L'arquitectura diagramàtica és un conjunt de sistemes oberts i inclusius construïts per a tenir capacitat de transmissió i evolució. Parteixen d’una abstracció mental que té com a objectiu modelar la complexitat d’un món en

evolució dins d’una trama geomètrica.^[1] Per a fer-ho, prenen diverses informacions de partida –del context, del programa, de la societat o de la memòria-, que evolucionen com a llavors o processos genètics cap a resultats que, pel procés, poden arribar a ser molt diferents del punt de partida. Es tracta d’una obra oberta capaç d’integrar múltiples dades heterogènies i de rectificar-se constantment que defuig la imatgeria retroactiva de l'estètica clàssica.

El diagrama és el principal instrument utilitzat – amb múltiples usos, lectures i objectius – en l’arquitectura diagramàtica.

Etimològicament, la paraula diagrama (del llatí diagramma i aquest del grec διάγραμμα) està formada pel prefix grec dia- [a través de] i graphein [gravar, escriure] més el sufix –ma [resultat de l’acció]. Vindria a ser allò que es delinea, que es marca a través de línies.

Semànticament, la Reial Acadèmia Espanyola defineix diagrama com a dibuix geomètric que serveix per a demostrar una proposició, resoldre un problema o representar d’una manera gràfica la llei de variació d’un fenomen; dibuix en el que es mostren les relacions entre les diferents parts d’un conjunt o sistema.

Arquitectònicament, el diagrama és un mecanisme d’ordenació i representació del pensament i la realitat. Ja sigui per semblança, mímesis, un esforç de matematització o d’abstracció, el diagrama no deixa de ser l'enllaç entre un concepte i una imatge, com Saussure el podria definir en tant que signe.^[2]

Existeix, però, una confusió entre els conceptes de dibuix, esquema i diagrama en el camp de la representació gràfica en arquitectura. El dibuix té una voluntat figurativa, hi ha una clara relació entre allò real i allò dibuixat. Un plànol en seria un bon exemple. Un esquema, en canvi, obeeix a relacions conceptuals o topològiques, no geomètriques. Aleshores, el diagrama es pot definir com un “artefacte gràfic que descriu alguna cosa sense representar-lo del tot”. Com a dibuix, té la capacitat sintètica de la línia. Com a esquema, un elevat grau d’abstracció. Així, el diagrama arquitectònic es trobaria a mig camí del dibuix i l'esquema i seria aquella representació gràfica que serveix per analitzar, narrar, registrar el procés projectual, cartografiar el context i prefigurar la forma arquitectònica, essent mediadors entre la matèria i la forma.^[3]

El diagrama arquitectònic pot ser entès com un instrument analític en primer lloc, però també com un instrument generador; fins i tot com a un instrument de projectació més enllà de la representació. Això és possible quan allò dibuixat no té un referent concret i esdevé una representació abstractiva més que no pas figurativa, on entra en joc la ideació. “El diagrama és llavors forma i matèria, allò visible i allò articulable”, amb paraules d’Eisenman.

El diagrama arquitectònic és, en resum, una forma d’expressió, una tàctica de pensament i una interfase operativa, essent forma i procés al mateix temps.

Aquesta condició a cavall entre el ser i l'esdevenir remet al pensament que Plató desenvolupa al seu llibre Timeu quan defineix un tercer gènere entre la idea o forma i la matèria. Des d'una visió més moderna, el filòsof Deleuze ho podria definir com a protoforma, el caos germinal del que s’extreu la composició final, o la “pura potència d’un llinatge d’arquitectures possibles” en paraules de Puebla i Martínez.

Finalment, i en una concepció de pretext com a lloc i programa i text com a arquitectura, Lorenzo-Eiroa definiria els diagrames generadors com al subtext, o “estructura profunda d’allò que el projecte vol realment ser” en una concepció.^[3]

La història de l’arquitectura diagramàtica està pautada per tots els esdeveniments emmar­cats o relacionats amb aquesta idea al llarg dels anys. Així, amb el pas del temps, s’ha anat configurant i definint gràcies a les aportacions d’arquitectes i pensadors a tra­vés d’obres significatives, ja sigui construïdes o publicades en forma de revistes, llibres o exposicions.

Conseqüentment, entendrem l'evolució d’aquesta concepció amb l'exemplificació de casos relle­vants que s’han anat succeint al llarg de la his­tòria en aquesta aproximació cronològica.

