El distribuidor vial que se construyó alrededor de la fuente tiene un diseño poco común; en su época, el regente del Distrito Federal, Ernesto P. Uruchurtu, hizo notar que se había elegido con el objeto de conservar la visibilidad de la fuente y no distorsionar el arbolado paisaje del Bosque de Chapultepec. Desde 2012[1], la fuente se encuentra rodeada de jardines y conjuntos florales. El conjunto tiene 55 metros de diámetro y 18 metros de alto, y la construcción ha demandado 18 toneladas de bronce. Fue proyectado en 1950 e inaugurado en 1952.[cita requerida]
Historia
Antecedentes
Monumento a los Niños Héroes en Guadalajara, Jalisco, México.
Las grandes esculturas monumentales levantadas en México entre 1930 y 1960, coincidentemente con la consolidación de la nueva estructura del poder post-revolucionario, son únicas en América Latina[cita requerida]. La estrecha relación existente con el movimiento muralista, con la tradición soviética del realismo socialista, y con el academicismo alegórico decimonónico las transforman en la síntesis de la profunda complejidad del arte mexicano durante la mitad del siglo XX, de su papel en relación con el Estado y de los mecanismos de expresión ideológica del arte[cita requerida]. La Fuente de Petróleos representa un buen ejemplo de simbología apoteótica de la industrialización del país en la década de los años cincuenta y su difícil inserción dentro de la estructura económica internacional[cita requerida]. A la par de la Fuente de Petróleos se construyeron, entre otros monumentos, la Diana Cazadora.
Vista trasera del monumento.Detalle de las esculturas.Panorámica de la zona donde se encuentra la Fuente de Petróleos, en la Ciudad de México.
El Monumento a la Industria Petrolera de México, tal como estaba originalmente ubicado, se hallaba en una glorieta, en el centro de intersección de las avenidas, en el sitio en que había funcionado la última estación de gasolina extranjera: "La Huasteca". Para lograr salvar el desnivel que la calle tenía, se construyó una plataforma de tierra cubierta con pasto, más elevada por el lado norte. El monumento propiamente dicho está compuesto por un juego de fuentes superpuestas, y por un enorme pilar de cantera sobre cuyas caras se ubica el grupo alegórico esculpido. Este último está compuesto por varias figuras que representan, con un ritmo ascendente, la liberación económica mexicana mediante la nacionalización de la industria petrolera en 1938. El conjunto tiene 55 m. de diámetro y 18 m. de alto, y su construcción demandó dieciocho toneladas de bronce. Fue proyectado en 1950 e inaugurado en 1952.
El grupo escultórico superior posee un grupo central formado por torres petroleras y un ferrocarril, alrededor del cual se encuentra un grupo —que puede llamarse norte— que muestra a tres obreros perforando un pozo, y a su lado un obrero en postura altiva. En el lado sur el grupo muestra a un indígena arrodillado, humillado por la carga de la dependencia económica en medio de exuberante vegetación tropical; a su lado y tendiendo la mano para redimirlo y salvarlo, un obrero —con pantalones y no semidesnudo— que lleva en sus manos el texto de la ley del 18 de marzo de 1938. A su lado el trabajador intelectual, con camisa y planos en la mano, y entre éste y el obrero manual se levanta airosa la monumental Victoria, desnuda, a cuyos pies surge un chorro de agua que mana hacia la fuente, como petróleo derramado. Atrás de ella, grandes contenedores cilíndricos y tuberías cierran la composición alegórica.
La propuesta inicial de Mendiola, según una carpeta inédita con sus planos y perspectivas[cita requerida], era la de una glorieta con dos fuentes semicirculares y en el centro un pilar de proporciones monumentales, cerca de 60 m. de alto, con una alegoría al frente. Más tarde, y a lo largo de varios proyectos, se fue reduciendo la altura del pilar hasta 18 m., y se fue definiendo la composición. Un detalle muy importante, difícil de notar a primera vista, es que las dos figuras, el trabajador intelectual y el manual, son los retratos de Mendiola y Olaguíbel. En un acto de difícil interpretación, ellos mismos quedaron identificados en el bronce para la posteridad. Se trata de retratos detallados de ambos, en los que Mendiola, como arquitecto, representa al intelectual, y Olaguíbel, como artista, al obrero manual. Esto obligó a darle mayor importancia a ambas figuras dentro del grupo y a ponerlas de frente; el caso del obrero manual es el más claro, ya que en todos los proyectos éste estaba siempre de espaldas.
