיזון שמרוץ זה יצר עבורם.^[5]

תנועת הגל החדש שימשה במובנים רבים תגובה למציאות הקולנועית ששררה באיראן באותה תקופה, מציאות שהייתה מושתתת בעיקר על אינטרסים ומינויים פוליטיים. בתחילה, התיר השלטון הפהלוי פעילות חופשית יחסית בתחום הקולנוע. על אף שלא היו מגבלות מיוחדות על הבמאים, ניסה השלטון הפהלוי להתנער מהדימויים שהופיעו ועלו בחלק מהסרטים. הסרטים הללו ציירו את אזורי איראן הכפריים בצורה נחשלת, שלא עלתה בקנה אחד עם מגמת התקרבות איראן למדינות המערב. דוגמה לכך היא בפרסום הסרט ״הפרה״. הסרט אושר להקרנה רק לאחר שהוכנסה פיסקה בתחילתו על ידי הצנזורה שנאמר בה כי המוצג בסרט אינו שייך לתקופה הפהלוית והאירועים יכלו להתרחש רק לפני עליית השושלת לשלטון. המשטר הובך מהעוני שתועד בסרט, בעוד הוא מנסה להציג את החיים באיראן דומים לאורח החיים האופייני למדינות המערב. ניתן להסתכל על הסרט גם מהפן של בחירת הבמאי החדש - התמקדות בחיי הכפר האיראניים כתגובת נגד לתהליך ״ההתמערבות״ שהשאה קידם. החיים העירוניים שהשלטון הפהלוי דחף, היו זרים לרוב האוכלוסייה במדינה ואילו חיי הכפר היו מקום נוח ומוכר. החיפוש אחר זהות איראנית ייחודית התבטא בנקודות מבט רבות בחיים הכפריים, והדגיש את הביקורת על השלטון ועל החיים האורבניים והמתמערבים.^[3]

סרטי הגל החדש זכו להצלחה רבה בתוך איראן, ייתכן בשל הסיבה שהוצגו בהם הצדדים העניים של המדינה. הביקורת על תהליך ההתמערבות של השלטון התקבלה בזרועות פתוחות בקרב מבקרי הסרטים, שחלקם היו במאים בעצמם. המהפכה האיראנית ב־1979 הביאה לשינוי מוחלט בענף כולו. בתחילת המהפכה נתפס עולם הקולנוע כמאיים על המוסריות הציבורית. לדוגמה, שילוב של נשים שרות, שהוא בעייתי מבחינת האסלאם. מצד שני, מנהיג המהפכה רוחאללה ח'ומייני הכריז שניתן לרתום את הקולנוע לשירות האסלאם ולהשתמש בו לחינוך. אך בגלל חוסר הוראה והנחיה של הרשות השלטונית ברורה בנושא, מעט מאוד סרטים יצאו לאקרנים בתחילת המהפכה. בשנת 1982 הוקם גוף במשרד התרבות האיראני שהורה על הנחיה זו וחזרו הסרטים האיראניים לאקרנים. רבים מהסרטים שיצאו לאחר מכן היו דומים מאוד במאפייניהם לסרטי הגל החדש, ואף זכו בפרסים בינלאומיים. אולם היכולת בסרטים להעביר ביקורת על השלטון צומצמה מאוד.^[3]

• העמקה בעולמן הפנימי והמורכב של הדמויות בסרט, שלעיתים ייצגו את עולמו של הבמאי.
• שימוש באלגוריה על מנת להציג מצבים חברתיים ופוליטיים מחיי היומיום באיראן.״
• ״דוקו-פיקציה״ – שימוש באלמנטים דוקומנטריים וריאליים בשילוב אלמנטים בדיוניים.
• שימוש בתפאורה ורקעים טבעיים, המבליטים את חיי הכפר.
• דיאלוג מועט ולעיתים מאולתר, שכן היה שימוש נרחב בליהוק שחקנים לא מקצועיים וחדשים בתחום.^[1]
• סוף פתוח לסרט, ללא הכרעה חד משמעית על מנת לתת לקהל לדמיין אותו, ולהידמות לחיים האמיתיים.^[2]

• פרספוליס (פרידון ראהנמא, 1960)
• הבית הוא שחור (פרוע׳ פרח׳זאד, 1963)
• עור נחש (הג׳יר דריוש, 1964)
• הלבנה והמראה (אבראהים גלסתאן, 1964)
• הפרה (דאריוש מאהרג׳ואי, 1969)
• קיסר (מסעוד כימיאי, 1969)
•  שלווה בנוכחות אחרים (נאצר תקואיי, 1972)
•  מבול (בהראם בייזאי, 1972)
• אירוע פשוט (סהראב שהיד סולס, 1973)
•  חיים דוממים (סהראב שהיד סולס, 1974)

• פרח׳ ע׳פארי (Farrokh Ghaffari)
• אבראהים גלסתאן (Ebrahim Golestam)
• פרידון ראהנמא (Fereydoun Rahnema)
• נאצר תקואיי (Nasser Taghvai)
• מסעוד כימיאי (Masoud Kimiai)
• דאריוש מהרג׳ואי (Dariush Mehrjui)
• בהראם ביזאי (Bahrām Beyzāêi)
• ג׳עפר פנאהי (Jafar Panahi)
• עבאס כיארסתמי (Abbas Kiarostami)

• Crawford, Matt. “What Is Iranian New Wave Cinema? Essential Guide to the Film Movement.” Filmmaking Lifestyle, February 8, 2024. https://filmlifestyle.com/what-is-iranian-new-wave-cinema/.
• Li, Zhenzhen. "The Iranian New Wave: Poetic Neorealist Cinema." in Frontiers in Art Research 5, no. 5 (April, 2023): 9-13.
• Naficy, Hamid. “A Social History of Iranian Cinema, Volume 2: The Industrializing Years, 1941–1978.” New York, USA: Duke University Press, 2011.
• Sadeghi-Esfahlani, Asefeh. “Allegories Beyond Subalternity; the Transformation of Cinematic Expressions During the 1970s in Iranian Films.” In Quarterly Review of Film and Video 38, no. 5 (April, 2020): 453–72. https://doi.org/10.1080/10509208.2020.1779534.
• Zeydabadi-Nejad, Saeed. "Iranian Intellectuals and Contact with the West: The Case of Iranian Cinema." in British Journal of Middle Eastern Studies 34, no. 3 (December, 2007): 375-398.
• Allegories Beyond Subalternity; The Transformation of Cinematic Expressions during the 1970s in Iranian .Films