És evident que entre Panòptic de Jeremy Bentham o els diagrames de Durand fins al Rolex Learning Centre de SANAA hi ha un gran lapse de temps i molts matisos. De poc serviria par­lar d’arquitectura diagramàtica quedant-nos tan sols en la contemporaneïtat, amb els projectes de BIG, MVRDV o Toyo Ito, sinó que cal una àmplia mirada del passat al present, per tal d’esbrinar de quina forma els diferents episodis de la història han anat influenciant i conformant el concepte actual.

No obstant, sí que es pot traçar una línia, un punt d’inflexió en la història de l’arquitectura diagramàtica amb la lectura que al segle XX es farà, des del món arquitectònic, sobre el moviment artístic neoplasticista i la seva influència en els estudis diagramàtics arquitectònics. Així doncs, es podria dividir la història en dos grans blocs: la Pre-història (abans de 1917) i la Història (després de 1917).

Un dels primers precedents històrics de l’arquitectura diagramàtica es troba en l’obra del filòsof J. Bentham. El segle xviii va publicar el llibre titulat Panòptic on, per mitjà de representacions gràfiques molt pròximes als diagrames, explica la configuració d’una presó ideal. Aquesta es podria descriure com un cercle petit central – el vigilant - amb un major cercle concèntric –les cel·les- delimitat finalment per un perímetre quadrangular – el mur-.

Al segle xix, Durand publica un recull de diagrames per comparar la tipologia i forma de certes obres en el marc del seu estudi d’edificis a la mateixa escala. El salt d’una descripció filosòfica a una representació gràfica es fa amb uns diagrames encara bàsics i poc desenvolupats.

Aquestes primeres publicacions que fan ús de diagrames – o paleogrames, en el sentit de primers o “vells” diagrames- són l’inici i base teòrica dels estudis diagramàtics del segle xx.

La història de l’arquitectura diagramàtica accelera els seus esdeveniments a partir del segle xx, on ócorren la major part de publicacions i obres. [[Franco Purini]] ha fet referències a altres disciplines en els seus anàlisis diagramàtics d’obres arquitectòniques. La seva lectura morfèmica en la influència semàntica pictòrica en l’arquitectura posa en relleu obres de principis del segle XX en la història de l’arquitectura diagramàtica. Es poden establir una sèrie de relacions entre elements plàstics amb una clara obsessió per la complexitat especial i obres arquitectòniques. En aquest sentit, obres pictòriques com les diferents sèries de Composicions de Theo van Doesburg l’any 1917, entre altres, en són un clar exemple.

Encara en aquesta primera època de la història, apareixen una sèrie de publicacions que fan referència a obres arquitectòniques de períodes anteriors ja amb una lectura i uns instruments clarament diagramàtics.

En primer lloc trobem els nine grid squire de l'escola americana amb la trama de tres per tres que utilitzava Wittkower per analitzar les villas de Palladio a finals dels anys 40. Dos anys abans, Collin Rowe utilitza el diagrama com a idealització tipològica basada en una anàlisi purament formal a The Mathematics of the Ideal Villa. Posteriorment, Christopher Alexander es serveix de diagrames de caràcter analític com a patrons compositius en la seva tesi doctoral Notes on the Synthesis of Form.

En segon lloc el “parti” de l’acadèmia francesa de tradició durandiana sobre l'organització compositiva en planta.

I en tercer lloc, els diagrames  bombolla de la Bauhaus en la diagramació de les àrees del programa funcional.

Aquestes primeres i significatives publicacions que utilitzen anàlisis diagramàtics en l’arquitectura precedeixen un altre punt d’inflexió, com és la realització del concurs internacional del Parc de la Villette a París guanyat per part de l’arquitecte Bernard Tschumi, on el llenguatge arquitectònic clarament influït per les avantguardes pictòriques suposa una fita a destacar l’any 1982. El programa dona forma al projecte a través d’un llenguatge lliure carregat de significat explicat a través de la superposició de capes de diferents decisions projectuals.^[4]

La fragmentació i els processos de disseny no estructuralistes es recullen l’any 1988 a l'exposició Arquitectura desconstructivista que posa en relleu el treball d’una sèrie d’arquitectes com Libeskind, Koolhaas, Eisenman o el mateix Tschumi. En l’obra desconstructivista d’Eisenman el treball diagramàtic es fa palès en ser al mateix temps una forma de text, un teixit de traces i un índex de temps.

L’any 1998 la revista ANY publica el seu número 23 Diagram work dedicat a l'anàlisi i crítica de l’arquitectura diagramàtica. S’hi analitzen obres de Ben van Berkel, Stan Allen o Peter Eisenman.