En general, es evidente que se trata de una composición académica, de filiación clasicista, que utiliza incluso alegorías decimonónicas como las ruedas con rayos para simbolizar el ritmo del progreso, las ruedas dentadas para identificar a la industria, las retortas alquímicas y, salvada a último momento, una manguera de petróleo como cornucopia moderna. La Victoria sin alas, desnuda y campeando triunfal en la posición más elevada, el obrero salvando del oprobio al indígena subyugado y desnudo, son todos ejemplos de esta forma de proyectar de tradición decimonónica, tan cara aún a las élites en el poder. La distancia de casi medio siglo recorrido entre las pinturas alegóricas del Palacio de Comunicaciones del porfiriato, y la Fuente de Petróleos del sexenio alemanista, marcan dos extremos de un mismo arco en la escultura alegórica-oficial-monumental del México moderno.
La tradición de la escultura conmemorativa fue herencia y continuidad del siglo XIX. Llevada al apogeo durante el porfiriato —el Monumento a la Independencia de Antonio Rivas Mercado de 1910 sería su culminación— intentaba a su vez glorificar ante las masas los conceptos de la ideología positivista del poder como la Libertad, la Independencia y tantas otras, o a los héroes de la patria. Era la materialización de los principios del catecismo positivista de Augusto Comte en su máxima expresión. Sin embargo, si bien los años de la Revolución modificaron la situación, con la consolidación de la nueva estructura de poder en la década de 1930, el Estado nuevamente se transformó en el comitente principal para grandes monumentos dedicados a glorificar a los nuevos héroes o las nuevas ideas, o incluso a viejos héroes e ideas, retomados como símbolos resemantizados para el consumo de las grandes masas. Así nacieron obras faraónicas, de mayor o menor calidad, que son sin duda símbolos urbanos, y más aún, cumplieron en gran medida su papel: el monumento a Álvaro Obregón, el de los Niños Héroes o la Fuente de Petróleos son definitorias de espacios de la ciudad, e incluso identifican y representan las áreas urbanas en las cuales se encuentran. El caso del Monumento a la Revolución, de Oliverio Martínez, sobre la remodelación hecha por Carlos Obregón Santacilia, del nunca terminado Palacio Legislativo de Porfirio Díaz, así lo demuestra. Lo interesante es que todos estos ejemplos reúnen los mismos elementos compositivos básicos: simetría, ubicación en puntos urbanos especiales, estatuaria realista, simbología académica o inscrita dentro del realismo socialista; se tiene acceso a ellos a través de distancias largas que le dan perspectivas monumentales, gigantismo; materiales tradicionales. Salvo la influencia de la pintura muralista, no hay marcas de las corrientes de vanguardia de la época o anteriores, y nunca asomos de abstracción, pero fue inaugurada en 18 de marzo de 1952, en el el decimocuarto aniversario de la expropiación petrolera.
En síntesis, es la respuesta de los escultores a las necesidades del Estado post-revolucionario, interesado en enaltecer y glorificar a la Revolución y sus hombres, que consolidaron en el poder a quienes ahora levantan los monumentos. La Fuente de Petróleos se inscribe en esta corriente, la representa, e incluso forma parte de su culminación: ese mismo año Miguel Alemán inaugura también el Monumento a los Niños Héroes en Chapultepec, obra de Ernesto Tamariz. Y no casualmente fue el mismo Tamariz quien dijo que “la escultura de carácter monumental es para ser comprendida por numerosos espectadores de mentalidad y cultura media, y no sólo por una aristocracia intelectual; por lo tanto, la escultura debe ser clara y definida en sus composiciones”.