Les obres arquitectòniques sorgides a partir d’aquell moment permeten traçar una visió tant històrica com temàtica de l’orientació que ha anat adoptant l’arquitectura diagramàtica en funció de cada autor.

Així, en la Metacity data town de MVRDV, els diagrames són utilitzats com a mescladors de funcions, mentre que el 2003 Koolhaas els utilitza sobretot com a material gràfic informatiu i descriptiu en el seu projecte a Beijing.^[5]

Més recentment, Toyo Ito ha utilitzat els diagrames per a introduir mitjans de climatització, fluxos i estímuls sensorials, molt d’acord amb la sensibilitat oriental en les energies del lloc que es pot apreciar a la Mediateca de Sendai de l’any 2006.

El 2010 destaca la publicació de Yes is more de BIG, on el diagrama serveix per explicar i detallar el procés projectual a més de fer-lo comprensible a un públic molt més ampli en una època en què la comunicació, la divulgació i la imatge han pres el protagonisme.^[6]

Finalment, el 'Rolex Learning Centr de SANAA és un clar exemple diagramàtic on el programa es converteix en forma de la manera més directa, i aquesta arquitectura que treballa el temps, l'espai i els sentits coincideix amb el diagrama en tota la seva transparència.^[7]

En l’intent de modelar la complexitat d’un món en evolució dins d’unes trames geomètriques es prenen unes informacions de partida – del context, del programa, de la societat o de la memòria -, que com a llavors o processos genètics evolucionen cap a resultats que, pel procés, poden arribar a ser molt diferents al punt de partida.^[5]

Es poden establir una sèrie de subcategories del concepte en funció de la principal línia de treball amb els diagrames generadors:

El procés diagramàtic porta a configurar una arquitectura que mimetitza la forma d’un objecte, icona o espai o bé la suma dels anteriors. En aquest procés no es té en compte en un moment inicial les condicions o variables de l'entorn, sinó que es busca iniciar el procés a partir d’una forma o silueta que simbolitzi quelcom, copiant allò que ja funciona, o bé, basant-se en els gustos de la gent. Un exemple d’aquesta forma de procedir són alguns dels treballs del despatx BIG com la Ziro Island o la Lego Tower.

Els diagrames amb els quals s’opera sorgeixen de la modelització de l'anàlisi estructural. La lectura gràfica dels diagrames de descens de càrregues, traccions i moments flectors constitueixen la matèria primera d’aquest tipus de diagrames per a generar la forma arquitectònica final.

Un exemple d’aquesta forma de procedir són alguns dels treballs del despatx de Toyo Ito com el The island city central park Gringrin.

Diagrames capaços d’anar traduint la fluïdesa i la immaterialitat de la informació i dels fluxos en l'estabilitat material del projecte que es realitza. Sorgeixen de l'anàlisi qualitatiu i/o quantitatiu dels fluxos d’energia i matèria que intervenen al lloc i al projecte. Estudi dels funcionaments i moviments derivats dels fenòmens de la ventilació, l’acústica, l’assolellament...; la circulació de persones, vehicles...; i les variacions d’aquests fenòmens a l'espai i al temps.

Un exemple d’aquesta forma de procedir són alguns dels treballs del despatx dels arquitectes Pich-Aguilera com l’Espai Cousteau-Planeta Oceá. Sant Feliu de Guíxols, Girona

Diagrames fruit de les aportacions quantitatives i estadístiques de disciplines que utilitzen dades serials per a la generació creativa de formes. S’utilitzen variables arbitràries en funció dels quals s’obté la imatge dels valors que generen la forma del projecte – fruit de la parametrització en equacions matemàtiques–. Aquesta forma de projectar busca una aparent objectivació del procés a través de la definició matemàtica i numèrica dels paràmetres que determinaran l’arquitectura. Tot i així, la subjectivitat d’aquest mètode es fa patent en l'elecció dels paràmetres.

Un exemple d’aquesta forma de procedir són alguns dels treballs del despatx de Michael Meredith com el Puppet theater.

Diagrama que sorgeix de la composició lliure de fragments. El procés projectual es basa en aquest cas en la fragmentació i semantització dels elements del projecte per a establir unes noves relacions a través de l’abstracció. La posició relativa de cada element, així com el nou significat atribuït, permeten obtenir una nova composició a través del procés que permet aquest nou llenguatge. En aquest sentit és evident la influència de moviments artístics com el neoplasticisme.

Un exemple d’aquesta forma de procedir són alguns dels treballs de Sanaa com el 21st century museum of contemporary art.

El parc de Le Villette sorgeix del primer concurs que estableix un nou programa sense precedents: un parc urbà com a combinació i juxtaposició d’activitats molt diverses. Als anys 70 la ciutat havia experimentat la renovació de les morfologies i tipologies arquitectòniques. Finalment es va produir l'evolució en les activitats i el programa. Així, es projecta un parc com a gran edifici discontinu per suposició i fruit de la resposta al context de la banlieue i de les necessitats d’una societat urbana contemporània.

En el cas del planejament d’un parc a l'escala de la ciutat, es planteja el dubte raonable sobre si una planta pot ser un operador d’allò visible quan les dimensions de l'espai que representa no tenen comparació amb les d’un edifici. Representar un lloc urbà de 55 hectàrees a través d’una planta a petita escala s’aproxima més a una figuració mental de la mida i la forma del lloc. Aquest només es podrà conèixer i apreciar per fragments i no es podrà abastar mai de forma completa – amb la mirada per exemple- a diferència de l’apreciació a escala reduïda que precedirà sempre el coneixement de les parts. És més aviat una abstracció gràfica on es recolza una estratègia organitzativa de l'espai. Aquesta abstracció que busca emmarcar una imatge global i definitiva que es priva a la vista no correspondrà, finalment, a la realitat.

Es tracta d’una metodologia generadora d’un projecte abstracte exterior a tota realitat contextual com a recurs sistemàtic a les grans dimensions i context del lloc. La geometria proporciona els elements que permeten organitzar les formes que l’arquitecte utilitza per treballar la semàntica arquitectònica en les operacions geomètriques dels objectes. Aquest sistema és fruit del pensament arquitectònic derivat de la planta lliure lecorbuseriana.^[4] proporcionada per homotècia a l'escala de ciutat en primer lloc; en segon lloc, per un treball formal lliure dins aquesta trama clarament influït per les composicions pictòriques abstractes de Kandinsky. L’artista considera que el punt, la forma més concisa quan a extensió, forma i color, es desenvolupa conjuntament sobre el suport – pla bàsic – amb línies producte de la força aplicada en una direcció donada.

“Amb La Villette es busca una arquitectura que no signifiqui res, que sigui una traça pura, un significant pur, sense significat usual: que l’arquitectura no sigui més l’articulació d’un símbol i d’una interpretació, sinó un joc de llenguatge lliure.” ^[8]

Així, el parc es compon a través de la superposició de tres sistemes de punts, línies i superfícies. Tschumi descompon les àrees programàtiques del parc i les estructura amb la voluntat de desconstruir el programa en una sèrie d’activitats situades segons les característiques d’ús i el context. D’aquesta manera pretén potenciar la circulació dels visitants i els descobriment de la diversitat d’activitats que acull el parc.

Les folies actuen com a mediadores entre l'escala humana i la dels grans edificis del parc. Formen una trama de cubs – punts - de 10m que equidisten 120m i acullen activitats programàtiques diverses i variants, davant la neutralitat de la seva estructura a pesar de la seva variació formal. Afavoreix una lectura autònoma de cada folie al mateix temps que una lectura estructural global.

Les galeries relacionen les portes i el canal amb diversos punts i actuen com a línies de força que organitzen els principals moviments de forma contundent, mentre que la promenade cinématique desplega sobre el parc un ventall de recorreguts sinuosos que comuniquen els jardins temàtics amb les diverses trajectòries dins el parc.

Finalment, s’agrupen en grans superfícies els prats del parc – del Cercle i del Triangle – els jardins temàtics i la resta de zones programàticament no definides.

SANAA es presenta d’una manera clara i contundent, amb una declaració d’intencions molt directe: volen una arquitectura de l'anti-jerarquia. Per fer-ho, i especialment en el projecte del Museu d’Art Contemporani del Segle XXI de Kanazawa (1999-2004), decideixen projectar a través d’un comprograma; més que projectar, el que volen és compondre.

En aquest sentit, podríem establir una analogia amb el moviment artístic de De Stijl, amb obres com “Composició XI” de [[Theo Van Doesburg]]. El mateix títol de pintures com aquesta ja ens transmeten clarament la seva voluntat, el procés de la seva creació.^[7]

De fet, una composició de De Stijl es basava en una integració no jeràrquica dels seus elements constituents, una relació equilibrada d’elements oposats però equivalents. Tant en l’obra de Van Doesburg com en el Museu de Kanazawa els elements s’integren en una composició que els determina en les seves posicions i mides relatives, creant organitzacions amb un cert grau d’aleatorietat i indeterminació.

Així, veiem aplicat aquest concepte al museu a través de la separació de les habitacions, un principi que sorgeix durant el desenvolupament d’aquest projecte. En efecte, el mètode de separar –i després agrupar- les habitacions és el que aplicaran després en molts dels seus projectes. El procediment de distribució és, com hem comentat, aleatori, tan sols regit per criteris de proximitat o llunyania, de concentració o dispersió, i sense recórrer a les normes de la jerarquia clàssica. És una ordenació no jeràrquica, com les composicions de De Stijl, però en la que els elements components són les habitacions sense que el procés d’elementització arribi a reduir les formes a línies i plans lliures, com passava en obres com la del Parc de la Villete de Tschumi, influenciat per altres vessants del neoplasticisme (més proper a Kandinsky).

La idea de separar habitacions es va originar primer com una idea en planta i va ser després, quan va passar del dibuix de la planta al treball en maqueta, quan van constatar la possibilitat d’extendre-ho a les tres dimensions en fer molt grans i diferents entre si les alçades de cada una de les habitacions.

Aquest compograma esdevé una articulació de peces en un nou resultat coherent a través de l’agrupació dels fragments dintre d’un megaobjecte: el cercle. Així, ens trobem davant un compograma acotat per un marc, un límit que escull l’arquitecte de forma voluntària i subjectiva. És el cercle, en aquest cas, el que és la tela, el llenç, per Van Doesburg.

Per tant, va ser fonamental per a aquest projecte la decisió d’embolcallar aquest conjunt d’habitacions amb una envolupant circular de vidre de 4,5m d’alçada, on la seva coberta es veu interrompuda pels diferents volums emergents i que estableixen una relació rotunda amb l'entorn circumdant. Aquesta circumferència perimetral respon a una arquitectura sense façana, sense punt de vista principal o posterior, entesa com una pell de vidre que desdibuixa els seus límits i incorpora la naturalesa i l'entorn al seu interior.

El despatx FRPO en diversos dels seus projectes treballa amb l'estil de projectar del compograma. La idea d’aquest despatx és crear un sistema que a partir d’objectes petits i

simples arribar a crear projectes de gran riquesa espacial. Per dur a terme aquest sistema, descomponen el programa en els màxims blocs programàtics possibles representant-los amb petits objectes simples amb els quals treballar i compondre. Aquest sistema els permet arribar a múltiples solucions compositives, per després analitzar i triar la que els resultés més eficient.

No obstant, els FRPO no fan composicions tan aleatòries com seria habitual en un compograma. Componen seguint unes regles

de joc que ells mateixos s’imposen ja sigui per motius programàtics o altres imputs. Així doncs, podríem dir que treballen seguint uns mínims grups jeràrquics, on dins de cada grup no hi ha jerarquies, i per tant, entre ells es poden combinar de qualsevol manera.

La MO House és un clar exemple d’aquesta forma de treballar. Tot i ser una senzilla casa unifamiliar, decideixen aplicar aquest complex mètode perquè l'entorn els demanava que el projecte tingués certa complexitat. A cada part de programa de la casa el representen amb peces rectangular d’una forma molt directe i simple. A partir d’aquí agrupem les peces per nivells jeràrquics: blocs (àrea de serveis, d’estar i de dormir) i articuladors (menjador i estudi). Cada bloc té les seves estances les quals es poden combinar entre elles de qualsevol manera;

mentre que els articuladors són la peça que articula un bloc amb l’altre. A diferència d’un compograma anti-jeràrquic on tots els espais tindrien la mateixa categoria i es podrien combinar de qualsevol manera.^[9]

Les diferents relacions topològiques de les peces els va portar a determinar fins a 24 diferents solucions possibles. De les diferents solucions van acabar triant la més òptima i a partir d’aquest va quedar definit el projecte.

Una altra característica d’aquest compograma és la seva falta de límit o marc. En ser una casa en el bosc, el límit de la parcel·la era tan extens que no es té en compte i l’arquitecte no es va marcar cap límit o marc on fer la composició sinó que es dona la llibertat d’estendre’s per qualsevol lloc sempre que estiguessin els blocs ben articulats segons les seves pautes.

Per passar del 2D al 3D és un procés bastant simple, els rectangles distribuïts s’extrudeixen a una alçada i l'espai entre aquests volums es tanca i també s’extrudeix, però a una alçada menor.